摘? 要：劉熙載在《藝概·詞曲概》中，以“言出于聲”為唯一根據(jù)判定詞為聲學(xué)，在判斷上有貶抑“聲出于言”的主觀傾向，但卻切中審美傳達的維度。從審美傳達之維來看，“聲出于言”與“言出于聲”在審美情感傳達之時對情感動力性地位的保證、在審美意象的創(chuàng)構(gòu)時對審美意象內(nèi)在意蘊與主體心意的離合程度、在審美鑒賞時審美關(guān)系的建立和留給欣賞者審美想象的空間大小等方面各有利弊，故而劉氏以“言出于聲”斷定“詞，聲學(xué)也”，就審美傳達來看，并不十分合理。

關(guān)鍵詞：聲出于言;言出于聲;審美傳達

劉熙載《藝概·詞曲概》：

樂歌，古以詩，近代以詞。如《關(guān)雎》、《鹿鳴》，皆聲出于言也，詞則言出于聲矣。故詞，聲學(xué)也。[1]

這段話闡明了詩、詞與樂的關(guān)系，一方面古代以詩為樂歌，唐宋則以詞為樂歌;另一方面，古代的樂歌是“聲出于言”，唐宋的樂歌是“言出于聲”，故而詞是“聲學(xué)”也。

仔細觀之，這段話暗含了劉熙載的價值判斷，即認為“言出于聲”優(yōu)于“聲出于言”。因為，僅從“言”與“聲”的關(guān)系來看，古代以詩為樂歌，“詩”亦可算作“聲學(xué)也”，劉熙載單單判定“言出于聲”的“詞”是“聲學(xué)也”，足可見他更傾向于肯定“言出于聲”。暫不論劉氏此言正確與否，其在思路上正切中審美傳達之維。一般來說，“聲出于言”與“言出于聲”是中國古典詩詞傳情達意的兩種路徑，從審美傳達之維看，確可兼顧創(chuàng)作、傳達與欣賞過程，借此亦可見詩與詞在傳情達意上的長短優(yōu)劣，至于“言出于聲”是否優(yōu)于“聲出于言”，須進一步論證。

目前學(xué)界直接對劉熙載這段話進行闡釋的文章基本處于空白狀態(tài)，但劉氏所言與詩、詞地位的確立及其藝術(shù)特征有關(guān)，故而從這個角度出發(fā)的文章及著作不勝枚舉。這些文章的思路不外乎兩種，一是從“體裁”入手，進行文體革新的形式論證;二是從“世變”入手，立足于文學(xué)的社會歷史性，考察詞的發(fā)展演進。錢鍾書先生亦傾向于從“體裁”考察詩詞的文體特征及其興衰的原因[2]2，與錢鍾書先生殊途同歸的是諸多從詩詞的“體裁”與音樂的關(guān)系出發(fā)進行闡釋、對詞的音樂性進行描述式揭示，但并未深刻觸及到音樂性背后的審美傳達之維①。從“世變”出發(fā)展開討論的文章雖整體上未脫文學(xué)史的線性描述邏輯，但亦不乏個別文章從分析唐宋社會生活風(fēng)尚與市民階層的文化訴求入手，部分地觸及到了審美傳達論，但并不全面②。“文変染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》），這即是說在考察文體與時代的辨證關(guān)系時，要同時兼顧到作家、體裁和時代的審美取向，尤其是以審美傳達之維對此進行審視的時候，更要將“世變”“體裁”與“審美”三者結(jié)合，方能全面地認識某一時代與某一文體興衰的內(nèi)在原因。筆者竊以審美傳達之維，兼及世變、體裁與審美，對“言出于聲”與“聲出于言”試作比較，以期揭橥劉氏所言是否合于學(xué)理。

一、“聲出于言”

