楊輝：《喜劇》（陳彥）

作為陳彥“舞臺(tái)三部曲”的收官之作，與《裝臺(tái)》《主角》一般，《喜劇》亦當(dāng)作“寓意小說”讀。其要義有三：一為喜劇所承載之“道”之寓意究竟為何;一為喜劇技藝與時(shí)代、社會(huì)，一時(shí)期的審美風(fēng)尚之間的關(guān)系如何妥帖處理;一為作為藝術(shù)創(chuàng)作主體，喜劇演員如何處理自我與“道”和“技”及現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系。以對火燒天、賀加貝、賀火炬父子兩代人于不同時(shí)代中的藝術(shù)選擇及其際遇的詳細(xì)鋪陳，陳彥表達(dá)了他對“喜劇”的深入思考和藝術(shù)化的處理。此種思考之意義，不限于喜劇演員的個(gè)人修養(yǎng)，而是包含著主體處理自我與時(shí)代和傳統(tǒng)的關(guān)系，從而完成個(gè)人人格之修成的重要義理和進(jìn)路。此種進(jìn)路亦可上達(dá)至更為普泛的民族文化精神返本開新的基本路徑。

（選自《須明何“道”？如何修“藝”？將何做“人”？》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期）

陳培浩：《喜劇》（陳彥）

《喜劇》是陳彥繼《裝臺(tái)》《主角》之后的又一現(xiàn)實(shí)主義長篇力作。從中我們不難發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著。《喜劇》實(shí)踐的不是一般寫實(shí)派意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是通過塑造“典型環(huán)境中的典型人物”來把握時(shí)代“總體性”的現(xiàn)實(shí)主義。通過賀加貝等秦腔演員在泛娛樂化時(shí)代精神變形記的書寫，《喜劇》表達(dá)了對主體在碎片化、娛樂至死時(shí)代中的精神異化的憂心，也對喜劇化時(shí)代的精神癥候及文化病灶作出了自身的勘探和診斷，由此而揚(yáng)起向“總體性”進(jìn)發(fā)之帆。

（選自《現(xiàn)實(shí)主義：典型、總體性和能動(dòng)性之辯》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期）

戴瑤琴：《流俗地》（黎紫書）

《流俗地》像一個(gè)“漩渦”，海量社會(huì)信息以螺旋形偏向力傾聚于一位普通女性的成長史。隱身于小說的兩個(gè)關(guān)鍵詞令人印象深刻，即“樓上樓”與“百子柜”，它恰能從橫縱兩向給予解析作品的結(jié)構(gòu)提示?！皹巧蠘恰保瑯歉叨畬樱且蛔茉训慕M屋，以戶為單位，既恪守父子、父女、母女、兄弟的親情倫理向內(nèi)探進(jìn)，又通過照拂同時(shí)代的華人、馬來人和印度人向外協(xié)同敞開?！鞍僮庸瘛?，是一組排列有序的抽屜，有條不紊地收納關(guān)涉時(shí)代/地域/個(gè)人的浩瀚記憶。盲女銀霞，憑借對城（錫都）與人的熟稔，抽出一段段已分門別類的往事?！读魉椎亍窂陌鴼v史、戰(zhàn)爭、人性、道義的“雨林故事”中卸力，轉(zhuǎn)向通俗與風(fēng)俗的“在地”書寫。與寫實(shí)主義同步的文學(xué)理念，依然是黎紫書對寫作技巧的一貫精心。

（選自《復(fù)現(xiàn)被光陰蠶食的記憶》，2021年5月28日《文藝報(bào)》）

白燁：《暖夏》（王松）

閱讀《暖夏》，確實(shí)能感覺到王松在寫作時(shí)不僅興奮，而且是快樂的。他找到了“讓云朵的氣息和泥土的味道匯在一起”的調(diào)子。我們在作者筆下看到了他把脫貧攻堅(jiān)的宏大主題包裹于鄉(xiāng)村生活的日常敘事，以民俗曲藝的筆法腔調(diào)講述鄉(xiāng)間鄉(xiāng)民的人生故事，做到了舉重若輕，游刃有余。可以說，《暖夏》做到了題旨嚴(yán)正，意趣清奇，別具一副手眼，另具一種筆墨，使得作品格外吸引人、感染人。而具體到作品的故事營構(gòu)與敘事手法等，個(gè)中顯然蘊(yùn)含著不少打著王松個(gè)人印記的藝術(shù)元素，這些成就了作品成色又顯示了作者進(jìn)取的藝術(shù)追求。

一部長篇小說，總要給人留下一些個(gè)性鮮

明而令人難以忘懷的人物形象，從而使人記住與他們相關(guān)的故事，記住塑造了他們的作者與作品。在這方面，《暖夏》不僅切切實(shí)實(shí)地做到了，而且做得十分到位出色。其中，確實(shí)讓人看到了作者王松在認(rèn)真地向柳青、趙樹理等前輩作家學(xué)習(xí)的努力和致敬的意味。

