蔡艷楠

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072)

“無垢受胎”和“道成肉身”的神秘是矛盾的統(tǒng)一：永恒出現(xiàn)在時(shí)間中，無限在測(cè)量中，造物主在生物中；人物不可捉摸，話語(yǔ)不可敘述，言語(yǔ)不可言喻，地方不可描摹，視覺上看不見，聲音上聽不到。[1](P29)這正是“天使報(bào)喜”最深?yuàn)W的秘密。而對(duì)阿爾貝蒂來說，建筑是一種具有說服力的交流形式，一座美麗的建筑，一座建造和諧、裝飾華麗的建筑，是一種高貴的表現(xiàn)，也是神性的表現(xiàn)[2](P72)，《天使報(bào)喜》中的建筑空間也并非是扮演還原故事環(huán)境的角色，絕不僅僅是一種裝飾性的背景，更是作品構(gòu)圖、敘事和意義的絕對(duì)組成部分，為“天使報(bào)喜”蘊(yùn)含著的基督教最重要的神學(xué)信息——“無垢受胎”的奇跡以及“道成肉身”的奧秘——的視覺化創(chuàng)造了路徑。

建筑裝飾了主題，并與其他空間互動(dòng)形成了一系列“視覺雙關(guān)語(yǔ)”。簡(jiǎn)單地說，拱門、孔洞和入口在建筑學(xué)上等同于一個(gè)到達(dá)和問候，而一幅畫中的建筑本身也能成為瑪利亞、成為一種報(bào)喜，并以一種非常具像的視覺化方式揭示畫面的主題。藝術(shù)家們用有趣的方式來表達(dá)“建筑空間”與“報(bào)喜空間”之間的視覺流動(dòng)，繪畫中的建筑不斷地引起人們的注意，每一個(gè)視角都成為“報(bào)喜過程”的一部分——開放的入口，暗示著天使從另一個(gè)空間來到世界，并即將“進(jìn)入”瑪利亞的領(lǐng)域；天使與瑪利亞之間的“間隔”，意味著疑惑、恩典；瑪利亞封閉隱秘的內(nèi)室，是純潔的身體，基督將在內(nèi)部化身。在這一過程中，還有一些畫家利用透視本身的幾何結(jié)構(gòu)，通過裝置內(nèi)部微小而不可減少的偏差，使這種不可比擬的“到來”與“化身”變得可見。

一、純潔容器

至少?gòu)墓?世紀(jì)開始，圣母瑪利亞就在西方基督教神學(xué)中占據(jù)了重要的地位。到了中世紀(jì)晚期，傳道人相信，關(guān)于圣母最重要的信息是她與耶穌的身體關(guān)系。[3]拜占庭神學(xué)把《雅歌》解釋為不僅是人的靈魂與神之道的結(jié)合，而且是基督與集中了所有作為妻子的品質(zhì)在自己身上的圣母的結(jié)合。[4](P149)作為基督的母親，瑪利亞在福音書中被描繪成一個(gè)使“道成肉身”成為可能的人，她的身體、她的子宮為神圣和人類的結(jié)合提供了場(chǎng)所，因而被認(rèn)為是特別神圣的。早在拜占庭時(shí)期，贊頌“天使報(bào)喜”就和“基督誕生”一樣重要。拜占庭的詩(shī)歌《圣母頌》(Akathistos Hymn)用神秘的語(yǔ)言崇拜瑪利亞對(duì)創(chuàng)造和救贖宇宙的功德，稱她是“上帝之母”(Theotokos)，是一個(gè)神圣的實(shí)體，就像眾神，已經(jīng)擁有了釋放和拯救人類的能力。[5](P140)天使報(bào)喜、處女受孕和道之化身是不可言喻的謎，而瑪利亞就是這個(gè)謎的終極神秘代言人。1439年12月，巴塞爾會(huì)議(Council of Basel)第三十六次會(huì)議，決議“‘無玷受孕說’是與對(duì)教會(huì)、公教、正義和圣經(jīng)的信仰一致的教條”，規(guī)定“所有的天主教徒必須同意、接受和履行這一教條”，禁止任何與它相悖的布道與說教。1476年，教皇西克斯圖斯四世(Sixtus IV)批準(zhǔn)了“無玷受孕節(jié)”。15世紀(jì)末，這一教條在西方基督教世界被廣泛接受——瑪利亞的出生是無原罪的，不需要上帝再次去贖免她的罪。[6](P196)

盡管對(duì)圣靈如何進(jìn)入瑪利亞的身體依舊充滿爭(zhēng)議，天主教在教義上已經(jīng)明確瑪利亞的圣潔性和神圣性，甚至賦予其比圣使徒更高的地位。瑪利亞注定要成為圣靈的殿、神的擬人化的殿，她是偉大的拯救和歷史戲劇的一部分。透視不僅僅是幾何或數(shù)學(xué)工具，還是一種展示繪畫的工具。因?yàn)橛辛诉@種新的繪畫工具，天使報(bào)喜圖成為一個(gè)舞臺(tái)，藝術(shù)家巧妙地運(yùn)用各種方法設(shè)置空間，表現(xiàn)“無垢受胎”這個(gè)重要的教義。空間結(jié)構(gòu)成為可視化形象——一個(gè)封閉、純粹、簡(jiǎn)單、完美的容器的形象，即瑪利亞的身體。

“神性”的參與和“全然純潔性”是“天使報(bào)喜”發(fā)生的必然條件，運(yùn)用建筑空間來構(gòu)建這兩者的方式，有以下幾種：一，利用類似宮殿的布局提高瑪利亞的地位；二，以瑪利亞所處空間的私密性暗示其不可被侵犯性；三，設(shè)置細(xì)節(jié)元素，諸如神秘的花園、視覺盡頭的封閉的門象征瑪利亞的子宮、貞潔；四，利用光在空間的路徑，表現(xiàn)瑪利亞的恭順，對(duì)使命的接受。