“言出于聲”與審美情感傳達

在中國傳統(tǒng)文化語境中，對“言”與“聲”及其含義、關(guān)系的解釋主要有：許慎《說文解字》釋“聲”“曰：音也，從耳?！逼溆轴尅把浴薄霸唬褐毖栽谎浴！薄稑酚洝繁尽氛f：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！薄睹娦颉氛f：“情動于中而形于言?！本C合來看這三則材料，可以得出以下幾個觀點：（一）由人的自然原欲激發(fā)的“聲”，因訴諸語言文字，而出現(xiàn)了審美化與社會化的契機。由“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”可知，人的自然原聲，因為找到了相對應(yīng)的、能充分達意傳情的文字，故而蛻去了自然的、功利的色彩，獲得了審美的、超功利的特質(zhì)。另外，“聲”從“耳”，“耳”是人的聽覺器官，是聽覺信息的接受器。故而，“聲”本身就帶有交流的、社會性交際的目的指向與功能，當(dāng)“聲”與相應(yīng)的語言文字匹配之后，“聲”得以依賴的媒介便不止一種，其涉及、涵蓋的領(lǐng)域與內(nèi)容逐漸增多，其自身的社會性被完全實現(xiàn)。（二）情感是推動“聲成文”與“形于言”的根本動力?！奥暢晌摹迸c“形于言”皆因“情動于中”，情感郁結(jié)在心不得不發(fā)，情感貫串整個傳達過程，推動著“聲”到“文”與“言”的深化。（三）“聲”“文”“音”與“言”實則都是情感的另一種形態(tài)。情感是心理的事實，是不可見的、不可觸的，但當(dāng)其融化在“聲”“文”“音”與“言”這四種形式之中時，便具有了可見、可觸的性質(zhì)，有了時間與空間上得以展開的契機;與此同時，正因有了情感作為源泉與歸依，“聲”“文”“音”“言”便有了內(nèi)容，有了內(nèi)容便可有思想，否則，“聲”“文”“音”“言”就只是空洞的形式。

因此，從以上三點來看，劉熙載所說的“聲”，實則是“聲成文”之后的帶有聲律、聲調(diào)的“音”及其運作的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，偏重于形式層面。劉熙載所說的“言”即是語言文字及其傳情達意的規(guī)律。雖然在情感的推動下，“聲”能夠“成文”，變成“音”與“言”，實現(xiàn)其性質(zhì)與功能的轉(zhuǎn)變與擴張，但回顧《毛詩序》中“情動于中而形于言”的邏輯，再聯(lián)系劉熙載所說的“言出于聲”與“聲出于言”，便會發(fā)現(xiàn)一個問題，即“言出于聲”與“聲出于言”，僅就“詩詞”來看，何者能夠在較大程度上實現(xiàn)情感的傳達？有此一問，皆因錢鍾書先生在論及詩詞抒情本質(zhì)之時曾說“蓋吟體百變，而吟情一貫”[2]99，“吟情”是詩詞作為抒情文體不變的目的、功能與主題。故而，有必要再進一步分析“聲出于言”與“言出于聲”何者能夠真正實現(xiàn)“吟情”？換句話說，即“聲出于言”與“言出于聲”何者在“吟情”的過程中最小化地流失主體的情感？

根據(jù)“聲出于言”可知，由主體的“情”到聲，中間經(jīng)過了“言”的規(guī)制。根據(jù)《毛詩序》規(guī)定的“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，主體的情感便會受到禮義的節(jié)制，而這時的“言”即禮義節(jié)制功能的化身，正所謂“非禮勿言”（《論語·顏淵》）。除此之外，“言”往往以文字形式出現(xiàn)，“情”還要受到“言”的文字律制約，某些復(fù)雜的情感郁結(jié)在心之時，很難找到與其完全符合的文字，這也就是“言不盡意”的一個方面，賈島的“推敲”就生動地表現(xiàn)了“情”（意）、“言”二者之間的矛盾關(guān)系，即使能夠“推敲”出一個比較恰當(dāng)?shù)淖盅?，主體開始時的情感、情緒也在這種反復(fù)“推敲”的過程中被大量消耗。綜上來看，“聲出于言”的過程中，“情”首先經(jīng)受了“言”的文字律與禮義道德的制約，繼而是聲調(diào)、聲律的制約，因為是“聲出于言”，所以，聲調(diào)、聲律還要根據(jù)“言”即文字律來變化。故而，“聲出于言”這一過程中，“情”的表達受到了三重制約。

