專欄在路上

后商，詩人，評論人。讀書千余冊?？释袆又?，清醒著。

作者說

“最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由。”

此前，《妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展》于中國國家博物館開展，50余件肖像畫作品，迎迓著攘攘來眾。明清肖像畫展以“帝王·皇族”“雅集·行樂”“名臣·名士·閨秀”“學者像傳”四部分展示肖像畫在明清時期的發(fā)展與流變。中國國家博物館副館長劉萬鳴介紹，此后中國國家博物館還會將其所藏的千余幅明清肖像畫作品編目展示。

肖像畫這一術語不見諸中國古典世界，它是一個舶來品。但這并不意味著，中國沒有肖像畫。實際情況是，中國肖像畫源遠流長。中國肖像畫一般由寫貌、傳神、接白、祖先像、衣冠像、雅集圖、小像等等界定而成?？梢哉f，中國肖像畫是一個過渡性的概念，它雖然隸屬于人物畫范疇，但卻又有溢出的空間。譬如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《聽琴圖》等雅集圖就可以粗淺地歸類到肖像畫范疇。

非但肖像畫一詞是未來的，中國肖像畫在明清時期受到了西方藝術的深刻影響。在理解中國肖像畫受到西方影響之前，我們要知道這種影響很可能是雙向的。伊本·白圖泰看過畫匠為邊防將士們所做的肖像畫后，大為感嘆，稱國人的藝術天賦堪稱出類拔萃，沒有任何民族可以與我們媲美。但后來的歷史使我們不得不看重中國肖像畫所受到的影響。

肖像畫，舊稱寫真。古時，寫真的傳授只在師徒之間進行，且往往借助于民間暗語，俗稱切口。到了清朝，寫真的技法與秘訣才慢慢見諸書卷、畫冊，流行于世。在此之前，寫真術則往往被畫師所回避，無論是官方還是民間，畫師絕不會把技法與心得透露在畫軸上。丁皋的《寫真秘訣》可謂打破了這一藩籬，這本書詳述了器官的寫繪，以及陰陽心法，幾乎將畫師們的秘傳全數公之于世。從歷史的發(fā)展來看，這是一次很重要的突破。

從《寫真秘訣》中，我們可以知道古代畫家是如何看待肖像，以及如何想象肖像的?！秾懻婷卦E》開卷即說，“寫真一事，須知意在筆先，氣在筆后。分陰陽，定虛實……其為意為氣，皆發(fā)于心，領于目，應于手，則神貫于人，人在于我，我稟于法，則自然筆筆皆肖矣?！倍「薜男姆O為詳盡懇切，它具體而微地展現(xiàn)了鼻、須等等的寫繪。舉其中的眼作為例子。眼睛，在秘訣中，被看作是“一身之日月，五內之精華”，這就需要傳神和運籌帷幄的筆力。每一種姿態(tài)和定式都對應著一個口訣，比如“笑目”。秘訣先是解釋何為笑目，笑目是周圍丘壑，合攏團來，又生出花紋，走動為笑。接著，秘訣給出了畫笑目的口訣，“歡喜雙睛順合灣，外蠶仰抱尾花環(huán)，實開虛染層層活，嘴角眉邊襯笑顏?！?/p>

確切地說，晚明開始，肖像畫產生了一次復興的浪潮。肖像畫的轉變中，最重要的當數由神或者氣，向寫實的位移。在此變革之下，肖像畫家從原本籍籍無名的狀態(tài)中凸顯了出來，肖像畫也成為了一個顯名的種類。在這個時期，個人主義思潮開始浮現(xiàn)，比如溫陵先師李贄。精神世界的變化和外部世界的變化幾乎是相互應和的。這個時期的政治和社會發(fā)生了劇烈的變動，這場波動一直持續(xù)了200余年，而中國士大夫也紛紛開始謀求個人化的表達。就肖像畫而言，他們開始積極建構自己的形象，并潛在地管理自我意識。

