陶盎然 田佳悅

《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》分別在2019年、2020年國慶期間上映，兩部影片均實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。從某種意義上講，標(biāo)志著中國主旋律電影探索取得了新的突破。從專注于歷史大人物到關(guān)注生活小人物，從追求宏大敘事到講求獨(dú)立并置敘事，從明星際會(huì)到導(dǎo)演云集……這些形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，昭示中國主旋律電影力圖適應(yīng)新時(shí)代發(fā)展要求的決心。兩部電影在延續(xù)新主流探索的同時(shí)，深化了主流價(jià)值觀念傳播與主流商業(yè)文化合一的實(shí)踐，試圖解決主旋律電影一直以來的時(shí)代性癥候，為之后中國主旋律電影乃至整體中國電影的新型工業(yè)化發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、立足主旋律現(xiàn)狀：“做多”——新主流電影的動(dòng)向

《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》呈現(xiàn)出新主流電影意圖通過以滿足不同觀眾差異性需求的方式，實(shí)現(xiàn)更廣泛主流價(jià)值觀念傳播的新動(dòng)向。從聚合性需求滿足到分散性需求滿足，體現(xiàn)出主旋律電影開始從尋求絕對(duì)性價(jià)值認(rèn)同，過渡到對(duì)“和而不同”境界的追求，深化了對(duì)主流價(jià)值觀念傳播問題的認(rèn)知，主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、喜劇元素、人員陣容、拍攝地域四個(gè)方面。其中，敘事結(jié)構(gòu)起決定性作用，是后三者變化的基礎(chǔ)。敘事結(jié)構(gòu)方面，兩部影片化單一敘事格局為多敘事格局，采用“獨(dú)立并置式”敘事，脫離了過去主旋律電影追求宏大敘事格局的取向。在同一母題訴求下，整部影片由幾個(gè)獨(dú)立完整的小故事組成，故事之間沒有情節(jié)線索上特定的因果聯(lián)系，鑒于客觀時(shí)間限制呈某種順序依次顯現(xiàn)?！蔼?dú)立并置式”敘事雛形為“拼接并置式”敘事，即將幾個(gè)故事并置化建構(gòu)，穿插式敘述，通過某一情節(jié)將幾個(gè)故事予以串聯(lián)，形成情節(jié)上的呼應(yīng)，在敘事邏輯上達(dá)成內(nèi)在閉合。但《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》的“獨(dú)立并置式”敘事結(jié)構(gòu)并非“穿插——串聯(lián)”的敘事建構(gòu)，而是情節(jié)性連接線索的去除，使各故事獲得了完全的獨(dú)立，敘事自主性空前提高，較大程度增加了影片的敘事容量，為后續(xù)結(jié)構(gòu)性喜劇元素復(fù)歸中多“效果”的開展以及人員陣容、拍攝地域的多元化提供了可能。

就喜劇多“笑果”的實(shí)踐而言，《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的祖國》確立了從結(jié)構(gòu)性入手建構(gòu)喜劇的策略。審視中國電影發(fā)展進(jìn)程，可以發(fā)現(xiàn)，這種通過刻畫小人物建構(gòu)結(jié)構(gòu)性喜劇的做法，在之前便已存在。1959年獻(xiàn)禮片《五朵金花》的創(chuàng)作者以白族小伙阿鵬找尋白族姑娘金花為線索，故置巧合，引發(fā)了一系列結(jié)構(gòu)性的喜劇效果。在后續(xù)的歷史發(fā)展中，由于特殊歷史時(shí)期的需要出現(xiàn)了《西安事變》《開國大典》這樣更具嚴(yán)肅性的主旋律電影，著重描寫歷史進(jìn)程中偉人的時(shí)代壯舉。而《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的祖國》重新關(guān)注歷史進(jìn)程中的小人物，體現(xiàn)出一種復(fù)歸式的時(shí)代性創(chuàng)新，這樣的選擇為喜劇化效果的建構(gòu)創(chuàng)造出廣闊的空間。著眼于小人物的結(jié)構(gòu)性喜劇，可以在深入挖掘小人物身上更多特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，調(diào)用多種喜劇化技法加以情節(jié)化運(yùn)作，加強(qiáng)影片“笑果”的韌性。同時(shí)，在多“笑果”的喜劇建構(gòu)過程中，兩部影片中還灌注了時(shí)代性的語言與辯證性的深度。結(jié)構(gòu)性喜劇的建構(gòu)、時(shí)代性俏皮語言的點(diǎn)綴、辯證性啟發(fā)的注入，三者結(jié)合，化直抒胸臆為詼諧婉轉(zhuǎn)，在增添“笑果”的同時(shí)，強(qiáng)化了主流價(jià)值傳播的韌性。

