唐克揚(yáng)

對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，“原型”（prototype）貌似不是一個(gè)陌生的概念；但“原型”往往容易混同于再現(xiàn)藝術(shù)的來(lái)源，也就是“原物”或者模特。確實(shí)，特別是對(duì)于不那么強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的自然主義面貌的中國(guó)藝術(shù)而言，“真”未必一定是“像”， “像”有的時(shí)候也就混同于“真”。所以一個(gè)人提起藝術(shù)和它的“原物”“相似”，相當(dāng)于兩者之間“有關(guān)系”而已；某位肖像畫(huà)家，便也順嘴告訴他的觀眾，其實(shí)這幅畫(huà)的“原型”，最早畫(huà)的是平凡生活里的某某。

有意思的是，習(xí)慣了把他們的作品稱(chēng)之為“畫(huà)”的中國(guó)藝術(shù)家，把展出的地方稱(chēng)之為“畫(huà)廊”，大多數(shù)藝術(shù)家稱(chēng)為“畫(huà)家”，不大會(huì)想到空間“出處”的問(wèn)題——他會(huì)在乎他的畫(huà)按照路易十四藝術(shù)收藏的陳列方式，還是遵循紐約老派畫(huà)廊的做法嗎？很大程度上，或許，這是因?yàn)橐蛔ㄖ淮嬖凇跋裾l(shuí)”的問(wèn)題。一個(gè)畫(huà)家會(huì)為他的作品找出各種祖述的對(duì)象，但是他對(duì)于建筑的態(tài)度基本是單數(shù)形式的。他也許會(huì)做出特定的選擇，但是往往缺乏斷然的理由。

這是我們把“原型”這個(gè)概念從“像”的深淵中拎出來(lái)探究的原因?！霸汀辈皇且粋€(gè)單數(shù)的概念，大量相似的“原物”共同構(gòu)成共通的“類(lèi)型”（type），后者是一個(gè)模糊的范圍。換言之，“原型”并不是一種確定的東西，而是很多種可能性——這便接近了“空間”這個(gè)詞最基本的屬性。中國(guó)畫(huà)家熟悉的一種特殊的藝術(shù)慣例《畫(huà)譜》，也許可以更好地解釋這種差別：依據(jù)這種思路，“原型”或許可以被拆解為不大有直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容和形式——內(nèi)容是再現(xiàn)主題（represented），而形式則是主題再現(xiàn)的方式（represention）。比如“伏羲女?huà)z”既是一種通行的樣式畫(huà)（強(qiáng)調(diào)共同性），他們的樣貌又可以追索到先民的某種原始信仰（價(jià)值在于差異性）；而任何《早春圖》既描繪了“早春”這樣習(xí)見(jiàn)的山水畫(huà)主題（強(qiáng)調(diào)共同性），又不可避免地指向“郭熙筆法”一類(lèi)只有特定藝術(shù)家才有的套式（價(jià)值在于差異性）。換言之，在藝術(shù)的世界里，“原型”不會(huì)只是一個(gè)，但是最終選擇哪一個(gè)則顯示了藝術(shù)家獨(dú)特的功力。

為什么藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)空間的差別甚少要求，對(duì)于藝術(shù)品的個(gè)性卻有接近盲目的熱情？在強(qiáng)行指定的譜系范疇內(nèi)，人們僅僅計(jì)較“風(fēng)格”的差異性；但是“原型”的觀念延伸到單數(shù)的藝術(shù)作品之外，就出現(xiàn)了顯然的生拉硬拽的悖謬。哲學(xué)家維特根斯坦曾經(jīng)質(zhì)疑過(guò)通行的“原型”方法：具備共同元素的成組事物就一定屬于同一類(lèi)“原型”嗎？例如，羽毛球和鳥(niǎo)都含有“羽毛”且“會(huì)飛”，但它們卻顯然不是同一類(lèi)東西。庸俗化的“分類(lèi)”摧毀了藝術(shù)“原型”應(yīng)有的魅力——那么，我們?yōu)槭裁磿?huì)把在可暈染的紙張上潑灑顏料、產(chǎn)生水漬作品的都叫作“當(dāng)代水墨”，把使用油彩繪制的作品統(tǒng)統(tǒng)放在一起展覽，不管它們其實(shí)有著多少內(nèi)在的文化差異，或者明明搭配了不盡合適的畫(huà)框？

