【導?讀】8卷（10冊）本《中國文學圖像關系史》是趙憲章教授率領其研究團隊集十年之功搞出來的一個大成果，其中大量的個案分析幾乎都是“寫材料”的佳作、“做生活”的模范，整體寫作也體現(xiàn)出文圖互證、論從史出的特色。這充分說明，語圖或圖文關系是文學研究新的學術生長點。

【關鍵詞】趙憲章?《中國文學圖像關系史》?文圖互證?論從史出

特約書評人專欄

一

2020年12月26日，“‘文學與圖像學術研討會暨《中國文學圖像關系史》新書發(fā)布會”在南京大學國際會議中心舉行。我雖未躬逢其盛，卻也實時知道了它的動靜，因為趙憲章教授在“中國文藝理論學會會員群”中發(fā)上去了《中國文學圖像關系史》的8卷（10冊）書影，很是壯觀，引來眾會員一片喝彩。于是，“點贊”“獻花”“放鞭炮”，“恭喜趙老師”“祝賀趙老師”的聲浪此伏彼起。唯獨我沒按常理出牌，而是如此寫道：“趙老師厲害！下次見面，您扛著這套書，我要獻歌一曲：《妹妹你大膽地往前走》。”后面跟著一個喜眉笑眼的表情包。此言既出，引來幾位朋友跟帖評論。朱國華說：“阿勇仗著趙老師的寵愛，稍有點大膽?！狈藉a球說：“我反正不敢，只能典雅地表達。”

我敢如此沒大沒小地說話，主要還是為趙老師高興，一高興就忘乎所以，仗著“五百年前是一家”的歷史淵源，露出了“一點正經沒有”的本來面目。關于文學與圖像的關系，趙老師的研究應該是從十年前才開始起步的。從那時起，他就進入了“年年講、月月講、天天講”的狀態(tài)，其投入與專注程度令人吃驚。我的導師童慶炳先生晚年曾有“單元論”之說，大意是學人治學，以十年為一個單元，只有在一個單元的時間里抓住一個問題，心無旁騖，窮追不舍，才能把這個問題做深做透，做到極致，成為某一領域的真正專家。很顯然，趙老師就是“單元論”的踐行者，他把一個學者最好的單元時間交給“語—圖”關系，廣積糧，深挖洞，咬定青山不放松，終于結出累累碩果，于是文藝理論界同人為其歡欣鼓舞，我本人也興奮得大呼小叫，順嘴把賀詞鼓搗出一種畫面感，也算是對“語—圖”關系的活學活用。

當然，我高興還有一個比較私人化的原因，似也值得一提。記得2010年10月，我曾收到《中國社會科學》的一篇匿名評審稿件，題為《語圖互仿的順勢和逆勢》。讀此文，只是覺得觀點新穎，論述從容，文筆老到，但我根本想不出是出自哪位高人之手，只是本著自己的判斷，寫下了近千字的評語。我在結論部分如此寫道：“此論文的突出特點是通過對歷史問題的重新思考、梳理和分析來回應現(xiàn)實問題，而所形成的關于‘順勢與‘逆勢的論述，關于語言是‘實指符號，圖像是‘虛指符號，前者‘強勢后者‘弱勢的闡發(fā)等等既具有創(chuàng)見，也啟人深思。這種思考為學界理解視覺文化沖擊下的文學境遇提供了一種思路或方案。”五年之后，依然是《中國社會科學》，又一篇《詩歌的圖像修辭及其符號表征》的匿名評審稿件翩然而至。而這時候，經過趙老師的不斷言說，“語—圖”關系論似已逐漸深入人心。于是我在腦子中峰回路轉，一下便想到他那里——會不會是他老人家的大作呢？如今，這個問題已水落石出。如此看來，冥冥之中安排我認真學習趙老師的大塊文章，此乃天意，所以我必須公布一下我當時的學習體會（第二篇稿子的審讀意見）：

詩意圖對詩歌的模仿和再現(xiàn)似乎是一個人所共知的文學/藝術現(xiàn)象，但同時卻又是一個很不容易論證的學術難題。如何進入這個難題，如何把這個難題解讀得清楚，論述得通透，對研究者提出了很高的要求。本文作者首先借用羅蘭·巴特、海德格爾等人的說法進入問題，概括出了詩意圖的五種類型，為論述的展開構建了一個寬闊的歷史平臺。在此基礎上，作者開始直面這一學術難題：“詩意圖為什么會有益于詩意的感受，它在何種意義上成為了詩歌的圖像修辭?！苯涍^相關論證，作者進一步指出：“詩語空白的填補和詩歌意象的具體化，就是詩意圖作為圖像修辭的主要學理依據(jù)，也是詩歌之圖像修辭的兩大表征?！痹娨鈭D所綻開的只是“詩眼”而并非詩意的全部，等等。這些論述既切中肯綮，又把問題說清楚了。