憑借多敘事格局的建構(gòu)，人員陣容和拍攝地也獲得了更為充裕的表現(xiàn)空間。人員陣容方面，兩部影片體現(xiàn)為導(dǎo)演陣容多元化和演員陣容沉積式定型化。參與《我和我的祖國》影片拍攝的導(dǎo)演多達(dá)7位，擔(dān)任《我和我的家鄉(xiāng)》導(dǎo)演、監(jiān)制、策劃角色的導(dǎo)演多達(dá)9位。多風(fēng)格的選擇、多年齡段的搭配，促使不同導(dǎo)演作品之間形成了顯著差異，讓整體影片有了更大的內(nèi)在表現(xiàn)張力，從而使兩部影片具備了更高的兼容度。演員維度方面，不同部分的導(dǎo)演可通過敘事架構(gòu)進(jìn)行精準(zhǔn)的演員選取，同時(shí)也可以根據(jù)演員的特質(zhì)對(duì)獨(dú)立部分的影片架構(gòu)做出調(diào)整。雙向的高自由度，為演員與敘事的融合創(chuàng)造了空前的條件?？傮w而言，各部分導(dǎo)演和演員的自主適配，讓演員、導(dǎo)演、劇本之間獲得了充分磨合的可能，使影片靈活性顯著增強(qiáng)，為影片整體質(zhì)量提供了保障。地域方面，兩部影片呈現(xiàn)出地域轉(zhuǎn)換、組合自由化的特點(diǎn)。兩部影片高自主化的拍攝地選擇，為影片中故事與祖國風(fēng)貌、社會(huì)人文的深度融合破除了障礙，增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)主義色彩，同時(shí)也通過地域性顯著特征配合了影片科幻橋段取材的需要。

綜合審視兩部影片的突破，“做多”是兩部主旋律影片明顯的策略：故事變多、“笑果”變多、導(dǎo)演變多、定型演員變多、地域變多?？陀^上，“做多”策略滿足了不同職業(yè)經(jīng)歷、年齡層次以及生活地域的觀眾的審美需求，為票房收入和主流價(jià)值觀念傳播奠定了觀眾基礎(chǔ)?！白龆唷辈呗允且环N橫向擴(kuò)張的行為，通過制造更多的差異性增大與觀眾的接觸面，從而吸引觀眾，這樣做的最終目的還在于“形散”之后的“神聚”，謀求不同之后的“和”。這份“和”在新主流論中被稱為“共享價(jià)值”，在共同體美學(xué)視野下被稱為“公眾性”，綜合兩者可以將其表述為“共同意識(shí)”。在現(xiàn)代心理學(xué)視域下，這種“共同意識(shí)”被闡釋為個(gè)體心理結(jié)構(gòu)深層“以無意識(shí)方式存在的文化積淀?！盵1]從某種程度而言，藝術(shù)家所要做的正是“抓住這種從最深的無意識(shí)中產(chǎn)生出來的原始意象，把它納入與意識(shí)價(jià)值的關(guān)系之中，并按照當(dāng)代人的接受能力，使這種意象通過變形而為人們所能接受?！盵2]兩部主旋律電影之所以敢立意于不同中求和的原因在于，“雖然每個(gè)欣賞主體心理結(jié)構(gòu)深層次都沉積著民族傳統(tǒng)文化積淀，但是由于欣賞主體又總是生活在一定的時(shí)代、家庭、民族的環(huán)境中，所以其文化積淀又表現(xiàn)出個(gè)體差異性，這就使欣賞主體的心理結(jié)構(gòu)深層的文化積淀呈現(xiàn)出相同的總體走向上的個(gè)體差異?！盵3]面對(duì)差異化的欣賞個(gè)體，《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》選擇把整個(gè)電影打散，意圖通過“做多”，抓住不同欣賞個(gè)體基于同一主題之下的共同性，達(dá)成情感共鳴，完成對(duì)主題的回扣、傳遞主流價(jià)值。但這一策略之所以能夠形成，根本還在于中國電影工業(yè)化水平顯著的提升。某種程度上，這種“不同中求和”的形式也是當(dāng)下中國激烈社會(huì)轉(zhuǎn)型期背景下，中國主旋律電影在工業(yè)化新階段，面對(duì)紛繁的欣賞主體謀求主流價(jià)值傳播的一劑良方。