這就是我們?cè)谝狻八囆g(shù)空間”這樣的事情的真正原因。人類(lèi)學(xué)家著迷于研究“原型”理論的一個(gè)重要目的，是他們看到真正的“原型”往往摧毀了我們對(duì)于尋?！邦?lèi)別”的印象，促使我們尋找事物背后真正的聯(lián)系，使得肖像畫(huà)和人物雕塑不僅僅是因?yàn)槲腥瞬煌艑儆诟髯缘乃囆g(shù)門(mén)類(lèi)。構(gòu)成“原型研究”的核心思考應(yīng)該是“分層”（grading）而不是“混同”；覺(jué)得一道菜“好吃”的普通食客，顯然不同于總是說(shuō)“外焦里嫩、麻香鮮咸”的美食家。但是，除非你一上來(lái)就置身于一個(gè)異質(zhì)性的又是開(kāi)放的空間，你不會(huì)自覺(jué)地意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作自身的裂痕。由于我們文化的原因，這種裂痕總是趨于修復(fù)自身，而不大會(huì)長(zhǎng)期與你和平共處。于是，一幅美麗的畫(huà)總會(huì)越來(lái)越像畫(huà)，直到它徹底脫離這個(gè)世界。

建立在這樣的假設(shè)上的“藝術(shù)原型空間”，才是新的博物館建筑學(xué)的突破口，也是藝術(shù)策劃的新思路。它并非做藝術(shù)家無(wú)條件的奴仆，而是不可避免地引入了比博物館、美術(shù)館保藏的圖像來(lái)源更廣大的東西。首先，是使得展覽融入當(dāng)代生活空間的情境；然后是創(chuàng)作中已經(jīng)蘊(yùn)涵的各式各樣的物質(zhì)世界的情境；最后，是展示方式的“原型”在浮現(xiàn)時(shí)喻示著的特定的結(jié)構(gòu)和故事，里面可能有著極其特別的社會(huì)儀式的含義，也可能在新的展覽條件下扭曲變形。這一切，才最終構(gòu)成了“原型研究”的完整意義。我相信，用“原型空間+作品研究”的思路，可以探究所有的美術(shù)館陳列，尤其針對(duì)中國(guó)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)所激發(fā)的當(dāng)代創(chuàng)作，例如上面提到的“新水墨”，那將會(huì)意味著一種嶄新的看待當(dāng)代藝術(shù)的角度。

2015年夏，我受邀為一個(gè)位于深圳的“新水墨”展覽設(shè)計(jì)藝術(shù)展陳。既是這種展覽的觀眾又是它的“問(wèn)題解決者”，我是在兩種不太相同的方向上思考這個(gè)展覽的意義的——我其實(shí)走得更遠(yuǎn)一些，還是這個(gè)展覽最較真的“思考者”和“批評(píng)家”。首先，“展覽設(shè)計(jì)”需要配合策劃人最基本的展出需要。關(guān)山月美術(shù)館提供了基本的展出條件，一層大（圓）廳、一層和三層的兩個(gè)獨(dú)立展廳，我需要把現(xiàn)有的作品條件、策展意向和展廳條件大致“配對(duì)”。展覽分“云水閣”“花石綱”“神女列傳”“佛造像”“山海經(jīng)”5個(gè)單元。“云水閣”，顧名思義會(huì)有“云”和“水”的意象，同時(shí)也呈現(xiàn)著水墨繪畫(huà)中“流動(dòng)”的特點(diǎn)，以及“看畫(huà)”——主要是長(zhǎng)卷——中揭示的某些有關(guān)“看”的問(wèn)題；類(lèi)似地，“神女列傳”需要考慮群組的人物肖像的傳統(tǒng)呈現(xiàn)及其意義，和“佛造像”（基于石窟寺的圖像陳列語(yǔ)境）一樣，具有非常鮮明的典型的觀看情境的特征；從“山海經(jīng)”開(kāi)始，“原型”（空間）和“畫(huà)題”（展品）進(jìn)一步拉開(kāi)距離；三樓的“花石綱”一詞，源于宋徽宗運(yùn)輸東南花石的著名船隊(duì)，此處則著意于展陳與水墨畫(huà)造型有關(guān)的“物體”——它不一定是對(duì)物體的圖畫(huà)再現(xiàn)，而可以直接是物體自身。