神學(xué)家常常用建筑學(xué)的術(shù)語(yǔ)來描述瑪利亞，例如“作為基督的肩負(fù)者，馬利亞被視為他的帳幕”[7](P64)，是“神龕、上帝之屋、契約之約柜”[8](P54)，是“一個(gè)被跨越而又完整的門檻”[9](P133)。甚至，瑪利亞首先是一個(gè)“包含基督的場(chǎng)所”[10](P306)。吉蘭·杜蘭德(Guillame Durand)也在其頗具影響力的禮儀文章《宗教的基本原理》中寫道：“圣器……這是最受祝福的瑪利亞的子宮，基督在那里面穿上圣衣……”[11](P21)因此，通過建筑空間來建構(gòu)圣母瑪利亞本身的品質(zhì)，例如純潔、順服、謙卑等，是可行的。

《天使報(bào)喜》的建筑空間主要有這幾種形式：拱形門廊、華麗的建筑物以及內(nèi)室空間，無論是哪一種形式，都似乎與瑪利亞普通貧窮的拿撒勒女孩身份不相符合，即使是真蒂萊·達(dá)·法布里亞諾(Gentile da Fabriano)描繪的狹窄的室內(nèi)場(chǎng)景(圖1)，也裝飾著繁復(fù)的尖拱鏤空花紋的窗戶，鋪著精美的地毯。一切都顯得舒適無比。

圖1 真蒂萊·達(dá)·法布里亞諾，《天使報(bào)喜》，蛋彩畫，41×48cm，約1425年

形成這種建筑形式的社會(huì)原因在于意大利各地興起富人建造私人住宅的熱潮，創(chuàng)新建筑為畫家提供了各種各樣的潛在樣式來源。當(dāng)然，建筑的選擇也與地位顯赫的贊助者的要求有關(guān)——贊助人往往會(huì)要求將自己的府邸元素放進(jìn)畫中。這些裝飾華麗、精心布局的建筑，使人清楚地意識(shí)到瑪利亞的住宅是一種與眾不同的、高高在上的存在，也代表著她本人是一種與眾不同的、尊貴的人。在神學(xué)上，瑪利亞被創(chuàng)造為救世主的宮殿，所以免除了一切罪孽的束縛[12](P219)，這種尊貴的裝飾本身暗示了瑪利亞成為上帝容器的合法性。

在基督教思想中，教會(huì)的建立是以“道成肉身”為前提的。[13]圣母的形象符合新約教會(huì)的形象，因此，教會(huì)也常常與瑪利亞聯(lián)系在一起，教會(huì)的神父?jìng)儼熏斃麃喌纳眢w功能看作是教會(huì)的預(yù)兆。在早期的幾個(gè)世紀(jì)里，圣母瑪利亞和教會(huì)之間的相似之處就以新約的主題為基礎(chǔ)勾勒出來了。[14]《天使報(bào)喜》的建筑常常以神龕、圣所的形式出現(xiàn)，使“圣地”的存在得到了強(qiáng)調(diào)。諸如“教會(huì)”、“上帝之城”以及“天堂的耶路撒冷”的概念，都象征性地投射到圣母身上。展示了一群人的圣母瑪利亞的擴(kuò)張外衣下庇護(hù)尋求保護(hù)的圖像《慈悲圣母》(Madonna della Misericordia)，在13至16世紀(jì)在意大利特別受歡迎(圖2)。這種形式特殊的肖像表明瑪利亞也是“信徒的庇護(hù)之所”。從這個(gè)角度看，《天使報(bào)喜》中修道院、教會(huì)等建筑形式，讓瑪利亞在成為其中的核心，空間從四面八方流入圣潔的圣母周圍，也是意指瑪利亞 “是人類贖罪的圣壇，是世界和解的原因，是所有生命和救贖之所”[15](P132)。

圖2 薩諾·迪·皮特羅，《慈悲圣母》, 約1440年，私人收藏

由于建筑空間的建立，報(bào)喜的天使和瑪利亞在畫面中都擁有了自己的位置。通常，天使加百列處于建筑之外，瑪利亞在建筑之內(nèi)。即使在同處一個(gè)建筑框架的情況下，也會(huì)有廊柱或其他元素橫亙兩者之間，或者是天使身體恰好在建筑結(jié)構(gòu)的臨界點(diǎn)。弗拉·安吉利柯的《天使報(bào)喜》是一個(gè)典型(圖4)：天使進(jìn)入了廊柱空間，但他的雙翼邊緣依舊出于廊柱之外，其前傾的身體也未越過瑪利亞面前的柱子一分。因此，我們可以看到，建筑場(chǎng)景中存在著一個(gè)明確限定的、專門為瑪利亞保留的空間，其中微妙的表現(xiàn)便是——加百列從不進(jìn)入瑪利亞的空間，瑪利亞也從不離開她自己的空間。

而菲利波·利皮描繪的天使(圖3)雖然身體越過了柱子，與瑪利亞在同一個(gè)拱柱之下，但我們依舊能看到，藝術(shù)家小心地處理著“分離”——天使的翅膀仍在柱子的左側(cè)，瑪利亞的的部分身體隱入右邊的柱子和講道壇(圖3局部1)，一個(gè)透明的場(chǎng)景玻璃瓶將觀者的目光吸引到畫面右側(cè)；天使的身后是是延伸的風(fēng)景、經(jīng)典的西耶之樹，而瑪利亞身后則是連綿的建筑；再仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)圣母的右手恰巧在后方柱子的基座位置：雖然在遠(yuǎn)處，但正是這根柱子準(zhǔn)確地分開了天使與圣母的身體；圣母長(zhǎng)袍的袖口筆直垂下，恰恰在這根柱子的延長(zhǎng)線上(圖3局部2)，加強(qiáng)了對(duì)空間的區(qū)分。

圖3 弗拉·菲利波·利皮，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，175×183cm，圣洛倫佐教堂，佛羅倫薩，約1440年

圖4 阿萊西奧·博多維納蒂，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩油畫，137×167cm，約1447年，現(xiàn)存烏菲齊美術(shù)館(佛羅倫薩)

