一、從“康德以后”到“尼采以后”

生命美學(xué)的思考，是從“尼采以后”開始的，或者叫做：“美學(xué)的終結(jié)與思的任務(wù)——從‘康德以后到‘尼采以后”。

美學(xué)研究，可以直接面對問題，但是，這只有“天才”才能夠勝任，例如莊子，在中國思想史上，其他的思想家都是思想脈絡(luò)清晰，例如，孔子就是“吾從周”，莊子不同，完全是天馬行空，天外來客，一無依傍，空無古人，很難看得清他的“來龍”是什么。維特根斯坦也如此，打仗的時候，他在戰(zhàn)場上寫了著名的《哲學(xué)筆記（1914—1917）》?？傊麄兌际恰白约褐v”。還有，就是直接面對學(xué)術(shù)史，不是“自己講”，而是“接著講”，借道學(xué)術(shù)史來討論學(xué)術(shù)。一般而言，作為學(xué)者，既然不是天才，也沒有那么高的天賦，換言之，上帝沒有賞我們“學(xué)術(shù)”這碗飯吃，那么，最好的方式，就是從學(xué)術(shù)史出發(fā)，間接地面對學(xué)術(shù)問題，直接地面對學(xué)術(shù)歷史。當(dāng)年歐洲的大詩人里爾克去給羅丹當(dāng)秘書，一見面就吃了一驚，他說：我眼前的羅丹是一個“老人”。可是，當(dāng)時羅丹才40多歲，怎么就成了一個老人了呢？原來，里爾克說的是在羅丹身上可以看到歷史的滄桑和滄桑的歷史。同樣，我們在說到一個學(xué)者的時候，也經(jīng)常說，這個學(xué)者的背后一定要有學(xué)術(shù)史。我們要看得到他是讀哪本書成功的，是從哪一段學(xué)術(shù)史起家的，就好像我們看書法，好的書法往往筆筆都有來歷，每一筆都有出處，不可能隨手涂抹、肆意比劃。武術(shù)的名家也一樣，一出手，一拳一腳都有出處。1984年，我在《學(xué)術(shù)月刊》發(fā)表了一篇文章，其中就談到：美學(xué)理論是美學(xué)歷史的邏輯濃縮，美學(xué)歷史是美學(xué)理論的具體展開。所以，當(dāng)我們研究理論的時候，不一定直接去研究理論，而可以去研究歷史;當(dāng)我們研究歷史的時候，也不一定就是在研究歷史，而也可以是在研究理論。因為他們之間本來是內(nèi)在貫通的。也因此，多年來，我一直十分喜歡陳寅恪先生的一句詩，“后世相知或有緣”。美學(xué)的歷史是可以折疊的。有時候出發(fā)就是歸來，有時候歸來也是出發(fā)。美學(xué)不會終結(jié)，這與自然科學(xué)不同。比如說物理學(xué)，愛因斯坦的物理學(xué)出來以后，牛頓的物理學(xué)你可以不看。但是美學(xué)不是這樣的，它有時候偏偏要回到過去。即便有了新學(xué)說，舊的學(xué)說也仍舊還獨立存在，甚至，新的思想往往還是從舊的學(xué)說出發(fā)，所以“后世相知或有緣?！?/p>

生命美學(xué)也是如此。因為我提出生命美學(xué)的時候只有28歲，在新時期以來的美學(xué)史上，提出新說的美學(xué)家一般都是四十歲到六十歲之間，而且，這些提出新說的美學(xué)家一般也都要比我晚十到二十年左右，因此，我所遇到的誤解與不理解要更加多些，例如，有人會說“他異想天開”。當(dāng)然，李澤厚的不認可也起到了推波助瀾的作用。新時期以來，被李澤厚公開批評過五次的，也許只有我了。不過，后來我也慢慢開始心態(tài)平和了。因為我現(xiàn)在年紀也逐漸大了，也到了李澤厚當(dāng)年的年齡，甚至超過了李澤厚當(dāng)年的年齡，我現(xiàn)在再看學(xué)術(shù)界的那些20多歲的年輕人，再看我們學(xué)院那些20多歲的年輕博士，我也覺得，他竟然敢提出一個新想法、新學(xué)說？而且還很固執(zhí)，屢勸不改？這怎么可能呢？不過才20多歲。但是，而今回頭來看，我必須說：其實，從1985年開始，提出自己的美學(xué)新想法、新學(xué)說的時候，我的背后也是有“來歷”、有“家譜”的，或者說，我也屬于“后世相知或有緣”。我其實是在“照著講”的基礎(chǔ)上的“接著講”。在我背后有兩大支撐：一個是中國的古代美學(xué);一個是西方的生命美學(xué)，尤其是尼采的生命美學(xué)?！吧鼮轶w，中西為用”，則是我的立場。在這方面，有研究者曾經(jīng)誤解，以為我的起步是從基督教美學(xué)思想開始的，其實完全不然。多年以來，我學(xué)習(xí)、研究最多的，是尼采。而且，我還必須強調(diào)，其實這也不是我一個人的選擇。王國維研究美學(xué)是從誰入手的呢？是生命美學(xué)。他一開始是從康德入手，但是卻沒有看懂，于是，就轉(zhuǎn)向了叔本華。結(jié)果，就造就了王國維之為王國維。再看宗白華、方東美，他們是怎么成功的？他們?nèi)腴T的地方還是生命美學(xué)，是柏格森。朱光潛也不例外，同樣是生命美學(xué)。朱光潛老年時曾經(jīng)痛悔過，因為他起步的時候就是從叔本華、尼采開始的，但是，后來因為膽怯，就向世人宣告：他是從克羅齊起家的。而且，我愿意設(shè)想，以朱先生的天賦與深厚造詣，如果堅持一開始的選擇，堅持叔本華、尼采，他的成就應(yīng)該會更大。還有魯迅，魯迅當(dāng)然是尼采的傳人。魯迅自己就說過：托爾斯泰、尼采是他的偶像。無疑，他這樣說，絕不是偶然的。

