吳清青

卜萬蒼導演1931年執(zhí)導的影片《戀愛與義務》在中國早期影史上具有獨特的地位，是“國片復興運動”的代表作之一，其制片標語即為“提價藝術，寶氣文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”?！稇賽叟c義務》一片展現(xiàn)了國產(chǎn)電影新的氣象，探索了新的表達方式，成為國片復興的先聲。

張偉在《〈戀愛與義務〉的前世今生》一文中如此評價《戀愛與義務》一片的開場片段：“將兩個互相愛慕的年輕人的旖旋心態(tài)展示得淋漓盡致，由于是以觀者視角來展示，故讓觀眾感同身受，分外刺激，絲毫不覺冗長?！薄稇賽叟c義務》開場片段情節(jié)簡單，但將少年、少女相互愛慕的旖旎情愫通過鏡頭語言表達得淋漓盡致。電影中的色彩、音樂、畫面構圖是塑造氛圍、感染觀眾、展現(xiàn)情緒的重要元素，《戀愛與義務》開場片段在塑造氛圍、感染力上獨樹一幟，這與導演嫻熟的鏡頭運用和場面調度有極大關系。筆者將從景深鏡頭、運動鏡頭、剪輯節(jié)奏三個方面對《戀愛與義務》開場李祖義三次追隨楊乃凡的片段展開文本分析。

一、意義豐富的景深鏡頭

景深鏡頭里每個空間層次和畫面元素都是清晰的，一個鏡頭里容納了盡可能多的信息和元素，展現(xiàn)出真實和完整的時空，具有一種符合電影本性的紀實美學特征。巴贊在探討景深鏡頭時提到：“景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結構之中。”這種意義含糊與蒙太奇的清晰解釋性對立，讓畫面中人物的狀態(tài)和關系呈現(xiàn)出更加貼近現(xiàn)實的復雜性?！稇賽叟c義務》開場片段中的景深鏡頭，主要用于呈現(xiàn)男主角李祖義等待和追隨女主角楊乃凡時兩人的空間關系。從五分到九分這四分鐘的片段里，景深鏡頭與移動跟拍的單人鏡頭相互交叉配合，完整呈現(xiàn)少年追隨愛慕少女的過程。李祖義第一次追隨楊乃凡時，導演選擇將攝影機放置在前方，拍攝楊乃凡行走時的近景，李祖義從她身后拐出，邊啃蘋果邊跟隨在楊乃凡身后，這一場景既呈現(xiàn)了少女顧盼的天真美好及察覺到被跟隨后的懵懂驚慌，也用景深處李祖義的追隨表現(xiàn)了暗生的曖昧情愫。隨后的鏡頭里，景深處出現(xiàn)的行人、汽車及街景沒有干擾主角行動，反為影片增添鮮活的生活氣息，讓一種豐富、曖昧含混的情緒飄浮在畫面中?？v向景深鏡頭因拍攝角度的不同，會壓縮或延展人物的空間距離。在這六個景深鏡頭中，既有從正面、后面平視拍攝，也有從側前方、側后方平視拍攝的，男女主角之間的距離呈現(xiàn)出忽遠忽近的效果，在鏡頭語言之中暗含少年、少女曖昧時飄忽流轉的心緒。

景深鏡頭的魅力源于調度，鏡頭調度抑或是人物走位，都能讓畫面充滿動態(tài)的魅力，這兩種調度手法既可以單獨使用，也可以相互配合。鏡頭固定依靠人物走位和主要通過移動鏡頭拍攝，這兩種不同的手法所呈現(xiàn)的效果有很大差異。如日本導演小津安二郎風格化的靜態(tài)景深長鏡頭，能夠突出日本傳統(tǒng)民居的層次感，展現(xiàn)人物心理的細膩變化，讓觀眾透過鏡頭感受日本傳統(tǒng)家庭關系的微妙和復雜。而以鏡頭調度為主要手法的景深鏡頭，帶有展示、游覽的色彩，常被用于呈現(xiàn)街頭風貌或活動全貌。特呂弗的電影《四百擊》的片頭就是由架在車上拍攝街景的景深長鏡頭構成。