限定私密空間有很多隱喻和解釋上的意義，最明顯的就是對(duì)瑪利亞永恒不可侵犯的地位的比喻。從圣母瑪利亞的貞潔對(duì)基督教的巨大重要性來看，這種對(duì)她隱居生活進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的建筑結(jié)構(gòu)，使崇高、神圣的本質(zhì)轉(zhuǎn)化成了一種視覺上的論證。阿萊西奧·博多維納蒂(Alessio Baldovinetti)設(shè)置的深色圍墻(圖8)可以被看作是這些象征性“封閉空間”的放大，因?yàn)樗鼮楝斃麃唲?chuàng)造了雙重的限制。這意味著她不僅受到由特定空間邊緣產(chǎn)生的屏障的保護(hù)，還受到外墻額外邊界的保護(hù)。事實(shí)上，瑪利亞在許多天使報(bào)喜圖中都是處于雙重封閉的。譬如安吉利科眾多《天使報(bào)喜》中的一幅(圖6)，在美麗的花園后方安排了一排緊密的木質(zhì)柵欄分開了草坪和樹林。這個(gè)柵欄的作用，和第二層圍墻有著異曲同工之妙。菲利波·利皮1433年左右繪制的《天使報(bào)喜》(圖12)，可以在背景的三個(gè)拱門后看到一系列的墻壁，梅根·霍爾姆斯(Megan Holmes)把這些墻壁的增多和突出與委托創(chuàng)作這幅畫的修道院的著名墻壁聯(lián)系起來。[16](P233-234)

圖5 弗拉·安吉利科，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，154×194cm，約1430—1432年，現(xiàn)存普拉多博物館(西班牙馬德里)

圖6 弗拉·安吉利科，《天使報(bào)喜》，濕壁畫，220×321cm，圣馬可修道院，佛羅倫薩，約1439—1445年

這種聯(lián)系帶來“隱居”和“隱修”的概念，讓這個(gè)雙重的封閉與純潔、恭順等品質(zhì)清晰地結(jié)合在一起，而這正是指向謙卑領(lǐng)受主旨的瑪利亞——圣母的身體是完美無瑕的，她在隱秘處?kù)o靜等候，是值得崇敬的對(duì)象?，斃麃喪侨祟愅ㄟ^恩賜而獲得的最高美德的個(gè)人化身，在她身上“能找到任何生物身上的一切美德”[17](P142)。她代表了一切，特別是“哥林多前書”十三章記載的三種美德：“信，望，愛?！边@些美德是瑪利亞成為基督之母的基本條件。從建筑物的整體形象到它的最細(xì)微的細(xì)節(jié)，每一件事物都以一種驚人的精確性表現(xiàn)出圣母的品質(zhì)。門廊向我們揭示了瑪利亞在多大程度上保護(hù)、支持、擁抱著我們；噴泉、方形中殿、布道壇、緊閉的門、敞開的門、高高的“水晶窗”，每一個(gè)花瓶、每一朵花，也都因瑪利亞的存在中而被賦予新的意義，甚至是超越空間尺度的概念。這個(gè)空間處處在宣布，瑪利亞是征服了世俗智慧的女人，是天使的女王，世界的主宰，凈化世界者的母親。她超越了所有其他人，比他們更美麗，更可愛，更豐滿，更優(yōu)雅，更光榮，是“美德和恩典的媒介”[18](P131)。

“關(guān)閉的門”(porta clausa)作為出現(xiàn)在《天使報(bào)喜》中象征圣母永恒純潔元素，已經(jīng)有很久的歷史了。[19](P138-139)德門尼克·威涅齊亞諾(Domenico Veneziano)就描繪了一個(gè)十分迷人的“隧道”，盡頭是一扇緊閉的木門(圖7)。木門周圍繞著精細(xì)的植物，進(jìn)一步強(qiáng)化了門在視覺上的空間深度，又仿佛在暗示門之后是枝木繁茂的花園。

圖7 德門尼克·威涅齊亞諾，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，54×27cm，約1445年

建筑中的種種細(xì)節(jié)，包括空白的墻以及隱隱約約的帳幕，都是一種獨(dú)特話語(yǔ)，通過隱喻將無形轉(zhuǎn)化為有形，在視覺上對(duì)瑪利亞的童貞進(jìn)行闡釋和強(qiáng)化。這是一種智力的建構(gòu)，畫家們利用這些元素來為他們的圖像增加更多的共鳴?，斃麃啿粌H是基督之母，也是作為基督之母的屬性的象征。在限定空間中的瑪利亞本身已經(jīng)變成了一個(gè)完整的空間——一個(gè)封閉而又開放的神圣容器，那些只能瞥見的一角，只有基督才能通過。

這些細(xì)節(jié)，不僅代表了瑪利亞的純潔，還意味著她在“道成肉身”和救贖中扮演者積極的角色?，斃麃喪菢穲@的門，使神來到世界，為我們開了新的道路。

“天使報(bào)喜”事件中瑪利亞的行為本質(zhì)上是一種同意，包含了她的信仰和愛，她對(duì)使命的接納使“道成肉身”和救贖成為可能。在《天使報(bào)喜》中，上帝的話語(yǔ)是通過一個(gè)被創(chuàng)造的信使(“天使”在希臘語(yǔ)中的原意是“messenger”，即“送信者”)加百列傳遞的，但瑪利亞真正的對(duì)話對(duì)象，是無形的神。基督教的思想家們堅(jiān)持認(rèn)為，只有當(dāng)瑪利亞說“愿你照你的話成就在我身上”時(shí)，萬能之神的旨意才得以實(shí)現(xiàn)。他們聲稱，真正的神的恩典必須尊重人類的自由和完整性，就像圣安瑟倫甚至堅(jiān)持認(rèn)為，瑪利亞在救贖工作中作為“上帝之母”的作用與神作為“上帝之父”的作用是一樣的。[20](P128)“接受圣言”是值得贊美的事，有贊美詩(shī)稱頌道：“母親啊，你是眾人所贊美的，你接受了圣言，你生下了最神圣的禮物，救贖萬民脫離一切災(zāi)難，救贖那些將來會(huì)受到懲罰而哭泣的人，他們高呼：哈利路亞!”[21](P429)