人們常說，一個美學(xué)大家，一定是從“入門需正”開始的，如果入門正，后來的研究又有“來歷”、有“家譜”，成功也就指日可待了。幸運的是，我的美學(xué)起步，也是生命美學(xué)，也是尼采。

而且，多年以來，我所關(guān)注的問題，就是從“康德以后”到“尼采以后”，或者叫做，“接著‘尼采以后講”。

當(dāng)然，這與我們一直所置身的美學(xué)現(xiàn)場有關(guān)。我們每一個美學(xué)學(xué)者都有一個痛楚的、甚至是痛苦的感覺，就是“美學(xué)有什么用”？我們總是要為自己的美學(xué)辯護，總是要為自己的美學(xué)提供解釋。我從來沒有看到一個學(xué)物理學(xué)、學(xué)化學(xué)的學(xué)者竟然整天跟人家解釋物理學(xué)的重要性、化學(xué)的重要性，但是我們搞美學(xué)的人好像是很有點痛苦，我們總是要跟別人解釋，這是因為什么？①何況，我要說，恰恰在這之中，蘊含著美學(xué)的最為深刻的秘密。

原來，我們進入美學(xué)界的時候，都是被康德、尼采這樣的美學(xué)大家“感召”進來的——就好像西方基督教所說的“召喚”，我們都是被美學(xué)大家“召喚”進來的，但是，進來以后我們卻發(fā)現(xiàn)：他們都在哲學(xué)教研室，而我們卻在美學(xué)教研室。跟我們一起工作的，都是另外一些人，他們并沒有“感召”過我們。那么，前者與后者有什么區(qū)別呢？前者諸如康德、尼采等都是思想家，后者諸如我們的那些同事等卻只是教授。當(dāng)然，教授也很好，我沒并有貶低教授的意思，但是，兩者畢竟并不相同。我們是被思想家?guī)朊缹W(xué)界的，可是我們做的卻是教授的工作，這是一個所有從事美學(xué)研究的學(xué)者必須一入門就思考清楚的，否則，你“入門”就不“正”，就可能研究了一輩子最后卻發(fā)現(xiàn)竟然是黃粱一夢。

例如，如果把康德、尼采這些人拋開，把海德格爾、阿多諾這些人拋開，美學(xué)其實從來就是一個邊緣學(xué)科，甚至，在很長時間里它都不是一個學(xué)科。米森就告誡我們：“由于美學(xué)研究中缺乏一種堅實而連續(xù)的傳統(tǒng)，結(jié)果造成了英國任何大學(xué)都沒有設(shè)置致力于美學(xué)研究的教席?！盵1]這個方面的情況，隨著國門的不斷打開，我們也已經(jīng)越來越清楚地獲知了。我在2001年的時候在紐約州立大學(xué)布法羅分校做訪問學(xué)者，當(dāng)然，我去不是學(xué)美學(xué)，而是傳播學(xué)，但是，我順便問了一下，我的導(dǎo)師回答我：美學(xué)？沒有。我們沒有專門開這門課的教授，不過有對美學(xué)問題感興趣的教授。澳門，我是2007年應(yīng)聘過去的，后來在澳門科技大學(xué)也做過創(chuàng)院的主持工作的副院長，這所大學(xué)兩岸四地的排名在第十七位，我們南京大學(xué)是排在第十四，但是，它也沒有美學(xué)教授。后來我也參與過籌備一所影視傳媒領(lǐng)域的新大學(xué)，在我們的課程設(shè)置里，也沒有美學(xué)。甚至，我盡管沒有做過認真調(diào)查，但是我基本可以斷定，把美學(xué)課帶入澳門的，肯定是我本人了。因為在我去澳門之前，澳門的幾所大學(xué)應(yīng)該也沒有開設(shè)過美學(xué)課程。

