[摘 要]初唐是中國古代書法史的一個重要階段，上承魏晉六朝，下啟中唐北宋，也是一個新的高峰，可謂是“書至初唐而極盛”。作為“初唐四大家”之一的虞世南，不僅繼承了南朝書法“尚韻”之風格，還開創(chuàng)了唐代“尚法”之先河。虞世南書法承續(xù)了“二王”傳統(tǒng)，內(nèi)剛外柔，圓融秀拔，頗具“遒麗”之氣。而“虞書”創(chuàng)作及其書法理念是相輔相成的，書法理念又是書法實踐的重要思想結晶，文章借助《筆髓論》等重要書論作品，從藝術創(chuàng)作與思想的視角出發(fā)，進一步探究虞世南書法創(chuàng)作的核心藝術精髓以及其對唐代其他書家創(chuàng)作的重要影響，并涉及虞世南對唐代書壇發(fā)展的推動作用。

[關鍵詞]初唐;虞世南;書法傳統(tǒng);書藝思想;后世影響

[中圖分類號]I206.2;J292.24[文獻標志碼]A [文章編號]2095-0292（2021）03-0112-05

[收稿日期]2021-03-17

[基金項目]國家社會科學基金重大招標項目（18ZDA340）

[作者簡介]劉澤華，福建師范大學文學院博士研究生，研究方向：唐宋文學與藝術。

虞世南曾先后拜學于史學家顧野王、禪師智永（王羲之七世孫），妙得“永禪師”之書體，從而聲名藉甚。虞書筆法圓融遒勁，內(nèi)剛外柔，風神蕭散，別開生面。其早年勤奮學書，不重紙筆，專工行、草書，晚年楷書剛?cè)岵?。貞觀十二年（638年），在長安去世，謚號“文懿”。與歐陽詢齊名，并稱“歐虞”，又與歐陽詢、褚遂良、薛稷齊名，稱為“初唐四大家”。碑刻墨跡《孔子廟堂碑》《破邪論》等，舊摹墨跡《汝南公主墓志銘》等，書論《書旨述》《筆髓論》《觀學篇》等。虞世南《筆髓論》對書法藝術的實質(zhì)、操作、結構布局以及各種書體的筆法運用等方面進行過精邃闡釋，而書論是書家審美理想的文字載體，也是書家創(chuàng)作的理論總結，從中可以比較全面地窺探出虞世南的書藝思想及其深遠影響。

一、虞世南的書藝思想

（一）虞世南的書法傳統(tǒng)

虞世南書法用筆圓潤，蘊藉含蓄，結體豐腴，內(nèi)剛外柔，圓融流貫?！坝輹钡膭?chuàng)作風格近師南朝的王法極（又字智永，善書且有家法，王羲之七世孫，王徽之后代），遠承王羲之、王獻之，虞世南習得王氏祖?zhèn)鳎q以王獻之為宗。根據(jù)《舊唐書·卷七十二》載：“少與兄世基受學于吳郡顧野王，經(jīng)十余年，精思不倦，或累旬不盥櫛。善屬文，常祖述徐陵，陵亦言：‘世南得己之意。又同郡沙門智永善王羲之書，世南師焉，妙得其體，由是聲名藉甚?！盵1]（P2565）虞世南學書勤奮，常臥于褥，畫腹習字，北宋黃庭堅《題虞永興道場碑》評曰：“草書妙處，須學者自得，然學久乃當知之。墨池筆冢，非傳者妄也。虞永興常被中畫腹書，末年尤妙。貞觀間亦已耄矣，而是書之工，唐人未有逮者?！盵2]（P755）又元代袁桷《書孔子廟堂碑》載：“永興公守智永舊法，故唐能書人盡變，唯永興號為第一，以右軍譜系猶在也?！盵3]（P1068）