這些作品琳瑯滿(mǎn)目，卻又很難統(tǒng)一在哪怕粗放的意義框架中。在初次接觸到它們的時(shí)候，我會(huì)情不自禁地想起加拿大建筑中心為建筑師赫爾佐格和德梅隆舉辦的經(jīng)典展覽“自然史”（Natural History）；在其中，緊繃繃的“藝術(shù)家-作品”的關(guān)系獲得了解放。同樣，那個(gè)展覽具備無(wú)所不包的多樣性，興趣駁雜的策展人顯露出創(chuàng)生世界（world-making）的雄心，置入展覽中的各種不均等的“成分”保持著各自的意義，其間并沒(méi)有什么調(diào)停意義的權(quán)威（mediating authority）——如果說(shuō)還有什么將這些琳瑯滿(mǎn)目的“物品”最低限度地統(tǒng)一起來(lái)，那么就是展覽空間本身。

根據(jù)以上的判斷，我們對(duì)美術(shù)館現(xiàn)有的展出條件進(jìn)行了初步的評(píng)估。

理論上，在確定展覽主題后，策展人依然有一定自由挑選“合適”的作品，編造一個(gè)盡量完美的展覽“故事”。但是現(xiàn)實(shí)中，無(wú)論是策展人還是展覽設(shè)計(jì)師都不可能挑剔所有的作品，因?yàn)楸３种杂梢庵镜乃囆g(shù)家不可能真的按策展人的意圖來(lái)創(chuàng)作。于是，老問(wèn)題，也是一個(gè)基本的問(wèn)題出現(xiàn)了：作為一個(gè)導(dǎo)演和場(chǎng)景設(shè)計(jì)師，是否應(yīng)當(dāng)在事后“擺布”展品？又如何能夠做到？在這個(gè)追求新意的水墨展覽中，我采取的依然是最低度的“設(shè)計(jì)”，基本原則是并不改變作品本身的觀瞻，也不顯著地改變它的陳設(shè)方式——但是，和探究“原型”含義的研究中出現(xiàn)的關(guān)鍵詞類(lèi)似，我們可以做到的是改變展覽的情境（context）。

在這個(gè)過(guò)程中凸現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在今天的尷尬，從中可以看到水墨繪畫(huà)從展陳方式本身就有別于西式畫(huà)廊的設(shè)定，這可謂是它的“原境”。談到非常具體的話(huà)題，水墨畫(huà)傳統(tǒng)的裝裱適應(yīng)的實(shí)際上是傳統(tǒng)生活的物理和文化情境——“軟”“小”“暗”：“軟”是指作品的物理屬性的薄弱，缺乏西洋繪畫(huà)強(qiáng)烈的“實(shí)物”感和硬直的表面；“小”暗示著親密的觀覽環(huán)境；“暗”是私密空間不需要特別的照明——今天，這種物理和文化情境無(wú)論如何已經(jīng)不存在了，大多數(shù)美術(shù)館的尺度早已放大成巨碩的公共空間。為了適應(yīng)這樣的尺度和功能，作品的裝裱改成硬畫(huà)框，創(chuàng)作本身變得“巨型”，展出的環(huán)境也從幽暗、雜色的庭院內(nèi)室，轉(zhuǎn)移到一片白色的展墻前，有戲劇性的畫(huà)廊燈照明——有鑒于這種局面，這次展覽的首要任務(wù)就是做些展陳方式的革新，不僅僅著眼于空間的設(shè)計(jì)和裝修，而且試圖在一部分作品的裝裱方式上適應(yīng)主題的需要，同時(shí)并不劇烈地改變作品本身的面貌。

比如，盡管大多數(shù)的藝術(shù)家還都視他們自己的創(chuàng)作是“畫(huà)”，但我們?yōu)橐徊糠肿髌犯鼡Q了“畫(huà)框”，要么是和背景同色等大的白色畫(huà)框，要么是透明無(wú)色的亞克力畫(huà)框，這樣，畫(huà)框便在空間之中“隱沒(méi)”了。