再看內(nèi)地的情況，盡管在開設(shè)課程與研究隊伍方面我們在全世界都一枝獨秀，但是，卻也只是短時間的熱度。而今我們必須承認：“美學(xué)熱”早已遠去。為此，我也經(jīng)常感慨，“愛美之心人皆有之”，這是古今如此、誰也無法推翻的。你可以不愛“真”，但你不可能不愛“美”;你可以不愛“善”，但你可不可能不愛“美”。但是，奇怪的是，“愛美學(xué)之心并非人皆有之”。甚至人們常說：“學(xué)好數(shù)理化，走遍天下都不怕?！蹦敲矗腥苏f“學(xué)好美學(xué)課，走遍天下都不怕”嗎？從來沒有聽說過?？墒?，為什么就偏偏是“愛美學(xué)之心并非人皆有之”呢？進而，美學(xué)這個學(xué)科本身有沒有問題？我們總是埋怨市場經(jīng)濟時代人們對我們不了解，可是美學(xué)讓別人了解了嗎？或者，美學(xué)有讓別人了解的理由嗎？有人會自我安慰說，作家、藝術(shù)家會看我們的美學(xué)著作的。這其實也是一個謊言。在江蘇這個地方，我跟作家藝術(shù)還算是比較熟的，一些著名藝術(shù)家辦畫展、書法展，有時也會讓我給他們寫序，更經(jīng)常約我出席開幕式，去為他們站臺。但是我知道，沒有哪個作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作是因為受益于我們美學(xué)而成功的。不但沒有，他們還經(jīng)常嘲笑說：不看美學(xué)著作，我倒還會創(chuàng)作;一看，卻反而不會創(chuàng)作了。當(dāng)然，這種說法比較偏激，但是，也確實不無道理。還有一種自我安慰的說法，我們的著作是給大學(xué)生看的，甚至我們的著作是有益于審美教育的。可是，作為一個美學(xué)教師，我深知，沒有哪個大學(xué)生是讀了我們的教材而提高了審美水平的。因此，我們中國明朝的一個學(xué)者李東陽說的一句話就盡管刺耳但卻深刻：“詩話作而詩亡?！蔽鞣降拿桌找舱f：“文學(xué)理論促成了文學(xué)的死亡?！盵2]在這個意義上，我們必須看到，美學(xué)的存在遠不如文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)的存在來得真實而且可信。而且，再來看一看我們當(dāng)前的美學(xué)研究，也不難發(fā)現(xiàn)，研究美學(xué)基本理論的人寥寥無幾，研究中西美學(xué)歷史的人倒是很多，還有就是越來越熱的生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)、文化美學(xué)、生活美學(xué)、文藝美學(xué)……當(dāng)然，這一切都不是壞事，我也都是贊成的。但是，這些研究的結(jié)果不就是為了結(jié)晶化為美學(xué)基本理論的研究嗎？這些研究不也就是美學(xué)基本理論的展開嗎？可是，我們看到的卻往往是從事這些研究的學(xué)者每每直接就宣稱：他們所研究的就是美學(xué)基本理論。當(dāng)然，蘊含在這背后的，就是美學(xué)基本理論研究的消亡。

這樣一來，回過頭來再聽一聽西方一些著名專家的批評，我們也就不會覺得“打臉”了。比如，“尼采對形而上學(xué)的批判包括了美學(xué)，或者說是從美學(xué)出發(fā)的。”德·曼指出：“海德格爾也可以被認為是這樣。”[3]海德格爾說，他很反感那些“今日還借‘美學(xué)名義到處流行的東西”[4]91。比梅爾說：“過去，人們往往把對藝術(shù)的考察還原為一種美學(xué)的觀察，但這樣的時代已經(jīng)終結(jié)了?！盵5]古茨塔克·豪克說，美學(xué)“由于它片面的出發(fā)點，今天顯得陳舊了”[6]。帕斯·默爾說：“本來就沒有什么美學(xué)”“美學(xué)的沉悶來自人們故意要在沒有主題之處構(gòu)造出一個主題來?！盵7]還有維特根斯坦，我前面說到過他的《戰(zhàn)時筆記（1914—1917）》，在其中，他也對美學(xué)毫不留情：“象‘美好的，優(yōu)美的，等等……最初是作為感嘆詞來使用的。如果我不說‘這是優(yōu)美的，只說‘啊！，并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，這又有什么兩樣呢？”[8]因此，海德格爾的提醒也就十分重要：“最近幾十年里，我們常常聽到人們抱怨，說關(guān)于藝術(shù)和美的無數(shù)美學(xué)考察和研究無所作為，無助于我們對藝術(shù)的理解，尤其無助于藝術(shù)創(chuàng)作和一種可靠的藝術(shù)教育。這種抱怨無疑是正確的?！盵4]91“這種美學(xué)可以說是自己栽了跟斗?！盵4]89甚至，他還不惜與我們所謂的“美學(xué)”劃清界限。

無疑，這就是美學(xué)自身的尷尬！然而，更為尷尬的是，這一切卻又并非可以用取消美學(xué)研究來解決。

因為，還存在著另外的一面，問題也因此而變得十分復(fù)雜：確實，到處都在宣傳美學(xué)的終結(jié)，但是，卻又到處都在關(guān)注審美的崛起;所有的人都敢于宣布美學(xué)并不存在，但是，所有的人卻連一分鐘都不敢無視審美的存在。尤其是，幾乎所有的大思想家、大哲學(xué)家都熱切地關(guān)注著美學(xué)。那么，這又是因為什么？例如，伊格爾頓就關(guān)注到了這一奇特現(xiàn)象。在其《美學(xué)意識形態(tài)》里，他一再提醒我們：