文中不乏精彩之論，茲舉一例：“這些‘詩眼就像文本‘編織物上的璣珠，以其‘光彩奪目吸引眼球，所以很容易被發(fā)現(xiàn)并從中擷取;但其作為詩篇的肌理本來不能脫離所在語境，詩意圖的制作卻是強行將其從中抽離，然后再重新連綴，進而鋪繪成可見的視覺圖像。也就是說，詩意圖的生成只是某些詩眼或詩篇要素的剪輯，是剪輯之后的轉譯和重新編織，因而完全是一個新的格式塔并與源詩并置。這就是詩意圖作為圖像修辭的另一面相，即其作為與源詩并置的‘例證而并非詩意的再現(xiàn)?！C只為原型‘打比方而并非原型本身，它只證明原型的存在而非原型的復制品?！毕襁@種論述，既入情入理，又借助于比喻等形式，把一個理論問題論說得更生動形象了。

論文亦體現(xiàn)出學者的人文關懷。例如，“由此回溯20世紀西方圖像學一直圍繞‘圖像再現(xiàn)問題不惜筆墨，在我們看來，只不過是‘圖說概念的夸飾而已。在這一夸飾的背后，‘圖說僭越‘言說的現(xiàn)實正被合法化，這是一種極其危險的學術傾向?！逼渲械膽n慮與擔心躍然紙上。

總之，這是一篇學術水準非常高的論文。作者通過詩意圖這一為人忽略的現(xiàn)象，講透了文學理論的一個道理。作者在圖文關系中思考相關問題，既推進了這一方面的研究，又是對所謂的“圖像轉向”或“視覺文化轉向”的一種回應和糾偏，讓自己的研究站在了學術的最前沿。論文主旨明確，層層推進，夾敘夾議，可讀性強，行文樸實又有余味，真正體現(xiàn)了“深入淺出”的寫作理念。

我說這篇文章體現(xiàn)著人文關懷，是對“圖像轉向”或“視覺文化轉向”的一種回應和糾偏，既是我從趙老師文章中讀出的意思，其實也是有感而發(fā)。從20世紀90年代開始，“讀圖時代”之說橫空出世，圖像對我們的影響已是既定事實。而世紀之交以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)進入千家萬戶，隨著“影視馱著文學走”成為文學的生存狀態(tài)之一，文學與圖像的關系問題也變得日漸突出。十年前，我曾寫過《視覺文化時代文學理論何為》（《文藝研究》2010年第9期）、《影視的收編與小說的末路——兼論視覺文化時代的文學生產》（《文藝理論研究》2011年第1期）等文章，也算是對“語—圖”問題的一種回應。但我只是淺嘗輒止，并沒有深入下去，拓展開來。然而即便如此，我也深知，“語—圖”關系是我們這個時代的新問題，也是值得追根溯源的真問題。如今，我在趙老師為《中國文學圖像關系史》寫的序文中也看到了類似表達，他說：

文學圖像論就是將自己定位在發(fā)現(xiàn)文學和圖像之間的新問題，從而決定了它不同于傳統(tǒng)的詩畫關系研究。這種不同不僅表現(xiàn)在研究范圍的擴容，更在于它是一種直面現(xiàn)實的新學問，這個“現(xiàn)實”就是我們今天所面臨的“文學危機”和“符號危機”。就此而言，文學圖像論所面對的問題首先在現(xiàn)實中，而不是從書本里撥拉出來的所謂新問題。這一問題只有在語言、文學、圖像、符號、社會等不同學科之間才能被發(fā)現(xiàn)，其次才能談到它在學術史和學理邏輯方面的順理成章。[1]11