二、回溯主旋律歷程：“做新”——“老主旋律”電影的嘗試與奠基

為了避免主旋律電影作為總稱和1987年主旋律電影提出之后到新主流電影提出之前階段主旋律電影提法的歧義，這里將1987年主旋律電影提出之后到新主流電影提出之前的階段稱為“老主旋律”階段。改革開放之后，電影原有的高度同一化的價(jià)值觀念、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式所形成的既有結(jié)構(gòu)被更加多元的價(jià)值觀念、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式所顛覆，中國電影界開始著力追尋彌合電影政治性需求與觀眾娛樂性需求之間裂痕的解決方案。面對(duì)來勢迅猛的商業(yè)性娛樂電影，“鑒于主流意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念有被邊緣化的危險(xiǎn)”[4]，1987在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上，對(duì)中國電影的政治性和娛樂性做出了官方協(xié)調(diào)，提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的說法。“多樣化”的提法顯示出官方在新時(shí)代環(huán)境下為實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值再次統(tǒng)一，對(duì)電影表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式方面做出的意志化讓渡。這次已經(jīng)沒有了如《1954～1957年電影故事片主題、題材提示草案》文件中限定電影拍攝題材的八個(gè)大類的規(guī)定性動(dòng)作，除堅(jiān)持對(duì)合法性訴說的訴求外，還特別指出，主旋律電影必須反映時(shí)代精神。對(duì)于時(shí)代精神的強(qiáng)調(diào)，可以看出官方對(duì)于彌合“現(xiàn)實(shí)/歷史”價(jià)值鴻溝的渴求，意圖通過對(duì)時(shí)代精神的挖掘，發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)/歷史”中的橋梁，為主流價(jià)值的傳播尋求新途徑，完成新樣態(tài)電影的意識(shí)形態(tài)收編與轉(zhuǎn)化任務(wù)。這一時(shí)期，“老主旋律”電影所選擇的策略是“做新”，方法大體可分為三種，即引入域外場景、引入異國落難者、引入數(shù)字特技。引入域外場景，是將影片中故事發(fā)生的主要背景地選到國外（雖然之前中國電影有抗美援朝題材的電影，但是絕大多數(shù)都是在中國境內(nèi)拍攝完成的）;引入異國落難者，即在影片中異國落難者作為重要線索人物出現(xiàn)并被中國軍民營救;引入數(shù)字特技，是在影片中建構(gòu)技術(shù)美學(xué)奇觀。這一時(shí)期，主旋律電影的主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)與市場經(jīng)濟(jì)體制之間的歷史性矛盾并沒有得到有效的解決，主旋律電影的主流價(jià)值觀念傳播的窘境，始終未能在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境催生下的商業(yè)類型電影中得以緩解。當(dāng)2000年主旋律電影《生死抉擇》以1.2億元票房拿下年度國產(chǎn)電影票房冠軍時(shí)，主旋律電影與商業(yè)類型電影的矛盾似乎得到些許緩解。隨著2002年《英雄》、2005年《無極》、2006年《夜宴》的上映，在中國大片時(shí)代到來的洪流中，經(jīng)過一批“高概念”電影的沖刷之后，主旋律電影的探索再次顯出了窘迫。2002年是中國電影發(fā)展的關(guān)鍵年份。這一年，中國電影大片時(shí)代的領(lǐng)頭雁《英雄》誕生;也正是在這一年，中國電影拉開了全面產(chǎn)業(yè)化改革的序幕。更重要的是，這一年，中國共產(chǎn)黨的十六大召開，明確指出，中國的市場經(jīng)濟(jì)體制初步建立。這一切都意味著中國電影的市場化相比于20世紀(jì)80年代而言，已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)更為成熟的層面。