任何仔細研究自啟蒙運動以來的歐洲哲學(xué)史的人，都必定會對歐洲哲學(xué)非常重視美學(xué)問題這一點（盡管會問個為什么）留下深刻印象。[9]導(dǎo)言1

德國這份比重很大的文化遺產(chǎn)的影響已經(jīng)遠遠地超出了國界;在整個現(xiàn)代歐洲，美學(xué)問題具有異乎尋常的頑固性，由此也引人堅持不斷思索：情況為什么會是這樣？[9]導(dǎo)言2

不是由于男人和女人突然領(lǐng)悟到畫或詩的終極價值，美學(xué)才能在當(dāng)代的知識的承繼中起著如此突出的作用?！盵9]導(dǎo)言3

而我想說，正是從這里，我意識到了美學(xué)之為美學(xué)的天命。我發(fā)現(xiàn)：美學(xué)的“危機”的存在并不是壞事。承認“美學(xué)熱”的不可逆轉(zhuǎn)的衰落，或者說，靜靜的衰落，也不是壞事，因為這其實不是什么“美學(xué)的危機”（所謂“美學(xué)的危機”在美學(xué)史中經(jīng)常出現(xiàn)，不足為奇），而是“美學(xué)危機”。它意味著美學(xué)自身的可能性已經(jīng)非?？梢伞Ｒ簿褪钦f，不是我們的美學(xué)研究的內(nèi)容遇到了障礙、不是“美學(xué)的問題”研究不下去了，而是“美學(xué)問題”研究不下去了。是我們預(yù)設(shè)的美學(xué)本身出了問題，或者，美學(xué)本身并不如我們所想象。所以，假如說美學(xué)有“終結(jié)”，那也應(yīng)該不是“美學(xué)的終結(jié)”，而是“美學(xué)的新的開始”。美學(xué)“終結(jié)”蘊含的并不是美學(xué)的結(jié)束，而是美學(xué)自身的深刻反省。正如海德格爾在談到哲學(xué)問題的時候所發(fā)出的驚天一問：哲學(xué)如何在現(xiàn)時代進入終結(jié)了？海德格爾的回答是：哲學(xué)終結(jié)之際為思想留下了何種任務(wù)？原來，一個東西，不可能說終結(jié)就終結(jié)，有時候，終結(jié)就是新生，就是所謂的鳳凰涅。由此，我也可以問：美學(xué)終結(jié)之際為思想留下了何種任務(wù)？當(dāng)然，這個時候我們就已經(jīng)進入了“后美學(xué)”的時代，面對的也已經(jīng)是“后美學(xué)問題”“非美學(xué)的思想”，所謂“一種非對象性的思與言如何可能”。

這其實也就是說，當(dāng)我們遭遇“美學(xué)終結(jié)”的時候，是說美學(xué)教研室從事的美學(xué)研究遭遇了挑戰(zhàn)，但是我們并沒有說：在哲學(xué)教研室工作的那些哲學(xué)大師、那些思想家所從事的美學(xué)研究也遭遇了挑戰(zhàn)。恰恰是“美學(xué)的終結(jié)”這個聳人聽聞的說法引導(dǎo)著我們?nèi)リP(guān)注那個長期被遮蔽了的審美問題，也推動著我們，走向了對于真正的美學(xué)追問的真誠期待，所謂“美學(xué)反對美學(xué)”。因此，美學(xué)已死，但是，美學(xué)也永生！美學(xué)是不需要終結(jié)的，需要終結(jié)的，只是人們長期以來所形成的關(guān)于美學(xué)的錯誤觀念。阿多諾總結(jié)說：“美學(xué)不應(yīng)當(dāng)像追捕野雁一樣徒勞無益地探索藝術(shù)的本質(zhì)?！盵10]這里的“美學(xué)”指的是西方的那種傳統(tǒng)的以“美學(xué)”的方式談?wù)搶徝阑顒拥难芯浚皇俏鞣降谋举|(zhì)化思維的產(chǎn)物。正如海德格爾發(fā)現(xiàn)的：過去的美學(xué)是說希臘語的。黑格爾也說：過去的美學(xué)家都是“理性思維的英雄們”。在他們那里，人與智慧是分離的。這是一種知識型的美學(xué)，而且，也是一種方向性的錯誤。充其量，它只是一種“定義式”的關(guān)于“何為審美”的討論，因此，它理應(yīng)終結(jié)。

由此，我們也就逐漸逼近了美學(xué)研究的真正的前沿。波普爾說：“我們之中的大多數(shù)人不了解在知識前沿發(fā)生了什么。”[11]那么，究竟“在知識前沿發(fā)生了什么”？當(dāng)然，這也就是我一再強調(diào)的“尼采以后”。正如巴雷特所指出的：“哲學(xué)家必須回溯到根源上重新思考尼采的問題。這一根源恰好也是整個西方傳統(tǒng)的根源?！盵12]202在我看來，就西方美學(xué)而言，尼采才是真正的開端。在他之后，西方美學(xué)才開始獨自上路。巴雷特又說：“人必須活著而不需要任何宗教的或形而上學(xué)的安慰。假若人類的命運肯定要成為無神的，那么，他尼采一定會被選為預(yù)言家，成為有勇氣的不可缺少的榜樣。”[12]183“既然諸神已經(jīng)死去，人就走向了成熟的第一步?！盵12]183這當(dāng)然是正確的。因為，在人類的美學(xué)研究領(lǐng)域，唯有尼采，才堪稱哲學(xué)先知、美學(xué)先知。