接下來(lái)該是展覽空間的問(wèn)題。上面已經(jīng)提到中國(guó)繪畫(huà)的觀覽情境中存在的特殊性，它不僅僅是尺度的問(wèn)題，而和一整套“看”的文化有關(guān)。在純?nèi)划?dāng)代的環(huán)境中，這種“看”的文化不可能只是一種“規(guī)范”或者“程式”，它將落實(shí)為作品與環(huán)境間出人意表的關(guān)系，以及作品與作品間出人意表的關(guān)系，由此將發(fā)展出當(dāng)代藝術(shù)中新的“原型結(jié)構(gòu)”。

例如，在關(guān)山月美術(shù)館的“圓廳”中展出的“云水圖”手卷，并不等同于西方繪畫(huà)之中的“全景畫(huà)”，取喻于那些古代中國(guó)最著名的例子比如《韓熙載夜宴圖》，卻又悖逆了手卷的原意。當(dāng)局部的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在一個(gè)完全不同的現(xiàn)代空間中展開(kāi)時(shí)，它不僅僅是擴(kuò)展，更顛覆了“原型”的意義，如此便有了當(dāng)代“云水”的意象?！吧衽袀鳌眲t沿著相反的方向發(fā)展。它首先使人聯(lián)想起一類(lèi)早已不存在或者不常見(jiàn)的場(chǎng)景——也就是傳統(tǒng)中國(guó)人如何在公共空間中陳設(shè)肖像畫(huà)，比如傳說(shuō)中的“凌煙閣功臣圖”的情狀。在宗族祠堂和高等住宅中堂里，陳設(shè)尊長(zhǎng)肖像的時(shí)候，通常是通過(guò)肖像嚴(yán)格的正面觀，甚至使人“不能逼視”，反而強(qiáng)化了“看”的意義；但是在我們的展覽中，“列傳”的取喻打破了“看”的慣常含義，由于展墻行列間的距離過(guò)窄，觀眾是不可能像尋常那樣去“看”作品的，他無(wú)法退后幾步，而只能在和展品的親密關(guān)系里理解它。在沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的“展巷”向前行去的時(shí)候，這種關(guān)系不是科普式的局部示范，而是強(qiáng)烈地體現(xiàn)了展廳內(nèi)在的總體邏輯。

畢竟，這是一個(gè)帶有“當(dāng)代”特征的中國(guó)藝術(shù)展覽，已經(jīng)辦了數(shù)屆類(lèi)似展覽的深圳方面，借重年輕而有銳氣的策展人，想必不想重走舊路。所以這里的闡釋并不鑿實(shí)傳統(tǒng)，而只是一種依于原境的“意會(huì)”。但是它們最大限度地傳達(dá)了藝術(shù)賴(lài)以生成的自身的“原型空間”的意圖。如上所述，這里的“原型”基于的絕不是“像”，或者更學(xué)術(shù)地說(shuō)，它缺乏表面的相似性（verisimilitude）。實(shí)事求是地說(shuō)，作為一種帶有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐，這些不同的展陳面貌后呈現(xiàn)出的不是截然的“古代”，相反，內(nèi)容和形式忽遠(yuǎn)忽近之間，顯形的是鮮明的“當(dāng)代”——但是，它也未嘗不暗合于創(chuàng)生中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的那些上下文，特別是處于巨變時(shí)期的作者和他置身的世界之間的矛盾。對(duì)于展覽空間的處理最終是為了讓觀眾更好地理解展覽的策展意圖，而不僅僅是放大作品本身。

不像大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)的群展空有展品、僅備名義上的標(biāo)題而無(wú)實(shí)質(zhì)的勾連之處，也不僅僅為了公平而平等地看待展覽組織形式的結(jié)構(gòu)，使得展覽等同于展會(huì)，“原型研究”并非著意于藝術(shù)作品不變的本質(zhì)，而是更注重它們和環(huán)境“相愛(ài)相殺”的內(nèi)在邏輯——而這也正是“原型空間”的深層含義。