移動景深鏡頭綜合利用鏡頭調度和人物走位兩種調度手法，展現(xiàn)處于變化中的動態(tài)人物和場景，攝影機的靈活運動，展現(xiàn)部分細節(jié)的同時也保留了動感和節(jié)奏。拍攝跟拍鏡頭時，攝影機既可以在側面跟隨主體移動，也可以在前方或后方跟隨主體拍攝。攝影機在側面跟蹤主體運動，更具有動感，但難以呈現(xiàn)主體細節(jié);而攝影機在前方或后方跟拍，缺乏動感但能捕捉到主體細微的表情或動作。《戀愛與義務》的這場追隨戲中，攝影機和演員都處于運動之中，攝影機多角度、多方向跟拍人物的行動，跟進劇情的同時保留了兩人身上的青春活力，尤其是阮玲玉飾演的楊乃凡這一角色，攝影機正面拍攝其快步迎風行走時四處顧盼的神情，的確“如出籠之鳥”一般天真美好。攝影機在從后方及側后方拍攝時，楊乃凡微微側頭時李祖義腳步微頓的動作清晰可見。導演在拍攝兩人分道而行的片段時，選擇從前方反向跟拍兩人，李祖義越走越近，剛好與楊乃凡并行時，她卻轉向右邊大步離開，李祖義突然停頓的腳步和驚愕的神情都被在前方的攝影機捕捉下來。這一片段中攝影機在配合人物行動方向移動時，始終有細微的抖動和晃動，這種由于攝影機不穩(wěn)定所帶來的晃動感與劇情內核相呼應，將二人相互試探時的心緒波動通過鏡頭傳遞出來。

二、配合情緒的運動鏡頭

電影在發(fā)展之初，攝影機保持固定不變拍攝動態(tài)的真實世界，畫面內部的運動造成視覺沖擊，但論及呈現(xiàn)人物的內心情緒，靜止的鏡頭更像是冷靜、客觀的旁觀者，記錄人物的活動，對于人物內心意緒的呈現(xiàn)更依賴整體環(huán)境的塑造和演員的表演，運動的鏡頭則能夠通過運動的節(jié)奏和韻律來配合人物內心的情感變化，外化人物情緒。如，運動鏡頭中的推鏡頭和拉鏡頭，通過運動的方式來表現(xiàn)出對某一人物或事件的關注或疏離，運動速度不同所呈現(xiàn)的具體情緒不同。

攝影機移動的速度和節(jié)奏與片中故事發(fā)展狀況和人物心理狀態(tài)有至關重要的關系。本片中的追隨片段里攝影機始終是追隨著人物移動，但在細微之處配合人物的心理而調整移動速度，表現(xiàn)出人物內在的心理節(jié)奏。李祖義在第二次跟隨楊乃凡時，行走節(jié)奏較慢，帶有試探和欣賞意味，但隨著察覺到楊乃凡回眸后，他逐漸加快腳步，想要與其并行，這時攝影機移動的速度漸漸加快。在這一片段中，還有一個細微之處就是李祖義察覺到楊乃凡的回頭后，腳步一頓的同時將手中的蘋果藏于身后并偷偷丟掉，攝影機同樣停頓、記錄這一細節(jié)，展現(xiàn)了兩人互動時的微妙心態(tài)。在第三次跟隨中，攝影機側面拍攝楊乃凡行走，楊乃凡在回頭看了身后的李祖義后突然加速，隨后又逐漸減慢速度，其身后的李祖義則是加速跟隨并帶著笑意慢步緩行。這一片段，攝影機始終保持在側面拍攝并配合人物行走的節(jié)奏，將少女因矜持和羞澀而慌亂加速隨即又不想讓彼此距離太遠而減慢速度的心態(tài)，以及男孩察覺到女孩心思以后的愉悅和欣喜，都外化于鏡頭運動。