1486年，卡洛·克里韋利(Carlo Crivelli)完成的《天使報(bào)喜》(圖8)，從前景蘋果的影子，到天使的影子和建筑物的明暗，都能看出是遵循了真實(shí)布光的原則。但唯有一束光，打破了這現(xiàn)實(shí)世界的法則，即從天空中射向圣母頭頂?shù)摹笆レ`之光”。天空中出現(xiàn)一團(tuán)云光，其中一束光射出，經(jīng)過不可思議的

圖8 卡羅·克里維里，《天使報(bào)喜及圣艾米迪斯》局部，油畫，146.5×207cm，約1486年

路徑進(jìn)入窗戶上方的小孔過窗戶照射到瑪利亞的頭頂?，斃麃啿皇钦驹谔焓姑媲?，而是謙卑地彎下腰來。通過進(jìn)入她內(nèi)心的心靈之光，瑪利亞不僅接受了加百列的話，而且接受了正在發(fā)生的奇跡——我們?nèi)祟惖墓廨x都來自于這豐厚的神圣力量?！安豢伤甲h的路徑”，可以表現(xiàn)神的存在是超越了自然法則的；同時(shí)，這個(gè)不可思議也是在瑪利亞的接受之中形成的。

拉辛格(Ratzinger)提出，抹去兩個(gè)“約”之間的界限是由瑪利亞完成的：“……她(圣母瑪利亞)本人就是真正的錫安(Sion)……她是真正的以色列，在她身上，新舊約、以色列和教會(huì)是不可分離的?！盵22](P43)瑪利亞的順服，眾人也就稱義而開啟了新約的先聲?，斃麃喪侵t遜和順服的，同時(shí)，她也是自由的。正因如此，瑪利亞的“同意”使其顯得更加崇高圣潔。在她懷孕的那一刻，她的靈魂深處就有了這樣一種崇高的、崇高的沉思。關(guān)于神性的作用和意義，她超越了所有其他被造之物的經(jīng)驗(yàn)。[23](P55)在這種徹底的轉(zhuǎn)變的意義上，歷史可以被看作是永生上帝的行為的記錄，正如新約所說：“各樣美善的恩賜和各樣全備的賞賜，都是從上頭來的，從眾光之父那里降下來的，在他并沒有改變，也沒有轉(zhuǎn)動(dòng)的影兒?！盵24]

二、不可見的可見

“天使報(bào)喜”最重要的神學(xué)含義，就是不可見的神將成為肉身來到這個(gè)世界。尼薩(Nyssa)說：“神旨意的力量是事物存在的充分理由，是它們從無到有而存在的充分理由?！笨梢哉f，“天使報(bào)喜”是第一個(gè)使上帝從“不可見的存在”轉(zhuǎn)變成為“看得見的存在”的標(biāo)志。[25](P175)而“道成肉身”并不像“報(bào)喜”那樣以“事件”的形式出現(xiàn)，而是以永恒的，先于一切創(chuàng)造，超越天地和時(shí)間本身意義的來確定瑪利亞獨(dú)特的起源。因此，即圣母受孕的機(jī)制從最早期開始就是需要被討論的一個(gè)極其敏感的問題。這是一個(gè)“微妙的問題”，而教會(huì)被要求用圖形和文字來回答這個(gè)問題。[26](P80)它所以被反復(fù)討論，是因?yàn)槭ツ傅氖茉胁粌H僅涉及瑪利亞的純潔性問題，它還與基督道成肉身的奧秘密切相關(guān)。

如何傳達(dá)超越性的存在出現(xiàn)在這個(gè)可公度的世界中這一偉大事件，不僅是神學(xué)家的工作，也是藝術(shù)家們渴望處理的難題。筆者認(rèn)為，空間的組織與建構(gòu)正是文藝復(fù)興的畫家借以傳達(dá)“道成肉身”這一信息的重要方法，主要形式有：一、設(shè)置隱喻結(jié)構(gòu)(如象征基督的柱子)；二、喚醒“遠(yuǎn)處空間”(半開的門內(nèi)的空間、天窗等)；三、創(chuàng)造“不合尺度”的空間。

圖9 安布羅吉奧·洛倫澤蒂，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，120x127cm，約1344年，現(xiàn)存錫耶納國(guó)家美術(shù)館

圖10 拉斐爾，《天使報(bào)喜》，祭壇畫，弗朗切斯科教會(huì)，39×190cm，約1502—1504年

潘諾夫斯基曾用優(yōu)美的語(yǔ)言論述通向無限的透視法營(yíng)造的空間是“除去神明”的廟宇，然而，阿拉斯從歷史學(xué)的角度批判了這種說法——在15世紀(jì)，尚未出現(xiàn)“無限”的概念。在阿拉斯看來，透視法并不像潘諾夫斯基說的那樣是“象征形式”,而是一種“根本性的智力運(yùn)作”，《天使報(bào)喜》中的透視可以被視為一種表達(dá)如何“在可測(cè)量的事物中，以視覺的方式呈現(xiàn)這種不可測(cè)量的相遇”[27](P13)的重要工具。通過線性透視來隱藏或揭示化身的奧秘，很多學(xué)者都對(duì)此做過討論。奧馬爾·卡拉布雷(Omar Calabrese)指出，基于建筑隱喻的修辭人物(如基督的“教堂基石”)與建筑表現(xiàn)相關(guān)的透視人物之間存在一系列密切對(duì)應(yīng)關(guān)系，他具獨(dú)創(chuàng)性的思考向我們展示了“透視空間也被賦予了神圣空間的規(guī)則”[28](P28)。阿拉斯認(rèn)為，“天使報(bào)喜”要求透視大師的繪畫能夠使人在表征中感知到一種不可表征的存在，一種不可簡(jiǎn)化為其表征的規(guī)則(透視)的存在[29](P35)，而組織可見光(透視)表現(xiàn)的工具，使(畫家)能夠在表現(xiàn)中描繪不可表現(xiàn)的事物[30](P38)。