毅然揭開西方現(xiàn)代美學(xué)帷幕的是尼采。

在我看來，西方美學(xué)，到尼采為止，一共出現(xiàn)過三種美學(xué)追問方式：神性的、理性的和生命（感性）的。也就是說，西方曾經(jīng)借助了三個角度追問審美與藝術(shù)的奧秘，這就是：以“神性”為視界、以“理性”為視界，以及以“生命”為視界。從尼采開始，以“神性”為視界的美學(xué)終結(jié)了，以“理性”為視界的美學(xué)也終結(jié)了，以“生命”為視界的美學(xué)則開始了。從“生命”本身出發(fā)去追問審美與藝術(shù)，而不是從“理性”或者“神性”出發(fā)，正是尼采的抉擇。具體來說，當(dāng)下的美學(xué)前沿問題，就是在“神性”和“理性”之外來追問審美與藝術(shù)。過去，在美學(xué)研究中，“至善目的”與神學(xué)目的是理所當(dāng)然的終點，道德神學(xué)與神學(xué)道德，以及理性主義的目的論與宗教神學(xué)的目的論則是其中的思想軌跡。美學(xué)家的工作，就是先以此為基礎(chǔ)去解釋生存的合理性，然后，再把審美與藝術(shù)作為這種解釋的附庸，并且規(guī)范在神性世界、理性世界內(nèi)，并賦予以不無屈辱的合法地位。理所當(dāng)然的是神學(xué)本質(zhì)或者倫理本質(zhì)牢牢地規(guī)范著審美與藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)然，這也就是叔本華這個誠實的歐洲大男孩之所以出來一聲斷喝的原因：“最優(yōu)秀的思想家在這塊礁石上垮掉了”[13]。至于康德，則恰恰置身于新的思想轉(zhuǎn)折的出現(xiàn)的中間地帶。他從理性之夢的覺醒開始，我們稱做“知識的覺醒”。盡管他并沒有完成這一轉(zhuǎn)折，但是，我們必須承認，這一轉(zhuǎn)折無疑是從他開始的?？档掳l(fā)現(xiàn)：在自然人和自由人之間，有審美人。這當(dāng)然十分重要，堪稱即將出現(xiàn)的未來美學(xué)的序曲?？档轮赋觯叭瞬粌H僅是機器而已”“按照人的尊嚴去看人”“人是目的”。諸如此類，在西方美學(xué)史上完全就是石破天驚之論。然而，無論如何，康德畢竟還是把道德神學(xué)化了。過去是把神學(xué)道德化，現(xiàn)在康德離開了“神性”思維的道路，轉(zhuǎn)而走理性思維的道路，但是卻把道德神學(xué)化了。所以，他也并沒有比過去的把神學(xué)道德化的道路走得更遠。盡管在康德那里沒有了“必然”的目的，但是，“應(yīng)然”的目的卻仍舊存在。所以阿多諾說，要拯救康德，并且提示：還存在著“無利害關(guān)系中的利害關(guān)系”②。顯然，在康德美學(xué)中存在著矛盾。這就是：在自然人和自由人之間，在唯智論美學(xué)的獨斷論和感性論美學(xué)的懷疑論之間，在“美是形式的自律”與“美是道德的象征”之間，也在“愉悅感先于對對象的判斷”和“判斷先于愉悅感”之間，出現(xiàn)了巨大的裂痕。

