高云球

摘要：梅娘是東北淪陷時期重要的女性作家之一。她的文學(xué)寫作以“赴日旅居”為節(jié)點，經(jīng)過了由“內(nèi)視角”向“外視角”的轉(zhuǎn)變過程，展現(xiàn)出梅娘作為現(xiàn)代女性鮮明的“本質(zhì)身份”特質(zhì)。究其原因，與梅娘的童年成長環(huán)境、生命經(jīng)驗及寫作姿態(tài)等有著密切關(guān)聯(lián)，同時也是她在文學(xué)寫作中把握世界與塑造人物的精神資源。她的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出強烈的女性意識與悲憫的平民立場，通過不斷挖掘自我生命經(jīng)驗與精神感悟，有效而深刻地揭示出東北淪陷時期家族的沒落衰敗、女性的精神掙扎與民眾的生存境遇，為東北文壇呈現(xiàn)出“嶄新的前進的意識”與鮮活的文學(xué)世界。

關(guān)鍵詞：梅娘;女性意識;本質(zhì)身份;平民立場

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.02.015

東北淪陷時期，為配合偽滿政府的殖民統(tǒng)治需求，東北各報刊曾陸續(xù)推出女性作家作品特刊特輯，如《新滿洲》的“滿洲女性文藝作品特輯”“滿洲新進女作家展”;《麒麟》的“全國女性文筆人特輯”“女作家掌篇特輯”和“女性新人創(chuàng)作展”;《新潮》的“女性短篇創(chuàng)作選”“婦女文藝特輯”;《興亞》的“女作家情書特輯”等。由此激發(fā)了東北女性文學(xué)的創(chuàng)作熱潮，包括蕭紅（悄吟）、劉莉（白朗）、梅娘、吳瑛、藍菩、但娣、陳涓、左蒂、冰壺、藍苓、楊絮、朱娓等在內(nèi)的東北女作家群體逐漸形成。隨著作家作品數(shù)量的增多，女性作家成為文壇不可小覷的創(chuàng)作主力。梅娘作為其中的重要作家之一，自1936年9月26日發(fā)表散文《立秋》開始，一直活躍在《大同報》《華文大阪每日》《婦女雜志》等報刊的文學(xué)欄目中，曾發(fā)表過大量小說、散文、詩歌及翻譯作品，并結(jié)集出版小說集《小姐集》和《第二代》。其文學(xué)成就不僅讓她得到“南玲北梅”的贊譽，同時被認為是“對于滿洲文藝有著不可否認的推動的功績的女性作家”，“奠定了自由主義的文學(xué)之在滿洲文學(xué)存在的地位”?；钴S在東北文壇的日本文人大內(nèi)隆雄也給予梅娘高度的評價，認為“她的豐富的創(chuàng)作力為近代女作家中所稀見”。東北作家山丁針對梅娘的兩部小說集評價說：“梅娘給我們一個嶄新的前進的意識;《小姐集》描寫著作者小兒女的愛與憎，《第二代》則橫透著大眾的時代的氣息?！鄙蕉〉脑u價實則也指出了梅娘的兩個創(chuàng)作階段和兩種寫作特質(zhì)。應(yīng)該說，梅娘在幾年中便成為東北淪陷區(qū)有影響的女性作家，其中不乏復(fù)雜的機緣巧合，但整體來說，她的作品以女性視角的生命經(jīng)驗、精神氣質(zhì)的悲憫哀婉和鮮明獨到的寫作姿態(tài)所構(gòu)建起來的文學(xué)世界，不僅代表著東北淪陷區(qū)“灰暗”文壇的一隅風景，同時也展示出東北黑土地女性作家的獨特存在。

一、多元文化場域中的習(xí)性養(yǎng)成與生命體驗

在某種程度上說，梅娘的生存空間、成長軌跡及其文學(xué)寫作真實而客觀地反映出中國東北近現(xiàn)代殖民文化的雜糅、折疊、多元等特質(zhì)。正如研究者們指出的那樣，“梅娘的人生歷程和社會關(guān)聯(lián)，涵括和折射出近代中國100多年以來的演化史，豐富多彩又錯綜復(fù)雜、撲朔迷離”。從這個意義上看，了解梅娘生存的文化場域之于其精神性格的影響，也是了解梅娘文學(xué)寫作的一條路徑。

梅娘本名孫嘉瑞，1916年11月14日出生在海參崴（現(xiàn)符拉迪沃斯托克）。她的祖輩與許多的東北人一樣，是從中國內(nèi)地遷徙過去的“闖關(guān)東”人。她在1941年發(fā)表在《華文大阪每日》上的小說《蟹》中以家族在東北這片日俄等外國列強勢力博弈中的艱難生存境遇和興衰發(fā)展歷史為軌跡，講述了一個從山東遷徙到東北的家族故事，這個故事就是以她的祖輩闖關(guān)東的奮斗經(jīng)歷為背景的。主人公“玲”的父親（梅娘的父親孫志遠）迫于生活的壓力，告別了賴以生存的土地并隨著家族輾轉(zhuǎn)遷徙到這片極具異域文化風情的陌生環(huán)境中，后來通過自己的聰明、勤奮和機遇最終改變了家族的身份地位而進入上流社會。梅娘晚年在回憶這部小說時說道：“父親的發(fā)家史，是我家的至愛親朋鄰里鄉(xiāng)親、甚至更大范圍內(nèi)的神話。父親12歲上到英商卜內(nèi)門洋堿公司做小使，從而學(xué)會了英語。之后又到沙俄的道勝銀行和日本的正金銀行去做跑外，以驚人的聰敏和毅力掌握了俄語和日語。正因為他的這種特殊才能，被當時長春境內(nèi)最大的大官——中華民國駐長春的鎮(zhèn)守史看中了，選他作了女婿……在父親醉心振興實業(yè)的事業(yè)中，外祖父為他提供了政治的、經(jīng)濟的雙重方便?！边@便為我們提供了兩個信息：第一，梅娘的父親是一位頭腦靈活、聰明勤奮、處事圓滑的人，在英商公司、沙俄和日本銀行中左右逢源，不僅掌握多門語言，而且還被“長春境內(nèi)最大的大官”招為女婿;第二，在梅娘家族的興衰中展現(xiàn)出中國近現(xiàn)代東北社會復(fù)雜的文化環(huán)境和歷史變遷，文化的雜糅、列強的蠶食、民眾的艱難等伴隨著百年東北的歷史進程?？梢哉f家庭（包括家庭教育及家族成員的影響）與社會（包括多元文化的交雜與生存環(huán)境）在梅娘的成長認知過程中對她有著極為重要的影響，而這些也必然成為梅娘文學(xué)寫作中重要的靈感來源和取材之地。