根據(jù)“言出于聲”可知，主體的“情”到最后的“言”，中間經(jīng)過了“聲”。這里的“聲”，于詞而言，即是指詞調(diào)、詞律，見之于相對應(yīng)的詞牌。據(jù)《碧雞漫志》可知，每一詞牌都有原始出處及與其相對應(yīng)的情感模式，以期使詞“聲情吻合”，以《虞美人》為例，此詞牌名出自虞姬的故事，情調(diào)悲涼凄楚[3]。故而，主體的情需要以適當(dāng)情感模式的詞牌來匹配，是由“情”直接到“聲”，是以“情”定“聲”。雖然詞牌眾多，不難尋得與主體情感相匹配的詞牌，但每一詞牌都有詞調(diào)、句調(diào)、句式、字數(shù)等要求，盡管大量的虛詞與疊詞被引入詞的創(chuàng)作中，但句調(diào)、句式、字數(shù)等形式方面，仍然會限制主體情感的表達。此外，在創(chuàng)作上，能否找到合適的文字來承擔(dān)情感的表達，仍然是一不容忽視的難點。但比較理想的是，詞的創(chuàng)作中，是以“聲”來定“言”，而不以大規(guī)模損失“情”來遷就“言”為代價，至蘇軾有意識地“以詩為詞”后，詞在語言上與題材上的限制基本被打破。另外，詞從根本上來說是音樂性的文體，唐與北宋用琵琶確定樂律，琵琶4弦，每弦7調(diào)，共計28宮調(diào)，南宋時廣泛使用的宮調(diào)也有19種，這個數(shù)量還是比較可觀的[4]。用琵琶確定樂律，不代表僅用琵琶進行演奏。故而，樂器與人聲的配合，在審美情感的表現(xiàn)上更有感染力，更能營造審美氛圍、培養(yǎng)審美情緒。但這并不意味著詞在審美情感的表達上就是盡善盡美的。正因詞是音樂性的文體，在創(chuàng)作上需要倚聲填詞，導(dǎo)致大量詞人僅僅依樂音、詞律填詞，形成了詞壇的“守律”風(fēng)氣，“一章一句都時常受著樂調(diào)的影響”[5]6“拘制益多，束縛更甚”[5]6。這儼然是“推敲”的翻版，只不過這里“推敲”的是樂音。在這種風(fēng)氣之下，情感的表達已經(jīng)退居其次，反而變成了技巧性的工作，“造情”的意味頗為濃厚，已然背離了“吟情”的初衷。所以，綜上來看，“言出于聲”的過程，盡管在情感的表達上主張以“情”定“聲”，以“聲”訴諸“言”，卻在創(chuàng)作上易流入“守律”的窠臼，損害情感的抒發(fā)及其作為內(nèi)在推動力的地位。劉熙載所謂“言出于聲”，僅以“聲”的方面來判定詞是“聲”學(xué)，顯然沒有站在“情”的立場，沒有考慮到“情”的主導(dǎo)地位，實則也是暗合“守律”一派的主張。

綜上，比較來看“聲出于言”與“言出于聲”，就情感表達而言，后者對主體審美情感傳達造成的損失較少;就詞而言，由于虛詞與疊詞的大量使用，語言文字對情感的束縛也較少，情感的表達更為靈活。但就此判定“言出于聲”優(yōu)于“聲出于言”還太過草率。

二、“聲出于言”

“言出于聲”與審美意象的創(chuàng)構(gòu)

從審美傳達之維來看，就文學(xué)藝術(shù)作品而言，作品是否成功，在很大程度上取決于審美意象的創(chuàng)構(gòu)是否完滿。因為審美意象一端連結(jié)著主體，一端連接著對象，所以審美意象也就成為溝通審美主客體的心理中介。當(dāng)代國內(nèi)審美意象派大多從審美心理研究出發(fā)，對審美意象的創(chuàng)構(gòu)進行原理型闡釋，將重點放在主體審美心理結(jié)構(gòu)的運作上，但筆者以為，不妨將眼光投進范圍更大的審美傳達之維看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)，這樣有利于揭示審美意象本身的特性，更能彰顯其在審美傳達過程中的功能與作用。