經(jīng)過新一輪的改革之后，2009年崇尚大投入、大制作、大營銷、大市場的“高概念”電影《建國大業(yè)》出現(xiàn)，以4.2億元票房登上了當(dāng)年國產(chǎn)電影票房榜首，主旋律電影與商業(yè)類型電影的矛盾有了新的調(diào)和趨向?！懊绹馁u座電影公式”——“高概念”模式進(jìn)入中國，對(duì)中國電影制作和營銷產(chǎn)生了深刻影響，其創(chuàng)作特征可歸納為：“大明星+明星組合”“著名導(dǎo)演、戲劇性+奇觀+場面的電影類型，有實(shí)力的品牌制片商，有續(xù)集基礎(chǔ)……”[5]《建國大業(yè)》顯然深諳此道，在悉數(shù)借鑒相應(yīng)手段的基礎(chǔ)上，將“大明星+明星組合”做到了極致，由此拉開了中國主旋律電影在市場新階段“做多”策略的序幕。2011年《建黨偉業(yè)》延續(xù)了明星奇觀策略，超百位影星應(yīng)中影之邀加入到創(chuàng)作中。2014年《智取威虎山》開始在數(shù)字特技層面廣泛“做多”，2019年的《流浪地球》延續(xù)了數(shù)字特技“做多”的路徑，乃至成為了中國科幻片集大成者;2016年《湄公河行動(dòng)》開始在異域?qū)用嫔稀白龆唷?，《?zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）繼續(xù)在異域上“做多”，涉及非洲多國;《無問西東》（2018）則開始嘗試在敘事層面“做多”，建構(gòu)了“王敏佳的故事”“陳鵬的故事”“張果果的故事”等六個(gè)故事。從“做新”到“做多”，主旋律電影有延續(xù)、有嬗變，也有創(chuàng)新。延續(xù)方面，新主流電影延續(xù)了域外外景、數(shù)字特技的路徑，逐步增多了一部電影中的異國數(shù)量和場景數(shù)量，以及特技強(qiáng)度;嬗變方面，新主流電影不再專注于對(duì)落難于國內(nèi)的異國者施救，而是轉(zhuǎn)向針對(duì)亞非范圍內(nèi)遭受到恐怖主義、犯罪分子威脅的中外落難者施救，施救范圍從國內(nèi)走向國際;創(chuàng)新方面，新主流電影打破了先前單一的敘事格局，開始采用“穿插—串聯(lián)”模式，拓展了主旋律電影的“敘事—場景”承載能力。

從1981年的《神秘的大佛》到2020年《我和我的家鄉(xiāng)》，中國主旋律電影40年發(fā)展歷程，總體經(jīng)歷了“市場經(jīng)濟(jì)體制改革階段”和“產(chǎn)業(yè)化機(jī)制改革階段”，兩個(gè)階段可以對(duì)應(yīng)為“老主旋律緩沖階段——老主旋律階段”和“新主流緩沖階段——新主流階段”?！袄现餍删彌_階段”指從1981年《神秘的大佛》上映，到1987年官方機(jī)構(gòu)主旋律電影口號(hào)提出之前;“老主旋律階段”指從1987年官方機(jī)構(gòu)主旋律電影口號(hào)提出到2002年《英雄》上映之前。“新主流緩沖階段”指從2002年《英雄》上映到2009年《建國大業(yè)》上映之前;“新主流階段”指2009年《建國大業(yè)》上映之后至今。在“市場經(jīng)濟(jì)體制改革階段”，中國電影界面臨的核心矛盾是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與市場經(jīng)濟(jì)體制的矛盾，中國電影界所要解決的問題是如何從根本上將電影的發(fā)展從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)軌道納入市場經(jīng)濟(jì)軌道。而在2002年，中國社會(huì)整體市場經(jīng)濟(jì)體制初步確立，電影界作為社會(huì)萬千領(lǐng)域中的一員也完成了市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，過渡到了“產(chǎn)業(yè)化機(jī)制改革階段”。這一階段，中國電影界所面對(duì)的核心矛盾是在市場經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上電影界市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)作不充分、不全面的事實(shí)，與市場所要求達(dá)到的高質(zhì)量、高效益、高專業(yè)度之間的產(chǎn)業(yè)化矛盾;中國電影界所要解決的問題是如何改革電影界落后的生產(chǎn)關(guān)系，提高生產(chǎn)力，促成有效的市場產(chǎn)業(yè)化長效機(jī)制。