首先，梅娘出生不久就跟隨父親回到長春生活，她一生的記憶也是從這里開始，即便到了耄耋之年依然能夠詳盡地描述出來——家門口“有著上馬石、下馬礅的敞亮大門……昭示娘那三品封疆大吏的世家”。在她的回憶中，描述了成長環(huán)境中的左鄰右舍的建筑、商業(yè)和風俗人情，其中有法國的教堂和沙俄拜占庭式風格的銀行，有英國和美國商人經(jīng)營的公司以及明亮櫥窗中擺設(shè)著的宣傳產(chǎn)品：“我畢生不忘的是我家的左鄰右舍……左鄰是由梵蒂岡派遣的法籍神父主持的天主教仁慈堂，與我家的大院僅有一架板墻相隔。右鄰是沙俄的道勝銀行長春支行……隔大街相望的是英國卜內(nèi)門洋堿公司……勝家縫紉機公司則在明亮的大櫥窗里放了一架比實物大得多的縫紉機樣品?！倍趦杉彝鈬局g是“土著的販馬大店”所構(gòu)成的鮮明對比：“黑漆大門上貼著門神秦瓊的彩色像，院門右側(cè)是座泥塑的財神像。像前的鐵香爐終日香煙繚繞。進大院的生意人，面對神像有跪下叩頭的，有鞠躬的，也有作揖的?！边@種東西方文化并存所形成的多元空間，使梅娘“兒時的生活便同時匯入了神的、人的、東方的、西方的繽紛色彩”。這里不僅僅是一個中西合璧、多元文化共存的華美城市，在各種中西建筑交相輝映的同時還有泥濘的小道、昏暗的煤油燈以及蜷縮在街角無家可歸的流浪人與貧苦者。這一切的一切所構(gòu)成的童年記憶和文化認知，都成為潛意識融入梅娘的生命經(jīng)驗中，化為梅娘寫作時所不斷回望與追尋的精神印記走進作品之中。正如德里達認為：“作家在這樣的寫作經(jīng)驗之中不可能不對過去——文學(xué)、歷史或哲學(xué)的過去，一般文化的過去——加以關(guān)心、愛好、擔憂。作家不可能不以某種方式考慮到它，不能不把自己視為有義務(wù)的繼承人，記錄在譜系之中?！泵纺镎窃趯ψ约荷?jīng)驗的回望與追尋的過程中，以在場的本真精神通過文字符號記錄著自己的人生軌跡、歷史事件、民族譜系和生存環(huán)境。在這個意義上，梅娘的文學(xué)寫作無疑又顯現(xiàn)著一種精神話語和認知意識的覺醒與生長。

其次，梅娘在童年時期接受的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的教育方式。梅娘童年所處的時代，正是東北的教育處于日本擴張主義的“東三省宜多設(shè)教育機構(gòu)……教育華人，養(yǎng)成親日心”的殖民教育萌芽時期，雖然當時東北教育機構(gòu)眾多，學(xué)生入學(xué)容易，但基本上都是文化侵略的殖民教育模式。而對出身于根深蒂固的封建意識家族中的女孩子，要想進入學(xué)校上學(xué)自然也是不容易的，特別是開明的西式教育更是不易。在這一點上，梅娘的父親可謂是開明的，他主張男女有平等受教育的權(quán)利，但同時他又不希望梅娘接受殖民教育。因此，梅娘的童年教育是在傳統(tǒng)的私塾教育方式被賦予新的知識內(nèi)容中完成的。梅娘四歲開始“便隨著伯伯房中的哥哥姐姐們在家里念書”，教授者中有“清朝遺留下來的拔貢秀才”教經(jīng)書寫字，“老教員”教數(shù)學(xué)以及“沙俄老太太”教英文。到了上學(xué)的年紀時，父親又把她送到家旁邊最早由“縣府倡議鄉(xiāng)紳捐辦”的長春縣女子小學(xué)學(xué)習(xí)。事實證明，父親對梅娘的鐘愛不僅表現(xiàn)為“父女情”，同時也表現(xiàn)在培養(yǎng)梅娘的獨立性和自主性等方面，如“他就是要他的嬌女像男人一樣，敢于獨立，敢于自己掌握走向……父親把他那勇于向前的精神素質(zhì)傳給了我，這是他給我的最珍貴的東西”，而這種教育方式也是父親以自己的社會經(jīng)驗希望培養(yǎng)梅娘“學(xué)好立身的本領(lǐng)，做一個社會上站得住的人”。應(yīng)該說，這種多元的教育影響對梅娘的一生都是深刻而有效的——她的童年教育讓她并沒有被培養(yǎng)成殖民統(tǒng)治者的“工具”，她的傳統(tǒng)家庭環(huán)境與新式思想教育在精神生命中得到充分融合與吸收，形成了她既有中國傳統(tǒng)的女性心理特質(zhì)又有現(xiàn)代批判精神的新女性行為特征。