陳洪綬、項圣謨、曾鯨、禹之鼎、羅聘、石濤、金農、任伯年等一批畫家開始以肖像畫家稱名于外。其中，陳洪綬可謂明清肖像畫革故鼎新的一位，其在繪畫藝術上的成就堪比吳道子等人。

在其畫家生涯中，陳洪綬跨越了明清兩朝，也同時介入了大眾和精英兩類藝術系統(tǒng)。透過有限的傳記資料來看，陳洪綬多次投舉、抑郁不得志，這才以職業(yè)畫家為生。由于時代因素，彼時的職業(yè)畫家多避諱自己的職業(yè)身份，而更多將繪畫與藝術和純粹精神連接在一起。也是這樣的原因，現(xiàn)存的傳記資料多是陳洪綬不拘、瀟灑、超拔的事跡，而鮮少有其買賣畫作、資受贊助的情況。好友張岱在《石匱書·妙藝列傳》中如是總結陳洪綬的藝術生涯，“畫雖近人，已享重價，然其為人佻傝，不事生產，死無以殮。自題其像曰：‘浪得虛名，窮鬼見誚，國亡不死，不忠不孝。”

陳洪綬，壯號老蓮，后人經常稱他陳老蓮。據說，陳洪綬自小就喜愛繪畫，四歲時便在墻上畫了一尊八九尺高的武圣像。幼時，陳洪綬跟隨藍瑛學畫，藍瑛感嘆道，“使斯人畫成，道子、子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎！”這之后，陳洪綬又拜師劉宗周，劉宗周在明亡之恨中自縊而死。就這樣，陳洪綬在浙派的藝術滋養(yǎng)下，逐漸成長為一位職業(yè)畫家。浙派，浙江畫派，浙江一帶職業(yè)畫家?guī)煼纤卧后w形成的畫派，筆墨粗獷、造型夸張。不過，陳洪綬并不拘泥于浙派。其晚期作品，筆省、墨簡、色清，靜虛高雅，有如“高古游絲”，被認為有六朝遺風。這表明，陳洪綬對主流審美有一定限度的反撥和挑釁，并以追及中古的姿態(tài)確立了自己開闊的藝術想象。

不同于浙派，陳洪綬創(chuàng)作了一批可以稱之為肖像畫的作品。然而對比浙派的主流畫作，我們就可以發(fā)現(xiàn)陳洪綬的特殊。浙派畫作占比很重的環(huán)境，到了陳洪綬的畫作之中卻大大減少。陳洪綬的畫作幾乎只有人物在場，環(huán)境和器物更像是一個陪襯。在他著名的自畫像上，陳洪綬身著長衣，佇立在畫面中央，身外的環(huán)境和物體很顯然居于弱勢地位。聚焦到人物的眼睛區(qū)域，我們會發(fā)現(xiàn)，他的眼睛似有若無流露著朦朧的情緒。這么具有個人化色彩的涂寫，與不彰顯個人情感的中國肖像畫大異其趣。陳洪綬其他肖像畫都是如此，甚至有過之無不及。同時，這也與其藝術追求是相符的。他曾表示：“如以唐之韻，運宋之板;以宋之理，行元之格，則大成矣?！?具體而言，陳洪綬在肖像畫方面所學的是吳道子、李公麟、周昉、仇英等人。

為了方便理解，這里簡單勾勒一下中國肖像畫的發(fā)展脈絡。從發(fā)展階段來講，學界一般將肖像畫分為三個時期：上古至西漢;六朝至唐宋;元明清。元明清時期，可說是肖像畫的黃金時期。向上溯，上古至西漢的肖像尚簡，繪畫藝術僅限于取影等粗糙的技術手段。六朝時期，類型化畫法得到強化，藝術理論在佛教等經典的影響下得到了深化。顧愷之“春蠶吐絲描”、張僧繇“張家樣”、陸探微“陸家樣”等繪畫樣式的出現(xiàn)，可說是肖像畫歷史上的發(fā)展節(jié)點。初唐又有閻立本、吳道子、周昉等人在繪畫藝術上不斷拓深。宋朝的肖像畫更為精妙和肖似，而牟谷更是創(chuàng)造了正面寫真的繪畫程式。總而言之，在元明清之前，肖像畫就經歷了數次革新。