在英國文化研究學(xué)者霍爾看來，影視的形式或內(nèi)容都是已經(jīng)被編了碼的“以符號(hào)形式出現(xiàn)的各種意義和信息，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈范圍之內(nèi)通過符碼的運(yùn)作而組織起來的?！盵6]但是在以符號(hào)為載體的意義和信息的傳播過程中，傳播的達(dá)成并非是任意性的。就符號(hào)的內(nèi)部運(yùn)作機(jī)制而言，符號(hào)的傳播會(huì)受到符碼以及編碼者和解碼者結(jié)構(gòu)性差異兩方面的制約。從宏觀層面而言，一個(gè)社會(huì)符號(hào)傳播機(jī)制的形成，總體上會(huì)受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約。由于編碼和解碼，以及傳播過程中的種種制約，傳播效果往往與預(yù)期有較大差池。因此，在霍爾看來，編碼者的中心任務(wù)便是“致力于清理交流鏈條上的癥結(jié)，以此推動(dòng)傳播的‘有效性?！盵7]就中國的主旋律電影發(fā)展而言，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化整體都發(fā)生顯著變革的背景下，社會(huì)新結(jié)構(gòu)及其規(guī)則的內(nèi)驅(qū)力會(huì)對(duì)電影領(lǐng)域內(nèi)主旋律符號(hào)系統(tǒng)符碼運(yùn)行提出更新的要求，以期待創(chuàng)制一套符合當(dāng)前社會(huì)新結(jié)構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)以及符碼運(yùn)行規(guī)則，服務(wù)新結(jié)構(gòu)下意識(shí)形態(tài)運(yùn)行的需要。中國主旋律電影從“做新”到“做多”的主流價(jià)值觀念傳播策略變更，正是中國社會(huì)宏觀結(jié)構(gòu)性調(diào)整，尤其是經(jīng)濟(jì)體制改革以及市場經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)部機(jī)制完善過程中，中國電影界針對(duì)改革過程中意識(shí)形態(tài)傳播所面臨的新局面做出的方向性調(diào)整，以期更新符碼，讓市場經(jīng)濟(jì)體制下的商業(yè)電影更好地實(shí)現(xiàn)服務(wù)國家的意識(shí)形態(tài)建設(shè)，并謀求與經(jīng)濟(jì)收益的雙贏?！段液臀业募亦l(xiāng)》《我和我的祖國》作為2018年中國社會(huì)主要矛盾發(fā)生深刻變化之后的重要獻(xiàn)禮作品，在社會(huì)內(nèi)驅(qū)力的巨大作用下，被賦予了進(jìn)一步更新系統(tǒng)性符碼的使命。兩部影片作為主旋律電影做出了諸多革新，嘗試觸碰了一直以來的主旋律電影的符碼機(jī)制，改變了以前單一敘事的格局，意在全面建成小康社會(huì)的決勝期，力推一種充分尊重各部分個(gè)性的“合力式”共同體美學(xué)，突出新時(shí)代征程中人民眾志成城、共克時(shí)艱的決心與偉大實(shí)踐?！段液臀业募亦l(xiāng)》選擇共時(shí)性的布局策略，將目光重新轉(zhuǎn)回到對(duì)于同時(shí)代的呼應(yīng)，與此同時(shí)，它與《我和我的祖國》形成了一種從單一敘事格局到多重?cái)⑹赂窬指碌膬?nèi)在互補(bǔ)式創(chuàng)新，將歷時(shí)多重?cái)⑹赂窬洲D(zhuǎn)變成了共時(shí)多重?cái)⑹赂窬?，進(jìn)一步完善了相應(yīng)的符碼機(jī)制?！皻v時(shí)—共時(shí)”多重?cái)⑹赂窬值慕Y(jié)構(gòu)性完善，在更新符碼的同時(shí)為基于新符碼基礎(chǔ)之上更多電影圖像符號(hào)的編碼拓寬了空間，進(jìn)而也為更多符號(hào)化的意義意識(shí)形態(tài)化轉(zhuǎn)換提供了新的契機(jī)與可能。

三、展望主旋律發(fā)展：“做精”——數(shù)據(jù)作為主旋律電影新型工業(yè)化的破題點(diǎn)