再次，復(fù)雜的家庭關(guān)系與庶出的身份地位對梅娘的心理有著深刻影響。在梅娘的成長過程中，傳統(tǒng)的“父權(quán)”等第觀念根深蒂固，女性地位的不平等表現(xiàn)在她生活中的方方面面。英國女性主義者克莉絲·維登對此闡釋說：“‘父權(quán)一詞指涉的是在其中女性利益被屈從、附屬于男性利益的那種權(quán)力關(guān)系。這些權(quán)力關(guān)系采取多種形式，從勞動的性別分工與繁衍后代的社會組織，到我們藉以生存的女性（femi-ninity）之內(nèi)化規(guī)范……在父權(quán)話語中，女性的本質(zhì)與社會角色是在一個和男性規(guī)范的關(guān)系中被定義的。”雖然“五四”后的中國民眾已經(jīng)開始接受男女平等的觀念，并在逐步打破束縛女性的舊文化與舊思想，但在家族社會層面已經(jīng)固化的男女不平等及等第觀念仍然沿襲著并掌控著女性的精神與命運。所以，梅娘作品中家族的沒落衰敗與女性的精神掙扎是最為明顯的兩大主題。水族系列小說《蟹》《魚》《蚌》可以看作是梅娘童年的精神史：受過新式教育的“玲”目睹著東北淪陷時期一個大家族的日漸衰敗過程（《蟹》）;接受新思想的“芬”以自己的行動來突破傳統(tǒng)家庭的精神桎梏（《魚》）;而《蚌》是最貼近梅娘生活的一部小說，主人公“梅麗”出生于關(guān)系復(fù)雜而生活富足的家庭，但是，“庶出小姐”的身份必然地給她在家族中的地位貼上了一個等級的標簽?！抖Y記·內(nèi)則》中有“聘則為妻，奔則為妾”之說。朱熹注曰：“聘，問也。妻之言齊也。以禮見問，則得與夫敵體?！薄版越右?。聞彼有禮走而往焉，得以接見于君子也。”這里清楚地解釋了傳統(tǒng)禮教中妻與妾之間的尊卑身份與地位關(guān)系?！秴问洗呵铩ど鲃荨分械摹捌捩环謩t家室亂，嫡庶不分則宗族亂”已經(jīng)根植于宗族禮教之中。作為妾所生育的“庶出”則在家族中無法得到他人的真正尊重，同時“庶出”之子本身在心理上的“結(jié)”與精神上的“情”之間也總是處于一種尷尬的境地。就像梅娘自己所說的那樣，“我很小失去了母親，在后娘的手下養(yǎng)大的。最初，我并不知道娘并不是親生的，我抱著小的純貞的女兒心去和娘親近，娘總是不愛理我，跟我說話的時候板著臉，生氣的時候就罵，我沒看見過娘的笑臉”。在家庭中，梅娘雖然從小便得到父親的鐘愛，但“母親”的愛依然是她最為渴望的情感——“用怎樣的字才能形容出我的小小的心靈包藏著的迷茫和悲哀呢，我不知道為什么我的媽媽總是那樣冷言冷語地沒有一絲笑意。”或許是基于家庭地位的微妙與生存空間的凝固，讓梅娘總是以敏感與渴望的心態(tài)去感知外界事物，同時還需要小心翼翼維護自己心理上的自尊，這無疑讓梅娘在精神上與身體上同時感知到了生命之于這個世界的生存不易。

童年的成長經(jīng)歷讓梅娘獲得了他人所不得的生命經(jīng)驗與精神感悟，一方面有著細膩而敏感的女性特質(zhì)，同時又形成了緊張內(nèi)斂的精神性格。而且在作品中我們看到她對于社會底層民眾所持有的同情與悲憫，更多的也是來自于她在家庭生存壓抑中的轉(zhuǎn)化，這是一種感同身受的潛意識。阿德勒認為：“精神生活結(jié)構(gòu)中最重要的決定產(chǎn)生于童年早期……它使我們能夠把童年經(jīng)驗、童年印象和童年態(tài)度與往后精神生活的種種現(xiàn)象聯(lián)結(jié)在一個不容質(zhì)疑的、前后關(guān)聯(lián)的模式中……精神生活的個別表現(xiàn)從來不能被看作是自足的實體。只有當我們把它們看作是不可分割的整體的特定方面，我們才能理解這些個別表現(xiàn)?！睂τ诿纺锒?，成長環(huán)境、家族傳統(tǒng)和地域文化所構(gòu)成的雜糅與折疊形成了一種多元文化并存性，這是她一生中都不曾磨滅的印記，其中一部分也在無意識與無意志中自發(fā)性地轉(zhuǎn)化為寫作的“習(xí)性”，就像布迪厄認為歷史總是會被人“遺忘”，而“習(xí)性是習(xí)性賴以產(chǎn)生的全部過去的有效在場”，它在人的懵懂時期便開始不斷地接受環(huán)境的反復(fù)灌輸，成為人的認知與能動結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和性情體系，而梅娘所依賴的“全部的過去”，是在成長過程中原生家庭、社會環(huán)境與個人歷史等方面獲得的原初狀態(tài)的印痕，這些集合（集體）的灌輸構(gòu)成的“習(xí)性”內(nèi)核是動態(tài)生成的。

梅娘的早期作品充盈著豐富而深刻的童年生命體驗和文化認知印記，而在傳統(tǒng)文化情感認同與西方文化精神接受中所形成的雙重動力與折疊，讓她在小說寫作中隱現(xiàn)著一種無法釋然的撕扯張力，這在一定程度上也展現(xiàn)出東北淪陷區(qū)社會結(jié)構(gòu)與文化習(xí)俗的多元性與復(fù)雜性?？梢哉f，梅娘的寫作是在書寫一個民族處于特殊時代的苦痛狀態(tài)，就像“任何時代的所有小說都關(guān)注自我之謎”一樣，梅娘更是通過揭示自我以及描述自我存在之地的現(xiàn)實圖景來“關(guān)注自我之謎”。