“審美意象，是指美感過程中經(jīng)由知覺、想象活動，不斷激發(fā)主體情意而構(gòu)成的心理表象?！盵6]18審美意象的特征是“無關(guān)功利而普遍令人動情，無關(guān)概念而指向認識”[6]18。雖然這個定義仍然是從主體的審美心理出發(fā)的，但也從審美傳達之維，指出了審美意象創(chuàng)構(gòu)及其成型時需要的條件，即主體必須處于美感過程、主體的情意被激發(fā)、無關(guān)功利但普遍令人動情、無關(guān)概念而指向認識。只有同時滿足這四點，才可說創(chuàng)構(gòu)了審美意象。

“聲出于言”這個過程的重要環(huán)節(jié)在“言”。以古典詩詞創(chuàng)作來說，首先，對主體審美體驗的感召而言，情感是深層推動力，“情動于中”（《毛詩序》），此時的主體還未完全進入審美狀態(tài)，但主體的心意已經(jīng)指向?qū)徝?，進而要進入“言”，進行審美意象創(chuàng)構(gòu)與審美傳達的組織，需要選取恰當(dāng)?shù)淖衷~、體裁匹配情感，同時還要兼顧“禮”的限制以及其他規(guī)制方面（比如“樂而不淫，哀而不傷”），這樣主體的情感抒發(fā)勢必會受到阻礙流失掉一部分。“立象以盡意”，情感受到阻礙，那么創(chuàng)構(gòu)的審美意象的“意”，勢必就不能充分表達主體的心意。這是由情感受阻導(dǎo)致的從語言符號向藝術(shù)符號、文化符號轉(zhuǎn)化過程中的意蘊流失[7]。其次，由于情感流失，不僅以藝術(shù)形象呈現(xiàn)的審美意象的藝術(shù)性和文學(xué)性會打折扣，就連作為特殊意象的意境也會受到影響，無法實現(xiàn)情與理、情與景的完美交融，更不必說“象外之象”了。最后，這種因情感受阻而構(gòu)造的審美意象，雖然也指向認識，但并未完全無關(guān)功利、概念，因為主體在選取恰當(dāng)字詞創(chuàng)構(gòu)意象之時，已然借助了概念的明晰性實現(xiàn)心意的傳達，而這種主動求助于概念的行為，本身就是功利的。故而，從“聲出于言”之于審美意象創(chuàng)構(gòu)的過程來看，它很難實現(xiàn)完滿的審美意象的創(chuàng)構(gòu)，很難做到嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中主張的“不涉理路，不落言筌”。那么“聲出于言”在審美意象創(chuàng)構(gòu)上的優(yōu)點為何，這也可以從情感的阻滯上來看。從某種意義上說，正是由于情感受到“言”的阻滯，“言不盡意”，使得審美意象呈現(xiàn)出含蓄蘊藉的特征，具有可供在欣賞階段反復(fù)玩味的多義性，這種由情感不充分表達造成的朦朧多義，也是審美意象與意境具有“虛實相生”特征的原因之一。