大數(shù)據(jù)作為新時(shí)代市場經(jīng)濟(jì)體制之下新型工業(yè)化深度發(fā)展的延伸方向，已逐漸對(duì)影視工業(yè)產(chǎn)生顯著影響。美國作為影視工業(yè)化強(qiáng)國率先邁出全流程的數(shù)據(jù)化新型影視工業(yè)步伐。2013年，美國著名視頻網(wǎng)站Netflix運(yùn)用大數(shù)據(jù)思維，對(duì)網(wǎng)站用戶訪問所產(chǎn)生的數(shù)據(jù)進(jìn)行了分析，從而對(duì)用戶的偏好做出精準(zhǔn)化推敲，結(jié)合相應(yīng)結(jié)果，Netflix“投其所好”推出新型工業(yè)化代表作《紙牌屋》?！都埮莆荨返某晒?，宣示了大數(shù)據(jù)對(duì)于影視行業(yè)的重要意義，為市場經(jīng)濟(jì)體制下電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的新型工業(yè)化發(fā)展指明了方向。由于高度的產(chǎn)業(yè)相關(guān)性，中國視頻網(wǎng)站如愛奇藝、騰訊視頻等實(shí)力雄厚者，迅速開展了數(shù)據(jù)化影視運(yùn)作實(shí)踐，推出網(wǎng)絡(luò)大電影，并在短時(shí)間內(nèi)經(jīng)過拓荒期迅速崛起，出現(xiàn)了許多小成本、大收益的代表作，并形成一定規(guī)模。相較于美國Netflix公司的數(shù)據(jù)化電視劇制作和中國網(wǎng)絡(luò)大電影的興起，中國傳統(tǒng)院線電影數(shù)據(jù)化運(yùn)作幾乎同時(shí)起步，但對(duì)大數(shù)據(jù)的運(yùn)用還停留在局部，體現(xiàn)為一種不平衡和不充分的數(shù)據(jù)應(yīng)用。中國電影大數(shù)據(jù)的運(yùn)用過多集中在宣發(fā)階段，此次《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》也同樣延續(xù)了這樣的策略，在微博、抖音、微信等多平臺(tái)進(jìn)行了推廣?？傮w而言，當(dāng)下數(shù)據(jù)宣發(fā)體現(xiàn)出的特征為：基于一定預(yù)判對(duì)相應(yīng)分眾群體進(jìn)行用戶數(shù)據(jù)分析，憑借調(diào)動(dòng)粉絲群體、制造話題等手段，在媒體平臺(tái)造勢，以期達(dá)成高精準(zhǔn)宣傳，提高影片的關(guān)注度，以此減少傳統(tǒng)宣發(fā)過程中“子彈論”思維下傳媒廣告、地鐵廣告牌等多渠道“狂轟濫炸”的營銷手段，轉(zhuǎn)而進(jìn)行一定程度上有選擇的精準(zhǔn)投放、營銷，增強(qiáng)宣傳到達(dá)率，提高資本利用率。這樣的電影數(shù)據(jù)化思維與Netflix創(chuàng)制《紙牌屋》的數(shù)據(jù)思維有著根本上的差別。在Netflix的案例中，數(shù)據(jù)是基礎(chǔ);而在中國傳統(tǒng)院線電影的視域下，數(shù)據(jù)只是一座橋梁，一定程度上折射出目前中國電影界仍較大程度地陷于作者論思維的桎梏中。這種來源于歐洲的藝術(shù)電影思維與來自美國好萊塢大制片廠制度下崇尚商業(yè)的電影思維存在著根本性對(duì)立。作者論追求政治合理范圍內(nèi)的電影藝術(shù)價(jià)值最大化，其核心是創(chuàng)作者想表達(dá)什么;而工業(yè)化大制片制度下，好萊塢電影追求政治合理范圍內(nèi)電影商業(yè)價(jià)值的最大化，其核心是觀眾想要什么。大數(shù)據(jù)思維電影流程最早出現(xiàn)在美國并不足為奇，這是好萊塢工業(yè)化體系下商業(yè)思維和實(shí)踐進(jìn)一步延伸的產(chǎn)物，它雖然不能直接告訴創(chuàng)作者觀眾想要什么，但是可以告訴創(chuàng)作者觀眾的觀賞狀況。制片方可以憑借成熟的數(shù)據(jù)交互技術(shù)，對(duì)潛在市場用戶的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)進(jìn)行廣泛拾取，進(jìn)而通過對(duì)相應(yīng)數(shù)據(jù)的分析，精準(zhǔn)地知道潛在客戶想要什么，由此“投其所好、對(duì)癥下藥”，提高生產(chǎn)率以及利潤率。以Netflix為代表的大數(shù)據(jù)制片思路，是美國新興影視制片方在好萊塢工業(yè)化體系下的一次時(shí)代性轉(zhuǎn)向，是大數(shù)據(jù)時(shí)代影視產(chǎn)業(yè)從粗放向集約生產(chǎn)進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，目標(biāo)直指觀眾需求，這對(duì)于苦苦找尋主流價(jià)值傳播規(guī)律的中國主旋律電影有著重要的參照意義。