當(dāng)然，尼采的重要性也就在這里。在“康德以后”，尼采橫空出世。人們喜歡把尼采的思想稱之為“不合時宜的思想”，其實，不妨把尼采的思想稱之為“不合時宜的思想”的歸來。從古典到現(xiàn)代，在我看來，正是尼采，走完了最為重要的一步。尼采也因此而成為了一個標(biāo)志性的人物。西方經(jīng)常說，當(dāng)代有三大思想家：尼采、弗洛伊德、馬克思。當(dāng)然，我們也能夠看到別的排列方法，各有各的說法，但是，沒有人敢輕視尼采的存在，卻是人所共知的。為什么不敢“輕視”？正是因為尼采對于思想轉(zhuǎn)折的敏銳洞察。在他看來，所謂宗教其實是“投毒者”，所謂道德則是“蜘蛛織網(wǎng)”。而且，就像米歇爾·泰納發(fā)現(xiàn)的那樣：有一個閃閃發(fā)光的概念，“它于尼采的第一部作品中首次亮相，并且直到最后一部作品依然存在，所有的一切都是基于這個標(biāo)準最終得到評判。這就是：生命”[14]。當(dāng)然，注意到這一點的不止是米歇爾·泰納，像凱文·奧頓奈爾也注意到，尼采所力主的“超人的所作所為是為了解放和提升生命，而不是踐踏大眾”[15]?！吧?，在這里也被格外地予以關(guān)注。至于尼采的發(fā)現(xiàn)，則顯然是：審美和藝術(shù)的理由再也不能在審美和藝術(shù)之外去尋找，這也就是說，在審美與藝術(shù)之外沒有任何其它的理由。神性與理性，過去都曾經(jīng)一度作為審美與藝術(shù)得以存在的理由?，F(xiàn)在不同了，尼采毅然決然地回到了審美與藝術(shù)本身，從審美與藝術(shù)本身去解釋審美與藝術(shù)的合理性，并且把審美與藝術(shù)本身作為生命本身，或者，把生命本身看作審美與藝術(shù)本身，結(jié)論是：真正的審美與藝術(shù)就是生命本身。人之為人，以審美與藝術(shù)作為生存方式?！吧磳徝馈薄皩徝兰瓷?。也因此，審美與藝術(shù)自身不存在任何的外在規(guī)范，正如尼采提示：“很長時間以來，無論是處世或是叛世，我們的藝術(shù)家都沒有采取一種足夠的獨立態(tài)度，以證明他們的價值和這些價值令人激動的興趣之變更。藝術(shù)家在任何時代都扮演某種道德、某種哲學(xué)或某種宗教的侍從;更何況他們還是其欣賞者和施舍者的隨機應(yīng)變的仆人，是新舊暴力的嗅覺靈敏的吹鼓手……藝術(shù)家從來就不是為他們自身而存在。”[16]無疑，尼采要改變的現(xiàn)狀就是這個，審美和藝術(shù)不需要外在的理由——我說得犀利一點，也不需要實踐的理由，而且亟待“采取一種足夠的獨立態(tài)度”。審美就是審美的理由，藝術(shù)就是藝術(shù)的理由，猶如生命就是生命的理由。對于一體的審美、藝術(shù)與生命而言，沒有任何的外在理由，也不需要借助任何的有色眼鏡，完全就可以以審美闡釋審美、以藝術(shù)闡釋藝術(shù)、以生命闡釋生命。

在這個意義上，倘若說康德美學(xué)是西方人的知識的夢醒，尼采美學(xué)則是西方人的生命的夢醒。西方人第一次徹悟：情感先于理性、意志先于知識、自由先于必然。在理性思維之前，還有先于理性思維的思維，在傳統(tǒng)美學(xué)所津津樂道的我思、反思、自我、邏輯、理懷、認識、意識之前，也還有先于我思、先于反思、先于自我、先于邏輯、先于理性、先于認識、先于意識的東西。只有它，才是最為根本、最為源初的，也才是人類真正的生存方式。因此，美學(xué)也就必須把理性思維放到“括號”里，懸置起來，而去集中全力研究先于理性思維的東西，或者說，必須從“純粹理性批判”轉(zhuǎn)向“純粹非理性批判”，必須把目光從“認識論意義上的知如何可能”轉(zhuǎn)向“本體論意義上的思如何可能”。而這當(dāng)然也就是——“生命”的出場。

于是，西方美學(xué)毅然走出了康德的“無功利關(guān)系說”，康德的“倫理應(yīng)然”的設(shè)定也被毅然讓位于“審美生存”的設(shè)定。美學(xué)家們終于發(fā)現(xiàn)：天地人生，審美為大。審美與藝術(shù)，就是生命的必然與必需，人類的生命也無非就是一次審美與藝術(shù)的實驗，是“重力的精靈”與“神圣的舞蹈”。在審美與藝術(shù)中，人類享受了生命，也生成了生命。這樣一來，審美活動與生命自身的自組織、自協(xié)同的深層關(guān)系就被第一次地發(fā)現(xiàn)了。因此，傳統(tǒng)的從神性的、理性的角度去解釋審美與藝術(shù)的角度，也就被置換為生命的角度。于是，在尼采那里，康德的“倫理應(yīng)然”讓位于尼采的“審美生存”，審美與藝術(shù)因此超出了傳統(tǒng)的藩籬，成為人類的生存本身。并且，審美、藝術(shù)與生命成為了一個可以互換的概念。換言之，在尼采那里，“創(chuàng)造-藝術(shù)-生命”的三位一體，已經(jīng)完全改寫了美學(xué)與哲學(xué)的等級秩序。生命因此而重建，美學(xué)也因此而重建。在這里，對于審美與藝術(shù)之謎的解答同時就是對于人的生命之謎的解答的覺察，回到生命也就是回到審美與藝術(shù)。從歷史上來看，“詩人不醉心于預(yù)言，不負起智者的使命，這樣的時刻在人類歷史上從未有過”。因為，“詩人也像哲學(xué)家那樣，試圖對整個生活作真實的解釋”[17]。換言之，“藝術(shù)就可以被看做是生命的呈現(xiàn)，是一種自由的并且是獨立的生命，它已經(jīng)存在著，并且呈現(xiàn)著，就在此時，就在此地?！盵18]于是，因為神性與理性都是對于世界的外在把握，只有審美與藝術(shù)才是生命的內(nèi)在體驗。它與人的生命直接相關(guān)、相依為命。因此，要解答審美之謎，就必須回到生命，審美與藝術(shù)也就因此而成為本體。這樣的認識，正是逐漸形成的共識，到了尼采，則堪稱水到渠成。正如酒神在黑格爾、雅可比、布克哈特、荷爾德林、施萊格爾、瓦格納那里都曾經(jīng)被關(guān)注，但是到了尼采，才把它形而上學(xué)化了，也才成為了生命的象征。進而在西方，人們曾經(jīng)尋求過對世界的宗教解釋、科學(xué)解釋等，但卻始終沒有尋求過審美解釋。自古以來，審美與藝術(shù)似乎就只能是取悅生命的形式，卻沒能成為解說世界的一種方式?，F(xiàn)在，對于審美與藝術(shù)之謎的解答同時成為了對于人類自身的生命之謎的解答。于是，哲學(xué)成為了美學(xué)的派生物。這就是在西方最為引人矚目的“審美轉(zhuǎn)向”：“第一哲學(xué)在很大程度上變成了審美的哲學(xué)”[19]。