“言出于聲”的重點環(huán)節(jié)在“聲”。“言出于聲”總地來說是以情定聲，依聲定言。就審美意象的創(chuàng)構(gòu)而言，雖然“以情定聲”能在較大程度上確保情感出于充沛狀態(tài)，保證情感在審美意象創(chuàng)構(gòu)中的動力地位，但“聲”不見得一定能與“情”相匹配，很有可能“聲”僅淪為形式上的調(diào)與律，多見于詞的創(chuàng)作?！耙粯拥哪钆珛蓶|坡拿來寫《大江東去》的慷慨壯懷;堯章拿來寫《鬧紅一舸》的幽閑意象;一樣的滿江紅武穆拿來寫《怒發(fā)沖冠》的愛國孤憤;邦彥拿來寫《晝?nèi)找脐帯返拇洪|幽怨。”[5]6所以，在這里“念奴嬌”與“滿江紅”只有詞調(diào)格律上的意義，而無《碧雞漫志》所說的情感上的意義。因此，審美意象的創(chuàng)構(gòu)就出現(xiàn)了情感上、文字上與音樂上的不協(xié)調(diào)。盡管后來出現(xiàn)了減字、變調(diào)等，但之于審美意象的創(chuàng)構(gòu)，未免有聲情不和的弊病，即意象的情致、類型與詞調(diào)及其情感模致不匹配。當(dāng)“守律”風(fēng)氣出現(xiàn)后，更不必說“以聲定情”對情感原發(fā)地位的影響之大了，那時也無審美意象的創(chuàng)構(gòu)了。其次，在聲情吻合之下，審美過程也會受制于詞律，比如詞調(diào)、句式、句調(diào)、字數(shù)對情感表達的節(jié)奏、意象創(chuàng)構(gòu)耗費的時間、意象意蘊與主體心意的離合程度都有影響。要言之，主體創(chuàng)構(gòu)意象的情緒與注意力會被大量分散，不利于中心意象的明確或意象體系的緊湊，甚至淪為意象的堆砌。辛棄疾喜好用典，卻被后世以“掉書袋”指摘，從審美意象來看，似也說得通。當(dāng)克服了以上缺陷，“言出于聲”之于審美意象創(chuàng)構(gòu)的長處，即保證了情感的動力性地位，且虛詞與疊詞的使用，更有助于營造審美情緒，增進審美態(tài)度，緊湊審美關(guān)系，使得主體能夠在情感的推動下，運用想象力與知解力創(chuàng)構(gòu)表現(xiàn)型與再現(xiàn)型審美意象，增添藝術(shù)形象與詞境虛實相生、意蘊延綿的意味，例如柳永的“雨霖鈴”。

三、“聲出于言”

“言出于聲”與審美鑒賞

“藝術(shù)生來是為他人分享的……藝術(shù)如果不能為他人分享，世上就不會有藝術(shù)?！盵6]18審美鑒賞關(guān)乎審美傳達能否實現(xiàn)的問題，藝術(shù)作品只有進入了接受者的審美鑒賞，審美傳達才算即將走到了終點。但鑒賞階段關(guān)乎著作品與鑒賞者是否能建立心領(lǐng)神會的心意溝通，這就對作品與鑒賞者都提出了要求。筆者僅以審美關(guān)系的建立與審美想象空間的大小為標(biāo)準(zhǔn)，對“聲出于言”與“言出于聲”作一番考察。

就“聲出于言”來說，欣賞者是由“言”進入作品的鑒賞，需要完成語言符號向藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)變，這就對欣賞的主觀條件提出了要求，即欣賞者要具備一定的文化知識及審美素養(yǎng)，文化知識用來解讀語言符號，審美素養(yǎng)用來解讀藝術(shù)符號，否者就不能實現(xiàn)審美鑒賞。從審美關(guān)系的建立來看，這就對欣賞者提出了要求，若欣賞者不完全具備以上條件，審美關(guān)系就不能真正建立，作品就無法實現(xiàn)審美傳達。再者，語言符號與藝術(shù)符號的社會歷史性與階級性，再加上“世變”導(dǎo)致審美轉(zhuǎn)向，就使欣賞者不能充分解讀藝術(shù)作品傳達的深意，甚至導(dǎo)致作品在長時間內(nèi)沒有接受者，例如杜甫詩歌地位的確立與張若虛《春江花月夜》的接受等[8]。其次，從審美想象的空間來看，當(dāng)欣賞者具備了審美鑒賞的全部條件，從“言”入手，利用語言文字的含蓄、朦朧、多義，在語言符號與藝術(shù)符號及其含義的轉(zhuǎn)換間充分調(diào)動審美再現(xiàn)型與表現(xiàn)型想象，并在感知、情感、想象與理解的運作中實現(xiàn)欣賞者自身的審美體驗與理解，作品審美傳達也就完成了。