古典建筑因其穩(wěn)定有序的原則而被視為保持理性不證自明的真理[31](P156)，并在繪畫中成為神奇事件的容器，不可具象的化身也出現(xiàn)在其中。這個(gè)時(shí)期的天使報(bào)喜圖常常會(huì)呈現(xiàn)出自然主義渲染的細(xì)節(jié)和精心設(shè)計(jì)的象征之間創(chuàng)造性的復(fù)雜相互作用，以一種壓縮了整個(gè)救贖敘事的形象呈現(xiàn)給觀眾，用空間的形式展示了上帝和人類的結(jié)合。“指導(dǎo)軸”(axe directeur)是14世紀(jì)末至15世紀(jì)初意大利繪畫中存在的一種“直覺”，即“天使報(bào)喜”的主題與透視的物理工具之間存在著一種親和力。[32](P9)一根柱子或“耶西之樹”通常被設(shè)立在畫面中心，在恰好重疊了透視軸消失的位置，成為在無限和有限之間的獨(dú)特交匯點(diǎn)(圖9、圖10)。洛倫澤蒂的《天使報(bào)喜》(圖9)中，就創(chuàng)造了一個(gè)嚴(yán)格繪制的射影空間(projective space)，在那個(gè)時(shí)期，這無疑是一種非凡的創(chuàng)新。[33]我們可以看到有一根纖細(xì)的柱子立在前景，如果延長(zhǎng)兩側(cè)地磚的縱深線，其交匯點(diǎn)恰巧在柱子上。拉斐爾的《天使報(bào)喜》也運(yùn)用了同樣的手法，并因其出神入化的光色描繪、背景中的遠(yuǎn)山風(fēng)景，使空間的縱深感變得更加明顯。一個(gè)新的空間展開了——上帝出現(xiàn)在被講述的故事中，祂隱藏在可見的對(duì)象之中——上帝成為實(shí)際的極限點(diǎn)在畫面中出現(xiàn)，作為一個(gè)包含一切的空間的極限，包括更新的人類空間。[34]極限被“包含”了，這正是“基督”柱的功能，壓縮并顯示這種不可延性。[35](P143)在這里，透視法對(duì)畫家來說不再是束縛,而是一種能讓他們?cè)谌我獍淹嬷匈x予不同意義的工具[36](P17-38)，眼睛尋找某種東西的想法反過來又允許一種精神上的理解，眼睛在智力理解或?qū)で罄斫庵熬桶炎钌羁痰膴W秘吸收進(jìn)去了——“在尺度上不可估量，在地點(diǎn)上不可限制”。

即使是不處于透視軸上的柱子，也在藝術(shù)家的精妙構(gòu)思之下成為特殊的象征。阿拉斯注意到，科薩復(fù)合式的柱子上有一個(gè)凹痕，延伸到觀眾的空間，觀眾的空間必須為他提供一個(gè)想象的支撐點(diǎn)。但更深層的是，它的矛盾存在將一個(gè)象征神圣的物體置于圖像的中心，正好在天使和瑪利亞之間，所以他們不能在物質(zhì)層面看到對(duì)方，伽百列的目光需要穿過立柱才能看見圣母瑪利亞。而天使伸向瑪利亞的手，正指向立柱，給人一種“祂就在那里”的奇妙感覺。類似的設(shè)計(jì)，在皮耶羅的《天使報(bào)喜》(圖13)中也可以看到：將圣母覆蓋住的涼廊建筑的柱子，要比別的拱門柱更靠近前景，托馬斯·帕頓(Thomas Parton)敏銳地發(fā)現(xiàn)，這一“靠前”使柱子阻擋在天使望向瑪利亞的視線之前。

圖11 弗拉·安吉利科，《天使報(bào)喜》，圖11局部

藝術(shù)家往往會(huì)將銘文一整句覆蓋在《天使報(bào)喜》中所描繪的物體之上，而安吉利科卻讓柱子切斷銘文，讓語(yǔ)句斷開兩邊(圖11)。從視覺上，文字似乎隱藏在天使與瑪利亞之間的柱子之后，強(qiáng)化了建筑的立體感，讓我們相信人物確實(shí)是在建筑“內(nèi)部”的。但細(xì)心的阿拉斯發(fā)現(xiàn)，天使的頌詞是完整的，也就是說，并沒有詞語(yǔ)被在柱子之后；而瑪利亞回應(yīng)中的“愿…照就在我身上”(fiat mihi secundum)卻消失在柱子的位置(圖11局部)——這句話本身成為了視覺化的柱子。[37](P49-56)安吉利科繪制在瑪利亞內(nèi)室的紅色帳子在天使光輪的映襯下顯得愈加明顯，這也是基督的象征——“是藉著他給我們開了一條又新、又活的路從幔子經(jīng)過，這幔子就是他的身體”[38]——他已經(jīng)在圣母同意的回應(yīng)之后，進(jìn)入了她的子宮。弗拉·安吉利科建立了他所選擇的圖形與文字的聯(lián)系，但不是通過“翻譯現(xiàn)存的注釋，而是在他的繪畫中產(chǎn)生一種真正的注釋效果”[39](P162)。

15世紀(jì)的《天使報(bào)喜》圖中常常在中心營(yíng)造一個(gè)透視空洞(圖13)，例如類似于隧道的建筑結(jié)構(gòu)，[40](P108)心理空間、數(shù)學(xué)與光學(xué)的空間在這里重疊并列在一起?？斩磁c實(shí)體、水平和垂直的東西與可塑性的結(jié)合，每個(gè)結(jié)構(gòu)的開放門廊進(jìn)一步連接了廣場(chǎng)和立面，就像庭院與回廊的拱廊相聯(lián)系。未來的空間也被神圣空間的規(guī)則所賦予。圣經(jīng)敘事形象與這些敘事的神學(xué)表現(xiàn)聯(lián)系起來，為空虛的空間填補(bǔ)了意義。瓦伊克曼(Gerard Wajcman)將這一“空”分析為“空間的虛空”(un vide d’espace)和“意義的虛空”(un vide de signification)，將其與“話語(yǔ)和它的物質(zhì)形式聲音”對(duì)立起來。[41](P170)在他看來，“空”創(chuàng)造了一種沉默、一種停頓。這種停頓使人聯(lián)想到上帝的靈進(jìn)入瑪利亞的身體的過程，是無法形容的、是看不見聽不到的。雙重柵欄或圍墻(圖6，圖12)就創(chuàng)造了視覺的空白點(diǎn)，不僅意味著神的國(guó)度與被驅(qū)逐出伊甸園的人類之間架起了一道屏障，還象征著對(duì)神性更深入的表達(dá)——它是“上帝不可表達(dá)性” 的空間。其隱喻與門、窗這樣的空間是類似的，它帶來一種可以“被打開”，或是可以“進(jìn)入”的暗示，恰如耶穌說：“你們祈求，就給你們；尋找，就尋見；叩門，就給你們開門?！盵42]