唐太宗推崇“二王”，虞世南又繼承“二王”書風，所以唐太宗就以虞世南為師，學習書技、書藝。虞書承襲魏晉之緒，又啟盛唐之風，深得李世民的器重。李世民曾經(jīng)臨王羲之書法，將“戩”字虛置“戈”字旁，令虞世南補，又給魏征看，魏征見后：“今窺圣作，惟‘戩字‘戈法逼真?！盵4]（P2）虞世南去世，唐太宗就慨嘆無人能與之探討書法。虞世南書法在唐后的“尊王”風潮備受青睞，這是因為虞書法度謹嚴、內(nèi)剛外柔、灑脫瀟散的藝術風致，與傳統(tǒng)文化的“中和”、“虛靜”之美又極度契合。如唐代張懷瓘《書斷·卷中》評曰：

其書得大令之宏規(guī)，含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉，秀嶺危峰，處處間起，行草之際，尤所偏工，及其暮齒，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜乎。是則東南之美、會稽之竹箭也。貞觀十二年卒，年八十一。伯施隸、行書入妙。然歐之與虞，可謂智均力敵，亦猶韓盧之追東郭？也。論其眾體，則虞所不逮。歐若猛將深入，時或不利;虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)。[5]（P192）

虞世南書法在承襲“二王”筆墨風神基礎上，又自成一家，變得姿容秀出、加以遒勁，從而創(chuàng)造出接近“晉楷”的“唐楷”。作品多中鋒運筆，轉(zhuǎn)折常用捻管，筆畫粗細均勻，圓潤雅致。整體結構呈現(xiàn)一種“縱有行，橫無列”，豎看擺列整潔，橫看間距不等。又承繼王羲之的小楷章法，布局錯落，古樸有致，交相輝映，馥郁靈動。又如唐代李嗣真《書后品》列其為“上下品”，評曰：“蕭散灑落，真草惟命，如羅綺嬌春，鹓鴻戲沼，故當子云之上?！盵6]（P138）唐代竇臮《述書賦·下》評曰：“永興超出，下筆如神。不落疏慢，無慚世珍。然則壯文磯而老成，與貞白而德鄰。如層臺緩步，高謝風塵?！盵7]（P255）《宣和書譜·卷八》載虞世南暮年楷書與王羲之“相后先”[4]（P78），以“歐虞”并論，評曰：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！盵4]（P79）虞世南追隨智永苦學書法，浸潤日久，“妙得其體”。進而臨摹“二王”楷書及行書，對王羲之精妙的筆法、王獻之宏闊的筆格深有體悟。虞世南在繼承南朝飄逸俊秀書風的基礎上，又形成自己剛?cè)岵乃囆g特質(zhì)。

（二）虞世南的書法藝境

虞世南重法尚韻，導致虞書“外似隋碑骨象，內(nèi)追子敬風流”[8]，是繼承了魏晉的“尚韻”書風，為“唐人尚法”奠定基礎，也為“求規(guī)隆法”興起產(chǎn)生了重要的推動作用。虞世南的書學理念主要見于《筆髓論》《書旨述》《觀學篇》《書論摭遺》等，《筆髓論》又分“原古（敘體）”“辨應”“指意”“釋真”“釋行”“釋草”“契妙”七部分。

如《原古》：“文字經(jīng)藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書。戰(zhàn)國政異俗殊，書文各別。秦患多門，約為八體。后復訛謬，凡五易焉，然并不述用筆之妙。及乎蔡邕張索之輩，鐘繇王衛(wèi)之流，皆造意精微，自悟其旨也”[9]（P63），講述漢字的創(chuàng)制、流傳、發(fā)展歷程，及歷代書家各自對筆法精髓的領悟體會，是立論出發(fā)點。

又如《指意》：

用筆須手腕輕虛。虞安吉云：“夫未解書意者，一點一畫，皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈成書耶？”太緩而無筋，太急而無骨。側(cè)管則鈍慢而多肉，豎管則干苦而露骨。及其悟也，粗而不鈍，細而能壯，長而不為有馀，短而不為不足。[9]（P63-64）