二、隱喻敘事視角的女性意識與反抗形態(tài)

梅娘的小說寫作大多是以她較為熟悉的普通人的生存境遇或平凡的生活事物為創(chuàng)作題材，基本不會涉獵當時敏感的意識形態(tài)話題和極端的對抗情緒。這是當時的東北淪陷區(qū)惡劣環(huán)境使然。署名“林里”的文章中說：“伴同于悄吟（蕭紅——筆者注）和劉莉們的出走，東北的情勢一天險惡一天，日寇的武力的壓制整個地彌漫了東北，日寇的文化的侵略也開始由文學(xué)的溝通向正奮發(fā)成長的文學(xué)界襲來，接連著在各地展開了大規(guī)模的‘思想犯的檢舉網(wǎng)，這實在是給予了寫作者們以一種最大的打擊與威脅。因而在這樣的情勢下，愛好于寫作的人們只好暫投足于自我感情的謳歌里，收拾起那些有血有肉有活力的文字，換上了纖弱的低啞的幽咽。梅娘就是在這個沖蕩的時代轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的?！绷私猱敃r的社會局勢和文壇狀態(tài)，自然也就理解了梅娘在淪陷區(qū)這一時期的寫作態(tài)度和方向，或許這類寫作在一定程度上會有局限性，但同時也成就了梅娘寫作的一個顯著特征——通過女性視角以隱喻敘事的筆觸來揭示社會女性的生命狀態(tài)、情感糾葛與家庭生活。特別是在小說寫作中，梅娘常常以自己的生命體驗與精神感悟為軸心，由此出發(fā)塑造出一個個性格迥異卻命運相近的女性形象。

隱喻敘事是指通過隱喻設(shè)計的線索或者對象從而揭示出某種真相，即劉勰在《文心雕龍·隱秀》中說的：“隱也者，文外之重旨者也?！庇只蛉缑滋m·昆德拉的經(jīng)驗：“小說人物不像生物那樣誕生自母體，而是產(chǎn)生于一種情境，一個語句，一個隱喻?！睂τ诿纺锒裕≌f中的女性形象永遠是一個具有隱喻話語的敘事對象，這也是她在東北淪陷區(qū)這一特殊文化語境中對女性命運的既貼近又超越的敘事策略。例如“芬”（《魚》）、“鳳凰”（《小婦人》）、“華小姐”（《時代姑娘》）和“李雁”（《落雁》）等女性形象，她們在各自的學(xué)生、職業(yè)女性或小學(xué)教師等不同社會身份的表象背后，暗涌著的是女性在家庭和社會中面臨的普遍性問題——情感生活的彷徨迷惘與社會身份的焦慮不安。

在小說《魚》中，梅娘這樣寫道：“網(wǎng)里的魚只有自己找窟窿鉆出去，等著已經(jīng)網(wǎng)上來再把它放在水里，那是比夢還飄渺的事，幸而能鉆出去，管它是落在水里，落在地上都好，第二步是后來的事。若怕起來，那就只好等在網(wǎng)里被提去殺頭，不然就郁死?！焙唵蔚臄⑹鲋兄赶蛐≌f標題本身的隱喻——即女性作為“觀賞”“玩物”的狀態(tài)。僅此一點，就不能不說梅娘對這一問題思考的深度和態(tài)度，這是那個時代新女性對情感的決斷和選擇態(tài)度。成長于富足之家并接受新式教育的“芬”面對的是來自于家庭傳統(tǒng)觀念和社會現(xiàn)實生活的雙重規(guī)約，她即便逃離了父權(quán)的包辦婚姻，也仍然沒有逃脫夫權(quán)的掌控與壓制、玩弄與欺騙。在小說中，當已婚的林省民得知“芬”懷上了孩子可以實現(xiàn)他延續(xù)林家血脈的“責任”時，才給了主人公“姨太太”的身份。然而，當“芬”容顏不再后，等待她的結(jié)果終究沒有改變——依然是無愛的臉色和殘酷的家暴。這部小說無疑是一個娜拉式的故事，只是這個“娜拉”在逃離了父親與丈夫賜予她的家庭之后依然找不到可以走的出路。對于主人公的悲劇性，梅娘在小說中通過“芬”表達出深刻的反思，甚至說“雖然生活的艱辛磨光了幻想的棱角，但我并沒有氣餒”，“真正的快樂不是依賴別人所能獲得的。我不能忍耐目前的生活，那就只好自己去打開另生活的路子”。然而，當不管是身體的逃離抑或精神的出軌都是一種無意義的虛無時，她又如何能夠為自己找到安身立命的地方呢？這在作者所處的時代中自然是無解的社會問題，或者今天也是如此，所以梅娘才為小說的結(jié)尾設(shè)置了一個“開放的結(jié)局”，讓讀者自己去思考。同樣，小說《蚌》中的“梅麗”對包辦婚姻的拒絕與掙脫，雖然以新女性的形象表達出渴望獲得自由和幸福，然而最終依然無法逃離世俗的桎梏，無疑也是一個悲劇性的人物和無奈的結(jié)局。

整體來看，梅娘小說中塑造的女性形象有一個共同的特征，即是接受過現(xiàn)代新式教育并在新文化與新思想的洗禮中自我覺醒的一代知識女性。她們對自己的過往有著清醒的認知，向往自由的愛情，渴望平等的尊重，然而面對家庭與社會的雙重規(guī)約，她們既不想做回傳統(tǒng)意義上的女性，又無法適從于現(xiàn)代社會復(fù)雜人性的層層擠壓。這些女性形象的塑造自然與作家的主觀意識及文化認知相關(guān)聯(lián)，“她們?nèi)康纳淖C明：女人只不過是一條藤，只有依附男人，才能占有人世間的榮華;而她們的榮華，對我毫無價值”。傳統(tǒng)的倫理思維與道德禮教依然顯示著它的強大慣性，即便是已經(jīng)進入現(xiàn)代的社會形態(tài)中，即便是受過新式教育并承擔著社會角色的職業(yè)女性，當她們面對“三從四德”“相夫教子”“夫唱婦隨”等傳統(tǒng)禮教規(guī)約時，在心理與精神上是決然地排斥與拒絕，然而行動上卻無法真正沖破這張已經(jīng)編織了幾千年的倫理之網(wǎng)。