圖12 拉·菲利波·利皮，《天使報(bào)喜》，木板畫，185.3×203cm，約1443年

菲利皮諾·利皮就成功地運(yùn)用一種特別微妙的線性視角構(gòu)建了故事的空間。他在背景放了三個(gè)連貫的拱門，拱形的每個(gè)入口都有一個(gè)合理的敘述功能和作為進(jìn)入圣母之家的庇護(hù)所的實(shí)際用途，同時(shí)也象征著基督是通往救贖的大門。拱門總能到達(dá)更遠(yuǎn)的地方。上帝神圣有序的空間以完美的對(duì)稱消失了，在畫面的幾何中心一棵大樹在花園里拔地而起，一只白色鴿子與中心樹形成了聯(lián)系，光線再一次從加百列流向瑪利亞拱門，營(yíng)造出中間的空隙，以及從左到右的動(dòng)感和節(jié)奏，引導(dǎo)觀眾的注意力放置在特定的重點(diǎn)。這樣的空間形式還在視覺上強(qiáng)化了主題的情感張力——巧妙設(shè)計(jì)的“空”的中心地帶，創(chuàng)造了一種無法逾越的精神和心理空間，沖擊著觀者的理智。這個(gè)“空”也可以被看作“停頓”的空間：“那里”與“當(dāng)時(shí)”聯(lián)系在一起，“停頓”是暫時(shí)的，暗示著“此時(shí)此地”。

利皮用光線強(qiáng)調(diào)了這幅畫的不同部分，同時(shí)創(chuàng)造了從左到右的流動(dòng)感：柱子左邊的陰影和黑暗與右邊建筑物表面的光形成了對(duì)比，也為兩個(gè)角色之間的聽覺和可視對(duì)話提供了一種途徑，讓人們能接近看不見的事件。在上帝的旅程中，金光必須經(jīng)過無限的距離，即使是無限的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)也不能容納它。為了做到這一點(diǎn)，繪畫使用了它自己的手段，在虛構(gòu)的深度和表現(xiàn)的表面之間的游戲。圣靈創(chuàng)造了一個(gè)不可能的軌跡。上帝已經(jīng)無處不在了。他穿越了神秘的神圣時(shí)刻。在他的旅程中，他連接并融合了兩個(gè)世界，這兩個(gè)世界將在人類的容器中結(jié)合在一起。

皮耶羅也設(shè)計(jì)了三個(gè)拱門(圖13)，一眼望去數(shù)不盡的廊柱用創(chuàng)造了深度。天使的背景是草坪大樹，瑪利亞的背景則是個(gè)“暗處”。在天使翅膀下方空間往草坪看，是一棵小小的樹——完全偏離了整幅畫的比例設(shè)置。中心的拱門深處，并沒有表現(xiàn)出“緊閉的門”的形象，而僅僅像是一塊有著淺色紋樣的大理石墻(圖13局部)，它應(yīng)該在遙遠(yuǎn)的位置，卻在視覺上顯得離我們很近。阿拉斯認(rèn)為這明顯是一扇不符合比例的門。

圖13 皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，338×230cm，圣安東尼多聯(lián)畫屏上部，約1470年，現(xiàn)存翁布利國(guó)立畫廊(意大利佩魯賈)

圖13局部

在一個(gè)有規(guī)律、有吸引力的建筑中，差異的功能是發(fā)出信號(hào)，表明容器的內(nèi)容已經(jīng)到來——神圣的東西進(jìn)入了人類的棲息地。反理性的透視運(yùn)用，以超凡脫俗的方式表明了事件的超然和永恒的本質(zhì)。通過這種方式，畫家們也為圣靈的神奇進(jìn)入創(chuàng)造了清晰而高雅的隱喻。畫家們創(chuàng)造了在現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一個(gè)非理性的維度，清楚地標(biāo)志著不可思議正在發(fā)生——不可度量的形象進(jìn)入了尺度之中[43](P17)。皮耶羅還在建筑中隱藏了一個(gè)不可磨滅的無形元素——仔細(xì)觀看天使與瑪利亞之間的兩列柱子，可以發(fā)現(xiàn)柱子之間“調(diào)?！钡目臻g，它本身就在世俗和天堂之間、在神的使者和上帝的圣母之間、在旁觀者和他的記憶形象之間，可以被稱為神秘的時(shí)間，也是畫家們?cè)噲D在他們的繪畫或壁畫中以濃重的色彩暗示深淵的深處。

天使來到瑪利亞面前宣布“道成肉身”的消息，作為信使，他只能“告訴”，而不能“解釋”。而藝術(shù)家創(chuàng)造的各種空間元素，則變成了“詮釋者”，它們?cè)噲D將自己構(gòu)成一種“宣告”，讓神性的力量改變物質(zhì)世界的法則，把現(xiàn)在、過去和未來編織在一起，就像巴黎的主教(The Bishop of Paris)艾蒂安·坦普利耶(Etienne Templier)在1277年頒布法令時(shí)說的：“實(shí)際的無限構(gòu)成了上帝和造物的積極屬性。上帝，當(dāng)?shù)k如此渴望的時(shí)候，也將真實(shí)的無限帶入這個(gè)世界?！?/p>

三、間隔

“天使報(bào)喜”是一個(gè)奇怪的故事：時(shí)間不是故事中的一個(gè)時(shí)刻，因?yàn)橛篮氵M(jìn)入了時(shí)間。因此，歷史顫抖著，注定要成為悖論，因?yàn)樗挥篮闼|動(dòng)——它占據(jù)了一個(gè)特殊的位置，也結(jié)合了一個(gè)特殊的時(shí)刻，允許從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)變。救贖之路通過進(jìn)入歷史，與人類的生命重疊在一起，意味著單一的方向、線性的時(shí)間。