按照趙老師的說法，19世紀集中關注“文學與社會”，20世紀集中對付“文學與語言”，而進入21世紀，“文學與圖像”變得越來越重要，“‘文學與圖像或將成為21世紀文學理論的基本母題”[1]3。這一判斷我以為是可以成立的。希利斯·米勒之所以在新世紀之交提出了“文學終結論”，主要在于他看到新媒體給文學帶來了巨大沖擊，文學讀者不僅變成了影視觀眾，由原來的“讀”變成了現(xiàn)在的“看”，而且文學研究者也基本上拋棄了文學，轉而成了“文化研究”隊伍中的一員。于是他不無憂慮地指出：“如今那些進行文化研究的年輕學者是在電視、電影、流行音樂和當前的互聯(lián)網(wǎng)中泡大的第一批人。他們沒有把太多的時間留給文學，文學在他們生活中無足輕重。這樣的趨勢可能還會繼續(xù)發(fā)展下去，而且我想也不可逆轉。用不著奇怪，這樣的一種人應該期望研究那些與他們直接相關的、那些影響了他們世界觀的東西，那就是電視、電影等，以及所有那些他們閱讀的關于‘理論的書籍。”[2]很顯然，在米勒那里，他對文學研究遭到文化研究的沖擊心有不甘，但他并未找到讓文學研究起死回生的好辦法。而同樣是面對這種現(xiàn)實語境，趙老師卻找到了，因為他堅定地認為，“文學與圖像”就是拯救文學研究的一種方案，也是值得文學研究者大顯身手的用武之地。

于是，我想指出趙氏文學研究與當今文化研究者的一個重要區(qū)別。圖像問題其實也為諸多的文化研究者所關注，但在他們那里，圖像就是電影、電視、廣告、攝影、形成視覺奇觀的后現(xiàn)代建筑或虛擬現(xiàn)實中的人造景觀，它們生成了圖像和影像，它們也往往只是圖像理論和視覺文化觀照的對象，卻基本上已與文學脫鉤斷奶。或者也可以說，文化研究者的視角和價值立場已不可能讓他們更多地眷顧文學。如此一來，文學在文化研究中就基本上處于缺席狀態(tài)，即便它被提及，也只是文化研究中的一個例證。而趙老師關注的“文學與圖像”問題雖無疑具有跨學科特性，似乎也有一些文化研究的樣子，但這種研究的底色依然是文學。而由于加入了圖像之維，文學研究也就走出了原來的一畝三分地，不再僅僅關注語言以及因語言而生成的文學諸問題，而是關注語言語象與圖像的結合部或交叉部，探討它們的交往與互動。我曾經說過，就像路遙因關注“城鄉(xiāng)交叉地帶”而寫出《人生》和《平凡的世界》至今依然被人津津樂道一樣，接合部和交叉部其實也是文學研究的學術生長點。因為這種部位是無序的、駁雜的，但同時又是生機勃勃的，它亟待人們去墾殖、拓荒，然后春種秋收。假如這塊園地能被精心澆灌，認真培育，那就會有畝產千斤的好收成。

8卷（10冊）本《中國文學圖像關系史》是趙憲章教授率領其研究團隊集10年之功搞出來的一個大成果，您說這收成如何？

二

《中國文學圖像關系史》已經出版的這8卷（10冊）是先秦卷、漢代卷、魏晉南北朝卷、唐代卷、宋代卷、遼金元卷、明代卷（上、下）、清代卷（上、下）。以先秦卷為例，其篇章結構是這樣的：前有緒論，后有余論，中間部分共由10章內容組成，分別是“先秦語言、文字與圖像”“先秦文學與先秦圖像”“先秦文學圖像母題概說”“《山海經》文圖關系”“《周易》文圖關系”“《詩經》文圖關系”“《楚辭》文圖關系”“先秦諸子文學中的作者形象與作者圖像”“先秦文學之圖像母題”“先秦文圖關系理論”。而實際上，這也是每一卷篇章結構的基本格局。當然，越往后走，文圖關系的例證就越豐富，可分析的個案也就越多，以致到明代卷已是17章，清代卷則更是21章內容了。