凱特·米利特指出，大量的文學(xué)作品“說明男人階級如何可以無視富有的甚至受過良好教育的婦女的社會地位而凌駕于她們之上”。而在梅娘的小說中，這些女性形象也正是凱特·米利特所認為的那些“受過良好教育的婦女”。梅娘通過自己的生命體驗和精神感悟去深刻地理解她們，并以內(nèi)心獨白的方式把這一類女性所面臨的社會問題及其情感糾葛通過隱喻敘事的形式呈現(xiàn)出來。這些女性形象處于傳統(tǒng)倫理規(guī)約和現(xiàn)代意識覺醒的交疊之中，她們在矛盾、無助、希冀、迷茫、哀婉等精神糾葛中既無處遁身又無法前行。美國女性主義批評者朱迪斯·巴特勒認為：“社會性別作為一種不斷改變、受語境限定的現(xiàn)象，它不指向一個實體的存在，而是指向一些具有文化與歷史特殊性的關(guān)系整體里的某個相關(guān)的交集點?！鄙鐣詣e的動態(tài)變化以及伴隨著文化與歷史特殊性的相關(guān)聯(lián)，讓我們更加能夠理解梅娘筆下所塑造的女性所面臨的尷尬境遇。她們一方面接受了現(xiàn)代知識體系的教育，一方面又無法摒棄傳統(tǒng)倫理道德的束縛，兩種相悖的文化形態(tài)和思想意識在同一精神場域中的沖突與矛盾，必然會讓她們在精神深處產(chǎn)生一種分裂式的無所適從，就像《魚》中的“芬”一樣——既對未來充滿希望又顯現(xiàn)出內(nèi)心的迷茫與無助、精神的怯懦與不甘。究其原因，依然又繞回到老問題上，那就是她們在社會文化、精神思想的轉(zhuǎn)型交匯處無法做到真正意義上的理性抉擇，因而才會在現(xiàn)實與理想之間處于一種矛盾迷失的狀態(tài)——既沖破不了傳統(tǒng)的桎梏又無法到達心之向往的“圣地”?！稌r代姑娘》中的“華小姐”作為一名職業(yè)新女性，當她義無反顧地出走之后卻又陷入另外一種迷茫和無助的漩渦之中，當她的生命理性與父權(quán)法則發(fā)生沖突時必然在“心理上她又退回‘父之女名下，自愿將追求幸福與父母之命的婚姻等同起來”。這實際上也代表了梅娘所塑造的多數(shù)女性形象——向往自由幸福的生活，有著充盈的情感，渴望豐富的愛欲，這些欲求驅(qū)動著她們在行為上能夠勇敢地叛離父權(quán)秩序，但并不美好的結(jié)局又會讓她們歸于另一個精神的囚籠之中。

可以說，梅娘以一種隱喻敘事的筆觸塑造了這些在父權(quán)網(wǎng)格中跌跌撞撞、傷痕累累的女性形象，她們終將無法逃脫社會與家庭共同織就的倫理秩序之網(wǎng)。如果我們把每一個女性的境遇串聯(lián)起來，便發(fā)現(xiàn)這是一條完整而鮮活的現(xiàn)代女性生存的命運之鏈。對此，布迪厄曾從“男性特權(quán)”的角度給出了一個解釋，“如果說婦女因為服從于有貶低、否定她們的傾向的一種社會化作用，學(xué)會了克制、順從和沉默的消極道德，那么，男人也是統(tǒng)治表象的囚徒和暗中的受害者”，認為這是“一種社會身份進入了一種生物學(xué)的自然之中，并變成了習(xí)性，即被歸并的社會法則，這種社會身份是由這些‘神秘分界線中的一條建立的，這些界限是由社會世界構(gòu)成的并被所有人認識和認可”。因此，如果要打破這一條“神秘分界線”，并不是靠兩性之間的愛就能解決的問題，而是要面臨著傾覆維系社會穩(wěn)定性的傳統(tǒng)倫理觀與價值觀。同時，現(xiàn)代社會所倡導(dǎo)和要求的男女平權(quán)，更多是從理性的制度層面出發(fā)，而女性自身的獨立精神養(yǎng)成與物質(zhì)經(jīng)濟保障，也并非是女性幻想中的通過愛情便能夠得到解決的。就像魯迅曾一針見血地指出女性解放背后的真相：“她們從閨閣走出，到了社會上，其實是又成為大家開玩笑，發(fā)議論的新資料了……拿一匹小鳥關(guān)在籠中，或給站在竿子上，地位好像改變了，其實還只是一樣的在給別人做玩意，一飲一啄，都聽命于別人?！?/p>

梅娘小說的隱喻敘事在有意識顛覆家族倫理建構(gòu)的“父權(quán)”規(guī)約對女性精神的桎梏與束縛之外，也在一定程度上指向東北淪陷區(qū)的統(tǒng)治階層。對于命運多舛的東北而言，日本侵略者在割占“關(guān)東州”（大連、旅順）時期便開始實施其所謂“王道政治”的奴化宣傳，到了偽滿時期更是在文化層面鼓吹傳統(tǒng)文化中腐朽的糟粕的思想觀念，其目的一方面可以遮蔽現(xiàn)代新文化新思想對東北民眾的精神啟蒙，另一方面也通過利用這種腐朽的內(nèi)容之于民眾的潛意識控制來配合其“王道政治”的殖民統(tǒng)治。那么，殖民者的“王道政治”又如何反映在女性群體中呢？可以說，這是一個非常值得深入探討的問題。在偽滿政府發(fā)布的《滿洲國基本國策大綱》第三節(jié)“民生綱要”中關(guān)于女性的內(nèi)容有：“活用國防婦人會、女子青年團等，而努力于婦道之涵養(yǎng)、品格之向上。尤對滿系婦女子，圖勤勞及衛(wèi)生思想之普及?！薄皨D人之涵養(yǎng)”“品格”等指向的是引導(dǎo)女性回歸到符合殖民需要的框架之中。簡而言之，即殖民者有意識地把傳統(tǒng)文化中的“三從四德”“賢妻良母”等束縛女性獨立精神的觀念改造成“滿洲新女性”的形象，從而培養(yǎng)符合殖民統(tǒng)治需要的社會女性。