筆者定義的“間隔”主要存在于天使與瑪利亞之間的過渡地帶，以及前景與深景之間的過渡地帶里?！伴g隔”是獨(dú)特的，也是多重性的，充滿了意義，這一點(diǎn)在15世紀(jì)的意大利繪畫中表現(xiàn)得尤為明顯。它在所代表的對(duì)象中建立了一個(gè)空間層次，在天使加百列和圣母瑪利亞——也是人與神——之間建立必要的聯(lián)系，在神話和歷史話語(yǔ)的兩個(gè)時(shí)刻之間的聯(lián)系追溯了故事的發(fā)展?！伴g隔”要么在加百列后面，要么在瑪利亞和他之間。有時(shí)它又占據(jù)了后前兩個(gè)位置，從而限制了加百列的空間，使祂的空間介于圣母的封閉空間和上帝的開放空間之間。“間隔”空間還可以成為強(qiáng)有力的隱喻，包含古代和持續(xù)時(shí)間，暗示“新約”取代“舊約”，基督的死亡與重生。

波提切利在瑪利亞的房間里創(chuàng)造了一個(gè)深度(圖14)，所有形象在這個(gè)空間里自如流暢地運(yùn)動(dòng)。精心設(shè)置的空間和人物形態(tài)，令人切身感受到這次拜訪令人敬畏的氣氛?，斃麃嗠m然表現(xiàn)出熟悉的退縮姿態(tài)，卻依舊帶著獨(dú)特的優(yōu)雅和美麗。她伸出了手，做出一個(gè)手勢(shì)，包含了在“報(bào)喜”中所有重要的含義。

圖14 桑德羅·波提切利《塞斯特洛之天使報(bào)喜》局部，蛋彩畫，156×150cm，約1489年，德格利·烏菲齊美術(shù)館(佛羅倫薩)

天使的手被表現(xiàn)得無比謹(jǐn)慎——手掌幾乎與門邊的垂直線重疊，食指和中指恰巧落在門洞邊緣線和門內(nèi)外白色花壇水平邊緣線的交界處，無名指和小指則試探性地越過門的邊界線。而圣母的手，則明確地進(jìn)入了這個(gè)邊緣框架之內(nèi)。

瑪利亞和加百列的手勢(shì)相互呼應(yīng)，形成了一個(gè)神圣的中心，這個(gè)空間暗示著瑪利亞的接受、天堂的訊息即將與人間的肉身相遇，人類救贖主將要誕生。筆者認(rèn)為，這個(gè)微妙的、充滿張力的空間的意義，與米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》的開篇所描繪的圣父與亞當(dāng)手指之間的接觸(圖15)所產(chǎn)生的效果極為相似——圣父伸出手，完成了人類始祖亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造；而瑪利亞與天使的手勢(shì)之間，正是“新亞當(dāng)”誕生的預(yù)言空間。正如約翰福音中記載的：“道成了肉身，住在我們中間?！盵44]

圖15 米開朗基羅，《創(chuàng)造亞當(dāng)》(局部)，壁畫，約1511—1512年，西斯廷禮拜堂

威涅齊亞諾也在《天使報(bào)喜》(圖7)中創(chuàng)造了兩對(duì)微妙空間：其一，前景是石制的地板，而從“隧道”的入口開始，就變成了木板路，兩邊是綠色的草坪；其二，畫面兩側(cè)分別有一排白色的廊柱，天使在左側(cè)的廊柱之前，而瑪利亞則在右側(cè)的廊柱之后。顯然，透過天使粉色的長(zhǎng)袍角，我們可以感受到祂從廊柱內(nèi)的空間走出來的動(dòng)感——天使已經(jīng)走出了廊柱后的空間，祂手中的橄欖枝也已經(jīng)越過了中心門洞邊上的柱子(圖7局部1)?，斃麃喩钏{(lán)色的長(zhǎng)袍垂落在長(zhǎng)凳上，表明她剛剛起身，但她還處于廊柱空間之內(nèi)，與天使分隔(圖7局部2)。這兩對(duì)空間的對(duì)比就像是兩個(gè)世界的對(duì)話——天使在試探性地請(qǐng)求，瑪利亞起身準(zhǔn)備回答。視覺中心那扇緊閉的門，需要得到瑪利亞的同意才能開啟。只有瑪利亞真心的順服，人類才能進(jìn)入門后的救贖空間。

當(dāng)天使進(jìn)入“間隔”時(shí)，意味著他進(jìn)過了“啟示者”上帝和“接受者”瑪利亞之間的空間，將世俗世界與啟示世界區(qū)分開來，同時(shí)又通過整個(gè)造物傳播的神圣信息，將天堂空間的信息注入人世的空間。正如格雷瓜爾大帝(Grégoire the Grand)所寫的：“一個(gè)人站在一扇門上，一部分在里面，一部分在外面?！盵45](P15)

“間隔”空間在某種意義上也暗示了天使的“模糊性”，因?yàn)閷?duì)于天使來說，天使以人類身體出現(xiàn)在一個(gè)地方是模棱兩可的。[46](P267)身體的模糊性空間的模糊性陳顯出來?？臻g在公共和私人之間、在外部和內(nèi)部之間不斷地?fù)u擺不定，讓觀者在兩個(gè)世界來回走動(dòng)。換而言之，“間隔”空間允許觀者處于一個(gè)中介地帶，感受從無到無窮大的過渡。

圖7局部1

圖7局部2

在筆者看來，“間隔”還在繪畫中起著從與建筑相關(guān)的空間功能向時(shí)間功能的轉(zhuǎn)變，它在時(shí)間上只是一個(gè)時(shí)刻：在“進(jìn)入”動(dòng)態(tài)中，或站在“界限”前面或后面，或越過“界限”。它可以是固定的，但只是暫時(shí)的固定，暗示基督進(jìn)入世界的時(shí)刻，通過化身從永恒到時(shí)間，然后通過救贖從時(shí)間到永恒。