（選自《鄉(xiāng)村文學(xué)寫作的新開拓》，2021年5月31日《文藝報(bào)》）

李墨波：《盛宴》（程青）

《盛宴》優(yōu)雅地避開了那些陳舊的故事套路，營造出自己的一番盛景，開辟出小說的新境界。作家回避掉處理同類題材常見的路徑，選擇了這一群體幾乎是最為美好的面向，寫出了它的繁花和盛宴，以及凋謝和落幕。小說并沒有構(gòu)建過于激烈的沖突，而選擇講述一個(gè)有些淡泊的故事，最終落腳在一個(gè)“情”字，賦予作品一種不動(dòng)聲色的優(yōu)雅，由此抒發(fā)事物衰敗而帶來的傷感。正如生命中那些美好的事物都會(huì)破碎和凋落，花謝和玉碎是人生無法逃避的傷痛?！妒⒀纭废褡骷覙O盡細(xì)致打磨的一只玉器，最終以破碎收場。這玉碎聲卻不是鏗然作響，令人心驚，而是如夜晚中一朵花悄然凋謝。小說采用古典的“聚—散”的結(jié)構(gòu)，所指向的是一切美好事物的生成和隕滅，書寫一段羅曼蒂克消亡史，寫出了一種黛玉葬花般的哀傷，這種感傷超出了具體的時(shí)空范圍，而具有了更廣泛的美學(xué)意義。

（選自《盛宴背后的羅曼蒂克消亡史》，2021年6月22日《北京日報(bào)》）

楊慶祥：《塞影記》（馬平）

馬平的《塞影記》可以放入1990年代以來歷史題材書寫中“以輕寫重”的風(fēng)格譜系中進(jìn)行考量，川北地區(qū)的百年歷史變遷是這部小說的敘事背景，以雷高漢為中心的一系列小人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)是這部小說的敘事中心，最終，歷史、人物、風(fēng)俗融合為一部帶有“地方志”色彩的歷史小說。雷高漢有樂天達(dá)觀的精神，這一精神最深層的體現(xiàn)不在于他活了一百多歲，而是他堅(jiān)信自己的生命是有價(jià)值的，而那些消失在歷史深淵中的普通人的生命也是有價(jià)值的，他對講述和書寫的確信與敘事者“我”的猶豫不決形成了鮮明的對比。在這一點(diǎn)上，雷高漢在歷史中尋找自我的故事與“我”在當(dāng)下的自我放逐的故事構(gòu)成了一個(gè)復(fù)寫的文本，由此，歷史題材變成了當(dāng)下關(guān)切，歷史的暗道不僅僅通向過去，同時(shí)也和此時(shí)此刻的每一個(gè)瞬間相關(guān)聯(lián)。至于誰是誰非，誰輸誰贏，誰沉淪誰救贖，那也只能是讀罷掩卷，一聲嘆息！

（選自《歷史寫作的“影敘事”》，2021年7月10日《文學(xué)報(bào)》）

唐山：《萬能先生譚坦》（張冠仁）

《萬能先生譚坦》算是寫實(shí)主義小說，還是“新移民文學(xué)”？這已不重要，重要的是它將讀者帶入一個(gè)陌生的世界，在一群陌生的人身上，發(fā)現(xiàn)我們自己——在全球化時(shí)代中，人人已被置身于“邊緣情境”：我們弒父，我們遺忘，我們扮演，我們迷?！^“萬能先生”，不過是漫長卻終會(huì)破滅的白日夢。

“每個(gè)人都可以是一座太平洋上的孤島”，每個(gè)人都活在自己的困境與希望中，當(dāng)彼此伸展、組合成一個(gè)閉環(huán)時(shí)，如何打破它，就成為值得深思的議題。用世界眼看中國、以普遍困境反思現(xiàn)實(shí)，即《萬能先生譚坦》的價(jià)值所在。

（選自《每個(gè)人都可以是太平洋上的一座孤島》，2021年7月16日《北京青年報(bào)》）

木葉：《誰在敲門》（羅偉章）

一個(gè)父親的漫長的死亡占去了這部小說的大半篇幅，結(jié)尾又是一個(gè)女性的死，這本身就是一個(gè)隱喻。小說涉及親情和欲念、此刻和未來，地方政策折射著國之大局，而貧困則渴念著革新與發(fā)展。人物的心理藉由一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)層層展開，旋又折疊，然后再度展開……語言有自己的音調(diào)，亦可見地域風(fēng)貌，淡淡的、悠悠的，有時(shí)卻又令人一凜。這是一部關(guān)于失去的小說，同時(shí)也關(guān)乎艱難的生長。耐煩地書寫人間的種種不耐煩，深情地書寫人世的種種絕情，“敲門聲響起時(shí)，天還沒亮”，這樣的聲音敲打著人性與人生?？少F之處還在于，隱隱透出對愛與美所能決定的某種塵世秩序的叩問。

（選自“探照燈好書”微信號(hào)）