在南京博物院趙啟斌看來，六朝之前的肖像畫是政治教化的衍生品，典范、宗主、先輩的肖像其實是功德、興廢、表行、孝養(yǎng)等觀念的形象化。這一事實確實是古典文明的核心。肖像可以激發(fā)出觀者的道德感受，這也是古典經書和言傳的常態(tài)。曹植在《畫贊序》曾言，“蓋畫者，鳥書之流也……觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鑒者圖畫也?！彪m然后來的肖像畫多少偏離了政治教化，但是并不能完全撇開政治教化。在很多場合下，肖像畫還是有見賢思齊、慎終追遠之意。這一點王充在《論衡》上有闡述：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。死人之面，熟與觀其言行?！笨梢钥闯觯は癞嫴粌H是藝術品，還是政治、仁、國家想象的產物。

很難說，陳洪綬發(fā)展了中國肖像畫的敘事，不過他確實對此構成了反撥。陳洪綬重奇，他常繪奇物、奇人、奇貌。這與陳洪綬所處時代的氣氛是分不開的。當時曾有《高奇往事》行世，有高行、高節(jié)、高論、高致、高義，奇行、奇言、奇識、奇計、奇材等類目。高奇之風可謂風靡于士大夫階層。顧起元在《金陵社草序》寫道，“十余年來天網畢張，人始得自獻其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇?！标惡榫R重奇的一個案例就是，他對貫休的羅漢圖的承襲。他在《寶綸堂集》曾吟詠，“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休是師。”陳洪綬的“羅漢”，額突、龐眉、大眼、隆鼻、耳垂，方容骨體，惹人驚嘆。

將陳洪綬的羅漢和中國肖像畫的典型的禪師做下對比就知道了。在典型的肖像畫中，禪師會穿著象征性極強的服裝，并且坐在象征著權力的椅子上。這恰好也符合后人對肖像的觀看，我們看到的是大堂之上巍峨的神像，以及它所代指的宗教權威。在此基礎上，中國畫家建立了一套形而上的象征美學，這里就不展開詳談了。在藝術史學者文以誠（Richard Vinograd）看來，中國肖像畫不僅僅是對外貌的記錄，更是對肖像主的身份和角色的建構。

白謙慎也發(fā)現(xiàn)了晚明時期有一股向奇之風。奇，或是當時士大夫的人格，或是士大夫新的身份想象，或是對異外的想象，或是通俗文化中的戲劇性效果。湯顯祖在《合奇序》曾言，“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如?！睔w根結底，奇，是對自我價值的彰顯，對心靈的重拓。這恰恰也印證了吳訥孫所歸納的晚明現(xiàn)象，其內里是錯綜復雜的，人們對生活、對朝廷、對學術思潮都秉持著各種態(tài)度。

作為職業(yè)畫家，陳洪綬的家養(yǎng)、生存經常受到挑戰(zhàn)。生在官宦之家，陳洪綬在成年之際家產被剝奪，從此他再無富貴之時。為了維生，陳洪綬創(chuàng)作了一批戲劇版畫和水滸葉子。葉子，就是紙牌。陳洪綬參與的戲曲基本主要是暢銷的，有《西廂記》等。這些的復制品在當時流傳甚廣，有意無意傳播了陳洪綬的高名。到了晚期，陳洪綬憑借賣畫非常勉力才能維持生計，閑暇之余做了大量的嘆苦詩，像，“前日舊谷價甚高，老人既苦于乞覓;今日新谷價甚輕，老人又苦無錢糴?！边@首詩便透露了陳洪綬的無力與哀矜。他晚年一首詩頗符合他的境遇，詩名《夜雨聞杜鵑》，詩曰，“帶雨拖風望帝鳴，無情強作有情聽。一生通是今宵夢，不見章臺柳色青?！?/p>