達(dá)·芬奇為圣多納托修道院所作的《天使報(bào)喜》(圖16)，被認(rèn)為是他的第一幅杰作。[47](P18)這幅作品的尺幅很大，有兩米多長(zhǎng)，栩栩如生的場(chǎng)景展現(xiàn)了達(dá)·芬奇運(yùn)用空中透視和光線的嫻熟技巧。達(dá)·芬奇利用“霧狀透視法”，使柔和顏色創(chuàng)造了一個(gè)距離和深度，一層一層推向遠(yuǎn)方的山、霧。在跪著的加百列后面，墻上的一個(gè)缺口通向一個(gè)花園，花園消失在這個(gè)深處，暗示著神的無限浩瀚。加百列和圣母瑪利亞之間有一個(gè)大理石臺(tái)子，瑪利亞把她的圣經(jīng)放在上面。這個(gè)石臺(tái)既有神圣的一面，也有人類現(xiàn)實(shí)的一面；它代表了神與人之間的中心交匯點(diǎn)，同時(shí)仍然承認(rèn)神與人相比的優(yōu)越性。[48]這個(gè)石臺(tái)并沒有放在瑪利亞的建筑空間之內(nèi)，而是放在草坪上。它的結(jié)構(gòu)是人造的對(duì)稱形式，又裝飾著植物樣式的精美雕刻，與草坪上的花草相呼應(yīng)。當(dāng)這兩者互相映照時(shí)，人也映照神。天使的影子深深地打在草地上(圖16局部)——這是少數(shù)表現(xiàn)天使影子的繪畫之一。在《圣經(jīng)》中，影子有保護(hù)之意：“圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你，因此所要生的圣者，必稱為 神的兒子?！盵49]“我將我的話傳給你，用我的手影遮蔽你，為要栽定諸天，立定地基?！盵50]換句話說，“影子”也是神存在的暗示——不僅天使來到瑪利亞面前，神也在此處。

圖16 列奧納多·達(dá)·芬奇，《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，217×98cm，約1472—1475年，現(xiàn)存烏菲齊博物館(佛羅倫薩)

圖16局部

廣闊的后退背景暗示了托斯卡納的自然景觀，和上文提到的圖像一樣，天使對(duì)應(yīng)的遠(yuǎn)景是自然景色，而瑪利亞對(duì)應(yīng)的背景是人工建筑。這種神性、自然和廣闊空間的關(guān)系與屬于塵世的人性元素的瑪利亞形成了對(duì)立。她的空間被她身后建筑的尖銳直角所包圍。這似乎暗示著一種近乎神圣的野性——暗示著秩序誕生于混沌之中——圍繞著，與人類結(jié)構(gòu)化的本性相對(duì)立。天使在做邀請(qǐng)，邀請(qǐng)瑪利亞成為宇宙的無限本質(zhì)的一部分[51](P85)；瑪利亞已經(jīng)伸出手，連同石臺(tái)越過了“世俗與神圣”的邊界。這個(gè)“間隔”里，神圣與世俗的邊界在邀請(qǐng)與同意的互動(dòng)中緩緩融合，瑪利亞是獨(dú)一無二的，正如多布羅夫(Dobrov)所說：“她(瑪利亞)作為僅次于上帝的第二位，承擔(dān)了基督在上帝和人之間的中介作用。”

15世紀(jì)《天使報(bào)喜》的遠(yuǎn)景中，出現(xiàn)更多的是寬闊交替的山谷與雄偉的山脈，也有蜿蜒的小徑和溪流。彼得·佩魯基諾(Pietro Perugino)就用開放的拱柱結(jié)構(gòu)，讓遠(yuǎn)處的風(fēng)景清晰地展現(xiàn)出來(圖17)。藝術(shù)家設(shè)置的建筑是單純的深灰色，而人物與風(fēng)景都是鮮艷的色調(diào)。強(qiáng)烈的色彩對(duì)比并沒有顯得突兀，反而使畫面結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)定。同時(shí)，相似的色調(diào)使人物與背景的自然景觀產(chǎn)生了一種連續(xù)、一致的觀感。這似乎更能說明世界的浩瀚，更直接地指的是上帝所希望的創(chuàng)造的普遍性，仿佛在強(qiáng)調(diào)，我們與自然才是一體的，人造的建筑只是暫時(shí)的庇護(hù)之所。在其他作品中，更遠(yuǎn)的地方，通過一個(gè)開口，還會(huì)出現(xiàn)城市道路和港口——那是屬于人類世界的混亂，我們生活的混亂的宇宙，注定要被一種新秩序的到來所拯救。

圖17 彼得·佩魯基諾，《天使報(bào)喜》，木板油畫，212×172cm，約1488—1489年，法諾市新圣母瑪麗婭教堂(意大利)

在自然與人造的“間隔”里，我們找到了認(rèn)識(shí)上帝的工具。人類的造物不管多精巧，都沒有自然美麗、平和。因?yàn)樽匀坏脑煳餂]有缺失，也沒有多余的部分。發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律，即真正的秩序，正是至高者的思想的反映。自然立即揭示了完美生活的規(guī)則，符合神圣的意圖。由于透視的魔力，眼睛很容易迷失在遙遠(yuǎn)的景致中。廣闊的景觀激起一種對(duì)無垠的感知和渴望?！叭耸怯凶锏模辈ㄎ鲖I·德·達(dá)西(Boèce de Dacie)寫道：“正直的道路來自自然秩序?！彼匀巳糇裥羞@命令，就必討神的喜悅。人文主義文化在此被綜合起來，結(jié)合了基督教信仰的教義和古代的美學(xué)和哲學(xué)理想，它把自然秩序引向神秘，把邏輯秩序引向含糊其辭，把可見秩序引向掩飾。

潘諾夫斯基認(rèn)為，透視法在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)造了一種“無限的、無變化的、同質(zhì)的空間”，簡(jiǎn)言之，一種“純粹的數(shù)學(xué)的等質(zhì)空間”。但在筆者看來，《天使報(bào)喜》內(nèi)部的“等質(zhì)的空間”，被“間隔”塑造出了折痕和斷裂，而人們藉著這些空間，窺探上帝的奇妙。