三、強化情感體驗的剪輯

前期拍攝中鏡頭的調度和演員的表演很大程度決定了影片呈現(xiàn)的情感和效果，但后期的剪輯通過鏡頭次序安排、景別變化、長短拼接以及聲畫配合所形成的剪輯節(jié)奏，能夠有效地加強或淡化人物的情感狀態(tài)或營造氛圍，使觀眾感受到情感體驗的變化。本片追隨片段的剪輯節(jié)奏實現(xiàn)了內部心理節(jié)奏和外部節(jié)奏的相互配合。首先，這一片段在景別變化上基本是呈現(xiàn)兩人單獨的中景拍攝交替后，再拍攝展現(xiàn)兩人空間關系的全景。中景交替時能夠呈現(xiàn)雙方細微的表情，通過演員表演來突出人物內心狀態(tài)，創(chuàng)造出一種雙方微妙互動的節(jié)奏，強化劇中人和觀眾的情感體驗。中全景的交替能夠讓整個片段更加流暢自然，呈現(xiàn)兩位主角雖置身公共的街道環(huán)境中，但依然全身心地關注對方細微舉動的心態(tài)，有效地營造了曖昧時悸動美好的氛圍。同時，這一片段中值得注意的是剪輯和人物視線的配合，尤其在細節(jié)處的切換，能夠恰如其分地表現(xiàn)人物的細膩心緒。開場李祖義在和老仆交談時，眼神向前直視攝影機，鏡頭立即切換到楊乃凡從家中走出的畫面，隨后再回到李祖義和老仆的對話上。這一細膩的剪輯已經(jīng)表露出李祖義對楊乃凡的心動。在李祖義跟隨楊乃凡時，側面拍攝楊乃凡回眸的場景緊接李祖義腳步停頓并將蘋果藏于身后的畫面，在愛慕之人面前生怕露怯獻丑的少年心態(tài)通過這一剪輯巧妙地表現(xiàn)出來。

《戀愛與義務》開場的三場追隨戲不論在鏡頭安排、人物調度以及剪輯節(jié)奏上都與片中兩位主人公細膩微妙的心理狀態(tài)緊密配合，將人物的內心情緒外化于鏡頭語言，調動多種手法挖掘影像的表現(xiàn)功能，充分帶動觀眾的情感體驗，在中國早期電影中描繪呈現(xiàn)細膩愛情心緒的片段中堪稱不朽的經(jīng)典。

四、結語

縱觀全片，《戀愛與義務》這一追隨片段可看作全片故事發(fā)展的根源。正如編劇朱石麟所言：“《戀愛與義務》，換一句話說：就是‘欲望和‘理智的沖突！”電影中一切欲望的根源在于初見時難以抑制的心動和愛慕。導演及編劇在編寫拍攝這一片段時，并非是懷著指責、譴罵的心態(tài)，而是通過鏡頭語言充分展現(xiàn)初戀的悸動與美好，道明兩位主角在當時的時代環(huán)境里，既難以把握自身的命運如愿相伴，又因心中的愛慕而難克制內心的欲望，最終釀成充滿濃厚悲劇色彩的結局?！啊稇賽叟c義務》所包含的問題太多了。它對于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對;于新式的浪漫生活，有明顯的抨擊。它于家庭社會的狀態(tài)，觀察得十分透徹;于個人進退的立場，描寫得異常深刻”。 如果按照傳統(tǒng)的道德觀體系，楊乃凡拋夫棄子去追求愛情的行為應受到譴責，但觀眾卻對楊乃凡抱以憐憫和同情之心，這與電影所依據(jù)的原文本有關，同時也與影片的鏡頭語言緊密相關。

在當時新舊交替、電影轉型的背景之下，《戀愛與義務》這部影片既在思想內容上展現(xiàn)了新舊道德及理智與欲望的沖突，也在藝術表現(xiàn)形式上有所突破，是對影像表現(xiàn)功能的新探索。