虞世南深得王羲之真?zhèn)?，這里引述虞安吉觀點（虞安吉，晉代書法家，與王羲之曾為同寅），肯定是表達贊同與欣賞。在總結前代書法基礎之上，虞世南從運腕用筆的緩急，橫毫側(cè)管和豎管直鋒的執(zhí)筆姿勢，筆畫的粗細、銳壯、長短等方面作出精辟、辯證的闡釋。虞世南已經(jīng)認識到“一支筆兩個鋒”，“橫毫側(cè)管”是用側(cè)鋒，側(cè)鋒要防止“鈍慢而肉多”，“豎管直鋒”是用尖鋒，尖鋒要當心“干枯而露骨”，等到真正領悟到用筆訣竅，側(cè)鋒粗線雖然多肉，也能銳利、挺拔，尖鋒細線雖然多骨，也能壯實、不枯。同時也建議書寫速度要保持適中，不能太急，也不能太緩。通過大量書法創(chuàng)作實踐，不斷總結提高，領悟于心，外化于形，方能做到游刃有余，收放自如。

又如“釋真”、“釋行”、“釋草”從執(zhí)筆、用筆、結體等對楷書、行書、草書的運筆范式進行非常詳盡的規(guī)范，體現(xiàn)出虞世南對“法”的追求。如《釋真》：“篆草章行八分等，當覆腕上搶，掠豪下開，牽撇撥赲，鋒轉(zhuǎn)行草，稍助指端鉤距轉(zhuǎn)腕之狀矣”[9]（P64），說明楷書的運筆手法、特征;《釋行》：“乃按鋒而直引其腕，則內(nèi)旋外拓，而環(huán)轉(zhuǎn)紓結也。旋豪不絕，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也。加以掉筆聯(lián)豪，若石璺玉瑕，自然之理”[9]（P64），說明行書的運筆態(tài)勢、效果;《釋草》：“草則縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔豪外拓。左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒”[9]（P65），說明草書的筆法形態(tài)、特質(zhì)，所以可以窺探出虞世南《筆髓論》對后代書法的創(chuàng)作規(guī)范具有重要的指導意義。

此外，《釋真》還談到紙筆選擇問題，即筆管與筆毫的關系，所謂“筆法”?！肮P長不過六寸，捉管不過三寸，真一行二草三，指實掌虛。”[9]（P64）虞世南認為各體執(zhí)筆需要手指實、掌心虛，虛實結合。執(zhí)筆部位高下由毛筆的動態(tài)決定，楷書要離筆毫一寸，行書兩寸，草書三寸。對所用宣紙（生宣、半熟宣、熟宣）也進行規(guī)定，“書弱紙強筆，強紙弱筆。強者弱之，弱者強之也?！盵9]（P64）紙筆需要彼此制約、相互協(xié)調(diào)，堅持“異質(zhì)互補”的原則，才能達到理想的書寫效果。虞世南也重視坐立姿式與運腕方法，如果姿式準確，指腕輕懸，即使粗紙拙筆，也能墨筆生花，別開生面。虞書造詣之深，喜好者甚多，也直接導致“虞永興墨跡，稀如麟鳳”[10]（P95），黃庭堅曾在《題張福夷家廟堂碑》評曰：“孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得?！盵2]（P754）《筆髓論》重視闡發(fā)書學技巧，突出“手”的重要作用以及“心”的主導地位。如《辨應》：

心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用，故為臣也。力為任使，纖毫不撓，尺丈有馀故也。管為將帥，處運用之道，執(zhí)生死之權，虛心納物，守節(jié)藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不拘滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也。[9]（P63）

《辨應》闡述了書法創(chuàng)作諸多因素以及彼此關系，需要以“心為君”、“手為輔”、“力為任使”、“管為將帥”、“毫為士卒”、“字為城池”，借此明“臨池”之要。闡明了書法創(chuàng)作中的“心”、“手”、“力”、“管”、“毫”之間關系，得出“手”、“力”、“管”、“毫”都要統(tǒng)一于“心”，強調(diào)“心”的主導作用，即所謂“心法”。再者就是“心”、“手”關系，“心為君”、“手為輔”，其余次之。又《釋真》：“得之于心，而應之于手，口所不能言也?！盵9]（P64）虞世南認為各種筆法的運用要得心應手，其注重先“心”而后“手”，“心”主導“思”和“身”?！笆帧北憩F(xiàn)“心”之“象”，而變化的根源在“心”，“心”能發(fā)揮書寫者的主觀能動性進行藝術創(chuàng)造，書法創(chuàng)作實際就是“心”的外化反映?！靶摹蹦芊癖磉_出來，還需“應之于手”，“手”將“心”之“象”書寫出來，“手”與“心”保持高度一致，遙相呼應，呈現(xiàn)出自然天成的效果。又如《契妙》：

欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜，志氣不和，書則顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。然字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道元妙，必資于神遇，不可以力求也。機巧必須以心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體也。既有質(zhì)滯，為目所視，遠近不同。如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異。故明執(zhí)字體也。字有態(tài)度，心之輔也，心悟非心，合于妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明;假筆傳心，非毫端之妙。必在澄心運思，至微至妙之閑，神應思徹，又同鼓琴輪音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應，學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。[9]（P65-66）

《契妙》是《筆髓論》的重要總結，指出通過何種途徑能夠參透筆法精髓，進入至妙的化境。書法作品是書家經(jīng)由情感醞釀而后借助筆墨點染形成的審美載體，中國古代書藝是以“絕慮凝神，心正氣和”為核心的，倡導書寫前要調(diào)節(jié)氣息、情緒，做到心神平正、氣息和暢，才能寫出心氣連貫作品，字體就會契合美妙至境。虞世南本身也強調(diào)書藝的神韻和玄妙，認為“字雖有質(zhì)”，但是無跡可求。其實書藝思想一方面源自世間萬物，另一方面又深深植根于書家心神，這是有意識的，也是無意識的。“書為心畫”是古代書藝思想的一個重要命題，書道玄妙，字態(tài)精微，不能目取，必須努力用心去體會。學書者只有領悟精妙的筆法，所作書法才能達到出神入化的自然無為境界。于是《筆髓論》把“心”放到主導位置，由“手”之妙，從而達到書寫技法的純熟以及“心手相應”的境界，虞世南是把古代書藝由技術層面提升到心靈層面的高度。

虞世南書學實踐以及書藝思想是初唐書法之典范，歷經(jīng)陳、隋、唐三朝，也使虞書呈現(xiàn)出獨特的藝術風貌?！皩τ谕豸酥畷L與美學思想的立體接受才造就了虞世南書風的影響”[8]，在繼承南朝“尚韻”書風的基礎之上，又具備唐代“尚法”特征，還不斷融合“尊儒重道”思想。借助老莊“滌除玄鑒”、“心齋坐忘”的虛靜觀，探究出書法創(chuàng)作藝境，即“絕慮凝神”、“心正氣和”。還通過書法作品表達出“無為”、“不爭”的灑脫處世態(tài)度。虞世南曾經(jīng)拜學于史學家顧野王，飽讀儒家經(jīng)典，所以書法創(chuàng)作呈現(xiàn)一種內(nèi)剛外柔、秀拔圓融的藝術風格，且兼具儒家“中和”觀以及中和之美的藝術特征，“對于‘中和之美的追求也是虞世南書法美學的主旨?！盵8]

虞世南書法與歐陽詢齊名，可是后代很少談起。知曉“歐體”、“顏體”、“柳體”，而不知“虞體”。究其原因：一是虞世南在唐代過于顯赫，又與唐太宗亦師亦友，政治地位反而影響到藝術創(chuàng)作的流播;二是虞世南剛?cè)嵯酀?，平易中和，含蓄蘊藉的書風，不好模仿。單字筆畫特征不明顯，造成臨習困難;三是虞世南書法傳世過少，存世楷書《孔子廟堂碑》，小楷《破邪論序》，行書《汝南公主墓志》，其余基本散佚，這對研究推廣虞世南書作非常不便。