中國電影的工業(yè)化制作水平，經(jīng)《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《集結(jié)號(hào)》等影片的工業(yè)化摸索之后，隨著《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》的上映顯示出長足的進(jìn)步，工業(yè)化已然成為中國主旋律電影創(chuàng)制的首選之路。可喜的是，中國電影已經(jīng)具備向新型工業(yè)化進(jìn)發(fā)的基礎(chǔ)。在一大批掌握大量數(shù)據(jù)的互聯(lián)網(wǎng)公司進(jìn)入中國電影產(chǎn)業(yè)之后，中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成了一輪深度產(chǎn)業(yè)整合，大型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)逐漸成為中國電影產(chǎn)業(yè)中的頭部企業(yè)。阿里、騰訊等大批大型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)圍繞電影生產(chǎn)、宣發(fā)、放映等方面，以兼并、收購等多種經(jīng)濟(jì)手段和企業(yè)行為對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行全面布局，華誼兄弟、光線傳媒、萬達(dá)電影等著名電影公司背后都有了大型互聯(lián)網(wǎng)公司的身影;同時(shí)，阿里影業(yè)、騰訊影視等由互聯(lián)網(wǎng)公司高度主宰的電影公司紛紛成立，成為當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)中的中堅(jiān)力量。這一過程，促進(jìn)了高新大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)與中國電影產(chǎn)業(yè)的融合，增加了中國電影產(chǎn)業(yè)的數(shù)據(jù)資源聚合能力，為中國電影大數(shù)據(jù)時(shí)代的新型工業(yè)化發(fā)展提供了可能。重要的是，為中國電影新型工業(yè)化開辟了一條有效吸納數(shù)據(jù)、更新數(shù)據(jù)的通路，這將為中國電影新型工業(yè)化的發(fā)展注入不竭的內(nèi)驅(qū)力。及至《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，大數(shù)據(jù)互聯(lián)網(wǎng)影視公司聚合眾多影視公司共同參與一部電影的現(xiàn)象已經(jīng)成為新常態(tài)。這種多制片合作的模式極大拓寬了目標(biāo)主旋律影片獲取數(shù)據(jù)的渠道，為影片的數(shù)據(jù)量和數(shù)據(jù)多樣性提供了有力保障。但作為中國電影現(xiàn)階段工業(yè)化的集大成者，擁有著資金、明星、導(dǎo)演、技術(shù)乃至于政策等眾多資源優(yōu)勢加持的主旋律電影《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》尚未能在中國主要矛盾調(diào)整所形成的產(chǎn)業(yè)化推力中更進(jìn)一步，實(shí)現(xiàn)全流程的數(shù)據(jù)化創(chuàng)制，從某種層面上佐證了中國電影時(shí)代性的產(chǎn)業(yè)化桎梏依舊有著很強(qiáng)的慣性，新型工業(yè)化思維尚顯滯后。在中國，特殊年份主旋律電影的創(chuàng)制一般體現(xiàn)了強(qiáng)有力的國家意志，具備其他電影所無法比擬的資源聚合能力，是中國電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化探索的重要力量。因此，在全球已經(jīng)進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代的背景下，中國主旋律電影，尤其是有著強(qiáng)力國家意志的主旋律電影，需要并且有必要隨著國家大數(shù)據(jù)戰(zhàn)略的不斷推進(jìn)，在5G突飛猛進(jìn)發(fā)展的歷史機(jī)遇下為中國電影新型工業(yè)化實(shí)踐作出表率。