首先，通過殖民者控制的報刊等傳播形式大力宣揚“王道政治”，在表象的“男女平等”“婦女解放”思想下塑造的“滿洲新女性”形象仍然是奴化的目標。例如，“奉天省女子師范學(xué)校校友會”編輯的《興仁季刊》第2期中專設(shè)“婦女問題”欄，其中刊登了《婦女與職業(yè)問題》《今日女子之教育》《女子教育與社會之聯(lián)系》《女子教育的目的》《王道政治下的婦女》等十幾篇文章，其中不乏以“婦女解放”的名義宣揚“王道政治”和灌輸封建道德、傳統(tǒng)禮教的文章。我們列舉兩篇同名為《王道政治下的婦女》的文章，便可窺見其用意。其一說：“未受過‘王道陶冶的婦女，與已受過‘王道陶冶的男子相處，難免就要與以許多不良之同化力?？疾煳覈膰瘢騺韺τ谝磺胸熑涡?，異常缺乏，好容易用這‘王道的力量陶冶好了;假使再被未受過‘王道陶冶的婦女們，同化壞了。這更是何等的可惜呀！”另一篇則要求女性以“賢妻良母”為立世之本：“婦女是國家中一部分的有機體，肩上拱著是王道興始的責任，氣息呼出的是王道動脈，行動要在王道圈里?！倍鴤螡M機關(guān)報《大同報》中更是直接提出“王道教民者，乃以忠孝節(jié)烈為先”的奴化愚民口號，鼓勵她們“安分守己”“安于家中”等，從而達到從精神上到行為上的全面控制。

其次，在通過媒介宣傳鼓動的同時，殖民者還通過實施一系列行政強制手段來強化對女性群體的精神與行為控制。1932年7月1日，偽滿當局為了宣揚東北女性“彰顯孝道貞潔的美德”，通過“民政部”發(fā)布第135號訓(xùn)令，決定在東北淪陷區(qū)推行“孝子節(jié)婦”表彰活動。1933年2月15日，“文教部”又編撰發(fā)布了《表彰孝子節(jié)婦等暫行規(guī)程》，其中明確對孝子、節(jié)婦、烈女以及義仆的表彰標準與獎勵辦法，最終編成《御極大典褒揚節(jié)孝合錄》。在偽滿政府的極力推動下，于1933年5月25日在偽滿政府所在地“新京”（長春）舉行了第一次孝子、節(jié)婦的表彰活動，其中“表彰”了孝子14人、節(jié)婦48人，并規(guī)定此表彰活動每年舉辦一次。據(jù)統(tǒng)計，截至1943年，東北淪陷區(qū)內(nèi)共“表彰”節(jié)婦2510人、烈女28人、貞女2人。與此同時，偽滿政府還設(shè)立“滿洲帝國道德會”“全滿婦人團體聯(lián)合會”“日滿婦女會”及“滿洲國防婦人會”等組織機構(gòu)，強迫處于被殖民境遇中的女性群體接受殖民者所謂的“王道政治”理念，為日本侵略者的殖民統(tǒng)治提供服務(wù)。

再次，五四新文化運動提倡的“男女平等”“婚戀自由”等新思想，在偽滿殖民者的重新包裝下呈現(xiàn)出一種錯位與畸形的形狀。雖然在宣傳文章中可以看到鼓勵青年男女自由戀愛的話語，但論來論去最終仍歸于男女青年要遵從“父母之命”“媒妁之言”。如文章中直接表示：“不要相信自己，應(yīng)該請教一個公正有見識的長輩，聽取他的意見怎樣。”并舉出“實例”來證明“美滿的婚姻，都是父母的眼光，比子女選擇力強”，明確表達“不主張自由戀愛等婚姻”。如果說前面的態(tài)度還算明確的話，那么還有一類人則屬于陰陽兩面，先是肯定自由婚戀是社會進步的表現(xiàn)，說“新文化暗示下的青年……處處露出了新之精神，這原是極好的現(xiàn)象”，然而最后卻說這種“自由”是“悲劇”的根源，“那些人們的戀愛——似一部哀情的映畫腳本一樣，熱愛！結(jié)婚！離婚！遺棄！自殺！這就是叫做‘戀愛”。“自由結(jié)婚，窮戀愛之美名，演遺棄之慘劇，彼等方自詡為合乎新代潮流，殊不知此一轉(zhuǎn)念間，已不啻下喬木而人幽谷矣?！币灿袕哪行越嵌扰卸ㄕf：“每一個男子在未結(jié)婚前，都說男女平等和戀愛自由高唱者，但到了結(jié)婚后就成了家庭的暴君、壓迫自由的魔王。”在這一類的宣傳中可以明確看到，雖然接受新文化思想熏陶的青年男女們有著沖破封建道德和傳統(tǒng)禮教束縛的思想與行動，然而在獲得的結(jié)果上依然陷于僵化的家族規(guī)制與殖民統(tǒng)治者的合圍中無法實現(xiàn)。