我們看到，尼采本人對于這一巨變完全就是胸有成竹。至于我們，則當(dāng)然要緊緊抓住尼采所開辟的思想道路。要真正意識到：生命，是美學(xué)研究的“阿基米德點”，是美學(xué)研究的“哥德巴赫猜想”，也是美學(xué)研究的“金手指”與“熱核反應(yīng)堆”。從生命出發(fā)，就有美學(xué);不從生命出發(fā)，就沒有美學(xué)。海德格爾的《尼采》寫得十分出色，也一直都是我的必讀書。而且，關(guān)于尼采，正是海德格爾給了我以最為震撼的警示：“尼采知道什么是哲學(xué)。而這種知道是稀罕的。唯有偉大的思想家才擁有這種知道?！盵4]5確實如此。尼采的最大貢獻是：呼喚我們走出康德的“無功利關(guān)系說”。對于我們，這恰似美學(xué)天空的一聲驚天霹靂，把我們所有研究美學(xué)的人都喚醒了。原來，在審美活動身上，存在著“無利害關(guān)系中的利害關(guān)系”。它意味著生命之為生命，其實也就是自鼓勵、自反饋、自組織、自協(xié)同而已，不存在神性的遙控，也不存在理性的制約。美學(xué)之為美學(xué)，則無非是從生命的自鼓勵、自反饋、自組織、自協(xié)同入手，為審美與藝術(shù)提供答案，也為生命本身提供答案。如是，我們也就得以覺察，何以過去竟然會“美學(xué)生則審美死”，同樣也不難覺察，何謂尼采所開辟的“尼采以后”。當(dāng)然，這也就正是?？路Q康德為“現(xiàn)代認識型”的代表、稱尼采為“當(dāng)代認識型”的代表的根本原因。換言之，康德代表了西方現(xiàn)代美學(xué)的童年，而尼采則代表了西方現(xiàn)代美學(xué)的成年。

也許，這就是西美爾為什么要以“生命”作為核心觀念去概括十九世紀末以來的思想演進的深意：“在古希臘古典主義者看來，核心觀念就是存在的觀念……中世紀基督教取而代之，直接把上帝的概念作為全部現(xiàn)實的源泉和目的……文藝復(fù)興以來，這種地位逐漸為自然的概念所占據(jù)……17世紀圍繞著自然建立起了自己的觀念，這在當(dāng)時實際上是唯一有效的觀念……直到這個時代的末期，自我、靈魂的個性才作為一個新的核心觀念而出現(xiàn)。不管十九世紀的理性主義運動多么豐富多彩，也還是沒有發(fā)展出一種綜合的核心概念……只是到了這個世紀的末葉，一個新的概念才出現(xiàn)：生命的概念被提高到了中心地位，其中關(guān)于實在的觀念已經(jīng)同形而上學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)價值聯(lián)系起來了?！盵20]確實。而今已經(jīng)不復(fù)是宗教救贖的福音，而是審美救贖的福音。所以，正如尼采強調(diào)的，要“用藝術(shù)控制知識”，要把藝術(shù)當(dāng)成可以取代理性主義哲學(xué)的新文化[21]9。而且，藝術(shù)也確實要比知識更有力量。因此，理查德·羅蒂才說：“尼采對康德和黑格爾的反動則是那樣一些人所特有的，他們想用文藝（而且尤其是文學(xué)）來取代科學(xué)作為文化的中心，正如科學(xué)早先取代宗教作為文化中心一樣。從那些追隨尼采把文學(xué)當(dāng)作文化中心的知識分子觀點來看，那代表著人類超越自身和重新創(chuàng)造自身的人是詩人，而不是教士、科學(xué)家、哲學(xué)家或政治家。”[22]