在中國電影已具備初步新型工業(yè)化基礎(chǔ)的條件下，大數(shù)據(jù)思維的轉(zhuǎn)變已經(jīng)呈箭在弦上之勢，這對(duì)中國電影在新時(shí)代下的趕超有著至關(guān)重要的作用。在大變局的洪流中，新型工業(yè)化顯然是中國電影繼續(xù)深化產(chǎn)業(yè)改革的必由之路，因此也就肩負(fù)了中國電影乘勝追擊的重要?dú)v史使命;而主旋律電影作為集萬千寵愛的驕子，顯然充當(dāng)著先鋒的角色。大數(shù)據(jù)時(shí)代，人們不再注重對(duì)于因果關(guān)系的考察，而轉(zhuǎn)向?qū)τ谙嚓P(guān)關(guān)系的考察。同時(shí)，大數(shù)據(jù)對(duì)主旋律電影有著特殊的時(shí)代性意義，可以輔助主旋律電影在當(dāng)下社會(huì)更好地實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值的傳播。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出，文藝要大眾化，大眾化就要求“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想打成一片。”[8]而要達(dá)到打成一片，文藝工作者就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾語言;要群眾了解你，就必須“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”[9]。當(dāng)下，與群眾“打成一片”面臨著新的時(shí)代性挑戰(zhàn)，借助大數(shù)據(jù)篩選，制片方可以對(duì)潛在目標(biāo)受眾的價(jià)值取向、內(nèi)容取向、形式取向等方面做一精準(zhǔn)了解，從而針對(duì)相應(yīng)情況做出相關(guān)性處理，甄選社會(huì)中紛繁多元的價(jià)值觀念、文化內(nèi)容、表現(xiàn)形式，以確定以主流價(jià)值為前提的具有高兼容度、高共享性的電影題材、故事、視聽語言乃至相應(yīng)演員、場景等，對(duì)潛在目標(biāo)觀眾進(jìn)行精準(zhǔn)“投食”，實(shí)現(xiàn)主旋律電影的社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益雙贏，完成意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)。

結(jié)語

從“做新”到“做多”，是新時(shí)期主旋律電影面對(duì)市場和觀眾所作出的策略性調(diào)整，也是中國電影從“市場經(jīng)濟(jì)體制改革階段”到“產(chǎn)業(yè)化機(jī)制改革階段”經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的縮影，與之相對(duì)應(yīng)的是中國主旋律電影演繹了“老主旋律緩沖期——老主旋律階段”和“新主流緩沖期——新主流階段”的歷史發(fā)展軌跡。大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，為中國電影的發(fā)展提供了新的歷史動(dòng)力和社會(huì)驅(qū)力，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》多團(tuán)隊(duì)的大體量制作，昭示了中國電影工業(yè)化逐步完善的喜人成績。中國電影伴隨著中國經(jīng)濟(jì)大數(shù)據(jù)化的歷史浪潮，無疑會(huì)更加深入地走進(jìn)“新型工業(yè)化改革階段”。可以預(yù)見，中國主旋律電影在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙贏的推力下會(huì)迎合歷史發(fā)展趨勢，經(jīng)歷一定時(shí)期的“數(shù)據(jù)主旋律緩沖期——數(shù)據(jù)主旋律階段”，以精準(zhǔn)化作為訴求完成主流價(jià)值的傳播，提高中國主旋律電影的整體影響力。

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