二、虞世南對唐代其他書家的影響

虞世南是初唐卓異的書法家，書法創(chuàng)作以及理論對初唐至盛唐前期的書法家產(chǎn)生了重要的影響。如陸柬之（585—638年）、褚遂良（596—659年）、李世民（598—649年）、趙模（627—649年）、孫過庭（646—691年）、薛稷（649—713年）、張旭（675—750年）、張懷瓘（生卒年不詳）、蕭祜（生卒年不詳）等。

（一）師承虞世南其法

李世民酷好書法，妙于翰墨。理論著作《筆法訣》《指意》《論書》等，可以看到虞世南對唐太宗影響深遠?！豆P法訣》內(nèi)容結構與虞世南《筆髓論·契妙》基本相似，從創(chuàng)作心態(tài)切入，引出書寫方法，借用虞世南書學思想來進一步闡發(fā)書法理念。《指意·筋骨》也與虞世南《筆髓論·指意》大同小異，“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨?！盵11]（P121）李世民則認為 “心”“氣”“神”是書法創(chuàng)作的重要因素，這里“心”“氣”概念及關系與虞世南也是一脈相承的。

張懷瓘《書斷》主張“技由心付”[5]（P155），闡述出“心”的書法地位與作用?！安毂艘?guī)模，采其玄妙，技由心付，暗以目成，或筆下始思，困于鈍滯，或不思而制，敗于脫略”[5]（P155），認為創(chuàng)作前提條件是“心”，通過“心”才能把書技、書藝展現(xiàn)出來，“技”包含在“手”，也歸結為“心”與“手”的辨證關系。“心不能授之于手，手不能受之于心”[5]（P155），張懷瓘認為“心”是書法的主體精神，要以“心”會通，“心”“手”相應，這與虞世南書法的“心”具有一致性。

孫過庭《書譜》曰：“達其情性，形其哀樂”[12]（P126），是孫過庭書法美學思想的集中體現(xiàn)。如虞世南《筆髓論》指出書法要表達書家的“意”，孫過庭也認為書法需要表達書家的情感，是書家情志的重要載體。孫過庭還繼承虞世南的“心”論，《書譜》強調(diào)“心”對作者的主導作用，還注意到“心”“手”關系。

（二）師承虞世南其意

陸柬之是虞世南的外甥，張旭的外祖父。陸柬之跟隨虞世南學習書法，晚年專工王羲之、王獻之，與歐陽詢、褚遂良齊名。長于楷書，而隸書、行書為妙品，草書為能品。唐代李嗣真《書后品》：“陸學士柬之受于虞秘監(jiān)，虞秘監(jiān)受于永禪師，皆有法體?！盵6]（P134）又曰：“陸柬之學虞草體，用筆則青出于藍，故非子云之徒?！盵6]（P139）陸柬之《文賦》嫻靜溫雅，芙蕖照水，松影搖窗，作品的審美取向與虞世南非常相似，可以看到陸柬之對虞世南書風的繼承與發(fā)展。

褚遂良是虞世南、歐陽詢的門生，其遠學王羲之，近承虞世南、歐陽詢諸家。能把虞、歐的筆法融為一體，兼?zhèn)浞綀A，流暢舒展，深得唐太宗賞識。張懷瓘《書斷》評其“真書”曰：“若瑤臺青瑣，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺，增華綽約，歐、虞謝之”[5]（P192），唐代韋續(xù)《墨藪·卷一》：“字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方”[13]（P20），北宋米芾《寶晉英光集·卷七》：“九奏萬舞，鹓鷺充庭;鏘玉鳴珰，窈窕合度”[14]（P59），由于褚遂良繼承傳統(tǒng)又能創(chuàng)新，因此褚書具備強烈的藝術感染力。

趙模正書字，畫甚工?！缎蜁V·卷四》：“模喜書，工臨仿。始習羲、獻，學集成《千文》，其合處不減懷仁，然古勁則不迨?！盵4]（P42）唐太宗喜獲王羲之《蘭亭集序》真跡后，就命趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等各拓數(shù)本，賞給皇室近臣。傳世《高士廉塋兆記》，方整秀逸，精熟飄逸，書風近似虞世南。明代趙崡《石墨鐫華》：“此書方整秀逸，大類歐、虞，惜不全見”[15]（P22），可見趙?？瑫P法師出虞世南。