正是在上述的思想規(guī)制與文化旋流中我們才感受到，梅娘的小說寫作中對女性形象的塑造與精神狀態(tài)的挖掘?qū)φ麄€東北淪陷區(qū)文學(xué)顯現(xiàn)的現(xiàn)代性意義。雖然處于當時環(huán)境中的梅娘并沒有表達出鮮明的反殖意識和民族傾向，但她作為一個在新文化思想影響中成長起來的作家，能清醒意識到封建道德與禮教綱常對于女性精神的戕害，能夠以文學(xué)的形式來喚醒東北女性的主體意識和個性解放，以隱喻敘事的方式表達對“父權(quán)”的反抗，及其對殖民統(tǒng)治中愚民思想的反思與反駁，恰恰契合了五四新文化運動多倡導(dǎo)的女性解放與啟蒙精神，為“灰暗”的東北淪陷區(qū)文學(xué)增添了一抹具有積極意義的亮色。

三、平民立場視闕下的悲憫情懷與寫作姿態(tài)

梅娘以平民立場來關(guān)注底層民眾的生存疾苦，也是當時的東北作家在創(chuàng)作中可貴的精神品質(zhì)。從東北淪陷區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作來看，作家們“不談?wù)巍薄安徽勶L月”是一種普遍的寫作現(xiàn)象，正如《大眾》刊物在發(fā)刊詞中所說：“我們愿意在政治和風月之外，談一點適合于永久人性的東西，談一點有益于日常生活中的東西?！边@種無奈的選擇雖然是被動的，然而背后“卻隱藏著更為深刻的生存體驗、心理動因與觀念變化”。誠如有學(xué)者指出：“由于自幼在精神上就受到擠壓，見識了母親與家族中諸多女性的悲慘命運，梅娘在享受優(yōu)渥生活的同時，在內(nèi)心里對她所接觸的上流社會充滿抵觸，對正義和底層革命有所要求?！边@種生命經(jīng)驗讓梅娘的寫作在關(guān)注女性的同時，也生成了關(guān)注底層民眾生存境遇的悲憫之心，并通過細膩的女性視角對這一群體的人生百態(tài)和精神困苦進行深刻的揭示與書寫。

《六月的夜風》寫了掙扎于社會最底層的三個小鐵匠每日不停地勤勞工作，卻仍然不能保障溫飽的生活境遇;《傍晚的喜劇》寫了十四歲的幫傭“小六子”受盡掌柜的欺凌壓榨;《梅子》寫了拉胡琴的一家人風餐露宿，在街頭賣藝討生活的不易;《在雨的沖激中》寫了一群拾破爛的孩子們在風雨中卑微覓食的景象;《追》中的煙妓桂花飽嘗了親人與社會的雙重壓榨和欺凌。可以說，這些梅娘筆下塑造的鐵匠、小六子、桂花等人物形象，無一不是在艱難的生存境遇和苦痛的精神煎熬中“生死兩難”。這些人物的塑造，一方面展現(xiàn)出梅娘小說的現(xiàn)實主義文風和寫作姿態(tài)，另一方面也表達出東北淪陷時期在社會底層掙扎著的民眾的生存境遇與現(xiàn)實社會的冷酷無情。在這些小說敘事中，盡管“磅礴著作者的熱情與憐憫的情緒，去描繪了沒有階級的人們（大人與幼童）的苦難的生活的情形”，然而讀者們在其中卻看不到任何的未來和希望，或許這也是梅娘所想表達的。

從梅娘寫作的這些小說整體來看，其中的故事情節(jié)、敘事線索乃至背景環(huán)境并不復(fù)雜深奧，難能可貴的是她能熟練地運用東北俗白方言和細致入微的筆調(diào)將人物形象和心理情狀展現(xiàn)得淋漓盡致，為小說提色不少。比如短篇小說《六月的夜風》寫的是生活困苦而艱難的鐵匠張寶山喜歡上一個寡婦，喝過酒的張寶山在準備向她求婚時卻遭到了拒絕和侮辱，一怒之下他喪失理智殺了寡婦。雖然小說選取的是一個微不足道的平凡小人物的悲劇性事件，但卻真實地表現(xiàn)出東北淪陷區(qū)底層群體生存狀態(tài)的普遍問題。事實上這篇小說也代表了梅娘早期寫作的基本特征。首先，人物塑造寓意深刻，情感豐富。小說開篇便把小人物的生存狀態(tài)活靈活現(xiàn)地展示出來：“兩盅酒下了肚，張寶山心里更滿滿的了，瞧李結(jié)巴正一手端著酒盅一手拿著從那癟了的紙匣中拿出來的光光的花鞋發(fā)呆。慢慢地眼睛都濕漉漉的了。”短短的幾句便將人物的情感變化和外部神態(tài)逼真地刻畫出來。后一句更是直接突出了主人公張寶山作為底層人的性格特征：“‘熊貨，光看能當?shù)?，老子非給她手瞧瞧，叫她沒錢的就甩……。一口吐沫進在地上，張寶山‘扒地聲拍了下桌子站起來，中酒的眼睛青蛙似地在透著兇光的臉上突起來?！薄熬茐褢Z人膽”的民間俗語在這里可謂最為貼切，在酒力作用下的張寶山又想起因為自己沒錢被王寡婦拒絕的事，“透著兇光的臉”的描述暗示了故事的結(jié)局。其次，小說語言的淺顯易懂和俗白方言的熟練運用，如“扯閑白”（不干正經(jīng)事）、“末末了”（最后、結(jié)尾）等，不僅可以見出梅娘的語言控制力，同時也消除了一般讀者的閱讀隔閡，具有天然的親和感。再次，通過小人物的卑微困苦以及悲劇命運揭示現(xiàn)實社會的不平等。比如小說中寫道：“本來嗎？年頭難。是么都飛漲，去了捐呀稅呀的，連肚子都填不飽，還扯什么別的蛋?！苯沂境錾钤跂|北淪陷區(qū)的底層民眾悲劇命運的根源所在。小說中寫到“人間最凄慘地叫聲和著最苦澀的‘咯咯地獰笑聲，艱難地進出來”，無疑有著魯迅式的深刻的現(xiàn)實主義批判意識——底層民眾的生存權(quán)利、情感需求和生命尊嚴在這片土地上的蕩然無存，指出弱小群體“人非人”的現(xiàn)實境遇無疑是由這個“吃人”的社會造成的。