就“言出于聲”來說，在詞譜未失傳時，欣賞者由“聲”進入作品，在聲情吻合之下，欣賞者能夠在音樂氛圍的帶動下，迅速與作品建立審美關(guān)系，并在音樂與人聲的籠罩下推動欣賞者的情感與想象。但此時作品留給欣賞者的想象空間較小，因詞的創(chuàng)作本身就引入了具有敘事特征的虛詞與疊詞，故而欣賞者需要被帶入作品的審美幻境中理解作品的含義，欣賞者的想象僅是以還原情感與情節(jié)為目的的再現(xiàn)型想象，而留給欣賞者自由想象的空間不多。在聲與情不吻合之時，即便被籠罩在音樂氛圍中，欣賞者能與作品建立審美關(guān)系，進入審美狀態(tài)，但由于聲情不符，審美態(tài)度與審美關(guān)系便極有可能突然中斷。其次，在詞譜失傳、演奏的功能消失之后，由聲入作品實則已經(jīng)變成了由言入作品，欣賞者與作品審美關(guān)系的建立則取決于對語言文字符號的解讀，這與“聲出于言”的路徑類似。但這時詞留給欣賞者的想象空間較小，因為缺少了音樂與人聲對審美想象的推動，且此時欣賞者的審美想象仍是以再現(xiàn)型想象為主，即在對詞的整體情感與情節(jié)的還原中，實現(xiàn)欣賞者自己的審美體驗。

四、結(jié)語

由審美傳達之維看，劉熙載以詞的“言出于聲”優(yōu)于詩的“聲出于言”來判定“詞，聲學(xué)也”，似為不妥。據(jù)筆者以上簡要梳理，二者各有利弊。在審美情感傳達階段，“聲出于言”之下主體的情感受到了三重制約;“言出于聲”雖然在理想狀況下能“以情定聲”，保證情感的動力性地位，但卻在“守律”風(fēng)氣出現(xiàn)后，呈現(xiàn)聲情不合的弊病。在審美傳達的意象創(chuàng)構(gòu)階段，“聲出于言”導(dǎo)致主體因情感受阻在“立象”時流失心意，求助概念，使得審美意象的功利性增強，但卻因心意與情感的不充分表達成就了意境上的虛實相生。在審美鑒賞階段，“聲出于言”雖然不能使欣賞者立即與作品建立審美關(guān)系，卻能讓欣賞者在從語言文字符號到藝術(shù)文化符號的解讀轉(zhuǎn)化過程中，留給欣賞者較大的想象空間，加深欣賞者的審美體驗;“言出于聲”在聲情吻合的理想狀況下，能讓欣賞者迅速與作品建立審美關(guān)系，但留給欣賞者自由想象的空間并不多，當(dāng)聲情不符或詞的音樂功能消失時，欣賞者與作品的審美關(guān)系便極易中斷，即是不中斷，也變?yōu)榱擞裳匀胱髌?，審美想象的空間仍然不多。綜上比較，“聲出于言”并非優(yōu)于“言出于聲”，“聲出于言”，僅就審美傳達之維來看，無法遵劉熙載所言，作為“詞，聲學(xué)也”這個判斷的根據(jù)。至于這個判斷從哪些角度可以成立，尚待學(xué)界進一步論證。

注釋：

①如：王黎明.研析宋詞與音樂之交融[D].大連：遼寧師范大學(xué)，2018.王昭瑜.淺析文學(xué)與音樂之間的關(guān)系——以古朝代為例[J].北方音樂，2020（7）：245-246.劉啟恕.宋詞與音樂[J].民族與音樂，2013（1）：4-7.

②如：魏凱園.晚唐五代至北宋前期詞體的演進過程研究[D].銀川：北方民族大學(xué)，2018.姜曉娟.宋詞敘事藝術(shù)研究[D].漢中：陜西理工大學(xué)，2019.喬國恒.宋詞與宋代文人生活習(xí)尚[D].濟南：山東大學(xué)，2018.

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作者簡介：夏興才，安徽師范大學(xué)文學(xué)院文藝美學(xué)專業(yè)碩士研究生。