于是，我們就合乎邏輯地從“康德以后”來到了“尼采以后”。在我看來，事實上，尼采美學(xué)就是西方現(xiàn)代美學(xué)的“百門之堡”，也是西方現(xiàn)代美學(xué)的“凱旋門”。在他以后，西方美學(xué)最少開拓出了五個發(fā)展方向，例如，柏格森、狄爾泰、懷特海等是把美學(xué)從生命拓展得更加“頂天”;弗洛伊德、榮格等是把美學(xué)從生命拓展得更加“立地”;海德格爾、薩特、舍勒等是把美學(xué)從生命拓展得更加“主觀”;馬爾庫塞、阿多諾等是把美學(xué)從生命拓展得更加“社會”;后現(xiàn)代主義美學(xué)則是把美學(xué)從生命拓展得更加“身體”。當(dāng)然，其中也有共同的東西，這就是生命的概念被提升到了中心地位。而且，也都是從生命出發(fā)，以生命為世界，以直覺為中介，以藝術(shù)為本體，等等[23]。在他們之后，諸如貝爾的藝術(shù)論、新批評的文本理論、完形心理學(xué)美學(xué)、卡西爾和蘇珊朗格的符號美學(xué)，再如有意味的形式、新批評、格式塔、符號學(xué)美學(xué)等的出現(xiàn)，也都無法離開生命美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。因為正是對于生命的重新發(fā)現(xiàn)才導(dǎo)致了對于審美活動的重新發(fā)現(xiàn)，尤其是對于審美活動的獨立性的重新發(fā)現(xiàn)。不可想象，倘若沒有這一重大發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的、形式的發(fā)現(xiàn)會從何而來？例如，從美術(shù)的角度考察的“有意味的形式”，從文學(xué)的角度考察的新批評，從形式的表現(xiàn)屬性的角度考察的格式塔、從廣義的角度即抽象美感與抽象對象考察的符號學(xué)美學(xué)，等等。

由此，“尼采以后”的重要性也就得以凸顯而出。

至于中國美學(xué)，過去我已經(jīng)說過很多次了。它可以分成三段：古典美學(xué)，可以總結(jié)為“與生與仁”。不論儒家美學(xué)、道家美學(xué)、禪宗美學(xué)還是明清美學(xué)，都是以生命和仁愛作為核心的，沒有例外。中國美學(xué)就是生命美學(xué)，這應(yīng)該已經(jīng)成為共識了。再看近代美學(xué)，我已經(jīng)說過，王國維、方東美、宗白華，其實嚴格說也包括朱光潛，他們?nèi)际巧缹W(xué)的傳人。還有當(dāng)代美學(xué)，從1985年開始，我提出了生命美學(xué)。平心而論，也已經(jīng)得到了諸多美學(xué)同行的認可，生命美學(xué)已經(jīng)成為一個崛起的美學(xué)新學(xué)派，這應(yīng)該也沒有什么異議。在當(dāng)代的美學(xué)界，很多人走的是生命美學(xué)的路，我們互相鼓勵、相互支持。盡管其中存在區(qū)別，但是也有共同處，共同的地方就是我們都從生命出發(fā)，而不是從理性出發(fā)。路徑不同，角度不同，取向也不同，但是，以生命為世界，以直覺為中介，以藝術(shù)為本體，則應(yīng)該是大體相同的。（未完待續(xù)）

注釋：

①布洛克說：“地質(zhì)學(xué)家能在兩分鐘之內(nèi)向我們說清楚什么是地質(zhì)學(xué)，但究竟什么是美學(xué)，至今眾說紛紜莫衷一是?！币姡翰悸蹇?美學(xué)新解[M].滕守堯，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：1.

②但是，千萬不要以為康德本人對此就一無所知。正如海德格爾批評的，“康德本人只是首先準備性地和開拓性地作出‘不帶功利性這個規(guī)定，在語言表述上也已經(jīng)十分清晰地顯明了這個規(guī)定的否定性;但人們卻把這個規(guī)定說成康德唯一的、同時也是肯定性的關(guān)于美的陳述，并且直到今天仍然把它看做這樣一種康德對美的解釋而到處兜售?！盵4]129“人們沒有看到當(dāng)對對象的功利興趣被取消后在審美行為中被保留下來的東西?！盵4]129“人們耽擱了對康關(guān)于美和藝術(shù)之本質(zhì)所提出的根本性觀點的真正探討?！盵4]129當(dāng)然，這個“耽擱”，可以從席勒把康德的崇高誤讀為優(yōu)美、把康德的精神信仰誤讀為世俗交往、把康德的超驗誤讀為經(jīng)驗看到，也可以從黑格爾的進而把康德的本體屬性的審美誤讀為認識神性的審美看到，還可以從李澤厚的實踐美學(xué)中看到。然而，究其實質(zhì)，從康德開始，美學(xué)對于審美活動的思考的真諦卻始終都在于：“人的自由存在”。因此，我們在關(guān)注康德的所謂“人為自然界立法”之時，應(yīng)該關(guān)注的，就不是他如何去顛倒了主客關(guān)系，而是他的對于“人的自由存在”的絕對肯定?！叭说淖杂纱嬖凇保墙^對不可讓渡的自由存在，也是人的第一身份、天然身份，完全不可以與“主體性”等后來的功利身份等同而語，所以，康德才會賦予人一個“合目的性的決定”“不受此生的條件和界限的限制，而趨于無限”（康德.實踐理性批判[M].韓水法，譯.北京：商務(wù)印書館，1999：177-178.），才會認定，審美“在自身里面帶有最高的最高的利害關(guān)系”（康德.判斷力批判（上）[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，1964：45.），才會要求通過審美活動這一自由存在“來建立自己人類的尊嚴”（康德.論優(yōu)美感和崇高感[M].何兆武，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：3.）。

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作者簡介：潘知常，南京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

編輯：宋國棟