“南有張愛玲，北有梅娘”，雖然是20世紀40年代對張、梅二人在現(xiàn)代作家中的地位和成就的推崇，但她們畢竟又面對著不同的生存背景和生命經(jīng)驗。梅娘較之張愛玲，在基本的女性作家品質(zhì)外，其寫作更為鮮明的特征則是對社會現(xiàn)實的批判意識和對弱者秉持的悲憫情懷。在這片故鄉(xiāng)的土地上，梅娘耳濡目染著殖民統(tǒng)治下的底層民眾在物質(zhì)與精神的雙重擠壓下的命運遭際，因此作品中的人物塑造、環(huán)境描寫和事件內(nèi)容也大多指向在層層盤剝與踐踏中無力反抗的“卑弱者”。對此，有學(xué)者認為：“梅娘的小說兼具質(zhì)樸辛辣和疏簡清雋的筆致，時露嘲諷，既沒有多少女兒氣，又不乏女性意識，對玩弄女性的男子極盡揶揄之能事，對社會上的卑弱者致以深摯的同情，筆端飽含著熱情與哀憫的人道主義情緒。”在梅娘這里，女兒氣變成了女性的批判意識，她敏銳地捕捉到底層民眾的生存疾苦和精神痛點，由此形成了以《六月的夜風》《傍晚的喜劇》《梅子》《在雨的沖激中》《花柳病患者》等具有現(xiàn)實主義批判意識的作品。

梅娘的平民立場與底層寫作較之于其他女性作家而言，似乎更能準確塑造人物的形象，抓住人物的心理，引發(fā)讀者的共鳴，這些品質(zhì)對梅娘來說是重要的，也是她的文學(xué)寫作品質(zhì)的表現(xiàn)?？傮w而言，這個品質(zhì)的養(yǎng)成是在其內(nèi)在精神感悟與外在經(jīng)驗反思的合力中培養(yǎng)起來的。首先，在梅娘成長的東北地域，不僅蘊含著深厚的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)與鄉(xiāng)紳科層結(jié)構(gòu)的基因，同時也是一片融合著由異域流亡者、淘金客、鐵路工人以及內(nèi)地闖關(guān)東者組成的雜糅文化集合地，這些都成為梅娘寫作中的經(jīng)驗、動力和素材。其次，梅娘與其他在五四精神影響下成長的新女性們一樣，在接受新文化新思想的過程中不僅樹立起自我獨立精神，同時也在開放的思想熏陶中建立起積極批判意識與人道主義精神。再次，梅娘在開始文學(xué)寫作時，東北正處于日本殖民統(tǒng)治下的淪陷時期，當時的新聞言論及文學(xué)寫作都是在殖民統(tǒng)治者嚴格的高壓管控下，不論是發(fā)表言論還是文學(xué)寫作毫無自由可言，而對于作家來說關(guān)注和揭示底層民眾的生存狀態(tài)在當時也是一種普遍的創(chuàng)作態(tài)度，既不觸碰“官方”的言論管制又能隱曲地表達作家對殖民統(tǒng)治的不滿與抵抗情緒。

結(jié)語

通過上述我們對梅娘童年成長、女性意識、隱喻敘事及其平民立場的考察，可以看到梅娘所表現(xiàn)出來的鮮明的“本質(zhì)身份”特征，即伴隨著個體生命體驗與精神活動、具有“屬于過去也同樣屬于未來”的動態(tài)屬性的文化身份。雖然“文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化。它們決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲”。這種“本質(zhì)身份”體現(xiàn)并表達著梅娘自身作為生命個體的慣習(xí)傳承、精神路徑和文化形態(tài)等多重因素的不斷離散與集合，并通過她的小說作品呈現(xiàn)出來。與此同時，在“屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲”中，梅娘又與其他留守在東北淪陷區(qū)的作家們一樣，雖然內(nèi)心中遵循著“描寫真實，暴露現(xiàn)實”的文學(xué)創(chuàng)作理念，然而“應(yīng)該說的話，‘有時卻不能說，這其中的甘苦，絕非‘無言之士所能領(lǐng)略其萬一”。這是生存于東北淪陷區(qū)中的作家們共同的苦悶與無奈，同時也是梅娘小說寫作的一個基調(diào)。

正如錢理群所說：“對于‘日常生活的關(guān)注與對于‘永久人性的關(guān)注是有一種內(nèi)在聯(lián)系的。而這種關(guān)注與思考，對于淪陷區(qū)的作家來說，絕不是出于抽象的理論興趣，而是對于‘戰(zhàn)爭下的‘人（個人與人類）的生存困境的一種緊張?zhí)綄?，它既是超越的，又具有極強的時代性與現(xiàn)實性。這一部分淪陷區(qū)作家的作品，從表面上看，是遠離時代與政治的，但因為其對‘戰(zhàn)爭中人的生存困境的特殊關(guān)注，而同樣成為一種‘時代的藝術(shù)。”梅娘基于這種“時代性與現(xiàn)實性”，把生存于東北淪陷區(qū)的女性的本質(zhì)生存與精神桎梏、民眾的苦難境遇與悲劇命運真實地記錄下來，并以女性獨有的寫作姿態(tài)、觀察視角與細膩筆觸展現(xiàn)出來，在宣示與批判之間形成一種“心照不宣的契約”，這是梅娘小說作品的審美價值和現(xiàn)實意義之所在，也是代表著東北淪陷區(qū)文學(xué)乃至中國現(xiàn)代文學(xué)的“時代的藝術(shù)”。

[責任編輯 馬麗敏]