大體而言，陳洪綬的生計是有著落的。他的畫頗受買主歡迎，這很可能和他甘愿作出妥協(xié)有關。1636年秋，“遠閣”落成之時，主人祁彪佳兩次拜信，曾轉請張岱向陳洪綬索畫。信中說，“求得章侯兄翰墨，庶使山靈藉之生色也?！焙髞恚畋爰延钟H自給陳洪綬去信，這才求得一幅墨寶。此外，周亮工、金堡等人也是陳洪綬的贊助人。周亮工在《讀畫錄》中大贊陳洪綬，說，“章侯謬好余詩，遂成莫逆交。余方赴濰，章侯遽作《歸去圖》相贈，可識其曠懷矣?！?/p>

但陳洪綬顯然無法直面自己的職業(yè)畫家身份，盡管從后人的眼光看這是他的典型身份。陳洪綬曾吟出“書畫恥流傳，壯猷悲無寄”的句子。這幾乎是必然的。職業(yè)畫家自唐朝以來幾乎是一個不存在的身份，它既無法為士大夫提供任何有意義的象征，又無法滿足他們內心對知識和道德的憧憬。張彥遠《歷代名畫記》告誡后人，“自古善畫者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非間閻鄙賤之所能為也?！标惡榫R也不例外。他始終視自己為有仕途抱負的士大夫，并為無法實現(xiàn)自己的期待和夢想感到遺憾和失落。

這之中其實暗含著中國繪畫的轉型的無奈。中國繪畫有陰陽之分，重筆法，其自在性本沒有被放在重要的位置。諾曼·布列遜（Norman Bryson）在《視覺與繪畫：注視的邏輯》（1983）（Vision and Painting： The Logic of Gaze）中寫道，中國繪畫和西方繪畫被分別視作“展演性的（performative）”和“泯除性的（erasive）”。這個概括不無道理。而具體的繪畫手法或者藝術方案的區(qū)別，也正是藝術的體用之別。

在某種意義上，陳洪綬所陷入的正是漫長而幽深的轉型期。他幾乎日日飲酒，仿佛只有醉醒之間，前朝之夢、詩畫之魅才能實現(xiàn)。他獨好諸暨本地產的一種秣秫燒酒，“同山燒”，據說古越國時就已有釀制。此酒色澤玉紅，琥珀色，勁道很猛。陳洪綬飲酒醉酒的記錄很多，其中有一個最為駭人。明亡之時，陳洪綬尚棲身徐渭舊居，收到京城陷落的消息，他第一反應就是喝酒，狂歌大叫，痛哭流涕。茂齊在日記中記載道：“甲申之難作，棲遲越中，時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，時而與游俠少年椎牛埋狗，見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉?！?p>

在歷史上，陳洪綬一邊扮演一個孝子、賢夫、慈父的想象，一邊又是一個十足的浪蕩子。張岱在《陶庵夢憶》中便描述了一次出游。張岱與陳洪綬二人在斷橋邊飲酒賞月，酒后陳洪綬追趕一位婉瘱可人的女子，足見其自在之態(tài)。全文如下：

岸上有女郎命童子致意云：“相公船肯載我女郎至一橋否？”余許之，女郎欣然下，輕紈淡弱，婉瘱可人。章侯被酒挑之曰：“女郎俠如張一妹，能同虬髯客飲否？”女郎欣然就飲。移舟至一橋，漏二下矣，竟傾家釀而去。問其住處，笑而不答。章侯欲躡之，見其過岳王墳，不能追也。