張旭自幼習書，深得祖?zhèn)鳎淠戈懯鲜浅跆脐懠碇闹杜?，即虞世南外孫女。后成為草書大家，尊稱為“草圣”。張旭又把“今草”發(fā)展為筆法縱容、筆勢回繞、字形繁多的“狂草”。其草書“至縱”，楷書“至嚴”，皆能入妙。楷書《郎官石記序》淳雅疏朗，凝重閑適，風格近似虞世南，頗有“虞體”風范，對唐代書法藝術的繁榮發(fā)展有著直接或間接的重大影響。

三、結語

初唐是中國古代書法史的一個重要階段，上承魏晉六朝，下啟中唐北宋，也是一個新的高峰，可謂是“書至初唐而極盛”。作為“初唐四大家”之一的虞世南，不僅繼承了南朝書法“尚韻”之風格，還開創(chuàng)了唐代“尚法”之先河。虞世南書法是承續(xù)了“二王”傳統(tǒng)，內(nèi)剛外柔，圓融秀拔，頗具“遒麗”之氣。而“虞書”創(chuàng)作及其書法理念是相輔相成的，書法理念又是書法實踐的重要思想結晶。同時虞世南書法還遠播東瀛，惠及日本歷代書家，諸如藤原行成、佐佐木文山、屋代弘賢等，無不以“虞書”為學習典范。

[參 考 文 獻]

[1]劉昫，等.舊唐書·卷七十二[M].北京：中華書局，1975.

[2]黃庭堅.黃庭堅全集·正集卷二十八[M].成都：四川大學出版社，2001.

[3]袁桷撰，王颋點校.清容居士集·卷四十六[M].杭州：浙江古籍出版社，2015.

[4]官修，王群栗點校.宣和書譜[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012.

[5]張懷瓘.書斷[M]//歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，1979.

[6]李嗣真.書后品[M]//歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，1979.

[7]竇臮.述書賦[M]//歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，1979.

[8]葛兆生.虞世南書法的淵源與影響摭談[J].中國書法，2016（6）：131-133.

[9]胡洪軍，胡遐輯注.虞世南詩文集·卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[10]張丑撰，徐德明校點.清河書畫舫·卷三[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[11]李世民.指意[M]//歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，1979.

[12]孫過庭.書譜[M]//歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，1979.

[13]韋續(xù)纂.墨藪·卷一[M].北京：中華書局，1985.

[14]米芾.寶晉英光集·卷七[M].北京：中華書局，1985.

[15]趙崡.石墨鐫華·卷二[M].北京：中華書局，1985.

Abstract：The early Tang Dynasty is an important stage in the history of ancient Chinese calligraphy， bearing the Wei， Jin and Six Dynasties， the Middle Tang and the Northern Song Dynasties， is also a new peak， it can be said that “the book to the early Tang Dynasty and the peak”. As one of the “Four Masters of the Early Tang Dynasty”， Yu Shinan not only inherited the style of “Praise charm” of calligraphy in the Southern Dynasty， but also pioneered the style of “Praise guidelines” in the Tang Dynasty. Yu Shinans calligraphy is a continuation of the tradition of "Wang Xizhi and Wang Xianzhi"， with a firm inside and soft outside， a mellow show and pull， with an “Energetic and elegant” style. Yu Shinans calligraphy creation and his calligraphy concept are complementary to each other， and the calligraphy concept is an important crystallization of calligraphy practice. From the perspective of artistic creation and thought， this paper makes use of the important works of writing， such as “The essence theory of writing brush”， it further explores the core artistic essence of Yu Shinans calligraphy creation and its important influence on the creation of other calligraphers in the Tang Dynasty， and also relates to Yu Shinans promoting role in the development of the Tang Dynasty calligraphy circle.

Key words：Tang dynasty;Yu shinan;calligraphy tradition;calligraphy art thought;affect future generations

[責任編輯 孫蘭瑛]