我曾參加過張健教授總主編的《中國當代文學史》10卷本的編撰工作，并擔任其中兩卷主編，深知搞一個大工程殊非易事，也深知“人多亂，龍多旱，老婆多了不做飯”的道理。但我把《中國文學圖像關系史》從頭翻到尾（每本書先是瀏覽，然后選其部分章節(jié)細讀），可以負責任地說，這8卷（10冊）是質量均衡的：每卷主編所召集起來的一哨人馬都是術業(yè)有專攻的精兵強將，他們的分工協(xié)作和“升天入地求之遍”的資料搜集功夫，他們選圖的講究和解析的細致，都給我留下了極深印象。例如，清代卷的主編解玉峰教授在“后記”中說：“最近幾年，我也幾乎形成一種思考的習慣：這一問題（如孟姜女故事或中國戲班樂隊構成）除了文字材料，是否還可以尋覓相關的圖像資料，以便對這一問題能有更圓滿的解釋？在這樣的思維習慣下，近幾年我指導了好幾篇本科、碩士和博士學位論文，我本人也嘗試寫了幾篇小文章。本卷很多專題研究，如果說與過去同一問題的研究有不同或學術創(chuàng)新，我認為首先是試圖充分利用文字以外的圖像資料，以求得到圓滿的論證?！盵3]696因為搞這個大課題，日有所思，夜有所夢，此乃進入角色之故也。而更重要的是，他的身先士卒還帶動起一批年輕人進入了文圖關系的問題域中。近三年來，我受朱國華主編之邀，曾參與《文藝理論研究》初審的編輯工作。每次審稿，都會發(fā)現(xiàn)有論述文圖關系的稿件在那兒候著?，F(xiàn)在想來，恐怕不少都是來自趙老師戰(zhàn)隊的研究人員吧！解玉峰的這個“后記”寫于2018年，兩年之后他已去世，終年51歲。他的英年早逝是否與他主編這一卷的勞累有關，我不得而知，但讀過周欣展的“補記”后，我還是感到了一種前赴后繼的悲壯。

《中國文學圖像關系史》中的一大亮色是對先秦以來重點文學文本的文圖分析。好幾年前，趙老師就曾舉例說：“萬歷年間，《西游記》已有插圖，孫悟空更像一只猴子，到了清代，它的毛越來越少，衣服越來越多，直到六小齡童主演孫悟空，它不僅是一個人，而且還成為了中國文化的一個符號。這說明，《西游記》隨著時代的發(fā)展，包括書畫家、插圖家在內的讀者賦予了孫悟空越來越多的道義，直至其成為一個道義的象征。我們研究《西游記》，如果參照它的插圖來進行研究文本，會有另一番發(fā)現(xiàn)?！盵4]如今，這一個案就體現(xiàn)在明代卷中。此卷專列一章，凡120頁，用了10多萬字的篇幅把“《西游記》與圖像”的關系徐徐打開，讓人看到了這部文學名著與圖像交往的豐富內容。

不妨再看看“《水滸傳》與圖像”的梳理與分析。此章下設四節(jié)內容，分別是“現(xiàn)存插圖本《水滸傳》情況概述”“《水滸傳》插圖形式的演講與特色”“《水滸傳》插圖人物與器物形象的變遷”“《水滸傳》插圖主題的時代更迭”。經過這四節(jié)內容的呈現(xiàn)，“《水滸傳》與圖像”的各種問題幾乎一網(wǎng)打盡。讓我感興趣的是以“樸刀”為例所展開的器物形象分析。記得許多年前讀《水滸傳》，“樸刀”也曾讓我浮想聯(lián)翩，卻終于沒想出個所以然。如今，我已在這冊明代卷里找到了答案。作者告訴我們，《水滸傳》中的打斗中，“樸刀”出現(xiàn)頻率最高，該詞在七十回、一百回、一百二十回的《水滸傳》中分別出現(xiàn)了181次、203次和221次。然而時過境遷，在明清以降的古籍中，“樸刀”總共才有102次出場機會。這意味著隨著“樸刀”的失傳，它在語詞層面也走向消亡，以至于《漢語大字典》對它的描述也語焉不詳。幸運的是，《水滸傳》為“樸刀”提供了豐富的語象——它是一種臨時組合式器具（“盧俊義取出樸刀，裝在桿棒上，三個丫兒扣牢了，趕著車子，奔梁山泊路上來”），其柄桿一定比刀身長出許多（武松“就女墻邊望下，先把樸刀虛按一按，刀尖在上，棒梢向下，托地只一跳，把棒一拄，立在濠塹邊”）。除此之外，樸刀如何攜帶、怎樣擺放又如何使用，也有大量語象支撐。但即便如此，樸刀之樣貌與形狀依然無法具象化。于是作者放上劉興我刊本的《新刻全像水滸傳》兩幅插圖，并由此推斷“樸刀桿棒與刀身的比例大概在4∶1到5∶1之間”;而從圖中還可以看出，“這種刀身有三個平面，即除了刀刃兩個面積較大的刀面之外，刀尖與刀背之間還有一個面積略小的平面”。然而盡管此刊本的圖像與語象基本吻合，但考察《水滸傳》在明清時期的整個文學成像史，諸多刻本又把樸刀畫成了一種短把長刀，類似于“大刀向鬼子們的頭上砍去”的那種武器。圖像與語象之間的矛盾讓作者得出如下結論：樸刀在明朝已走向式微。“也許正是由于失傳的原因，沒有‘觀物取象‘應物相形的先天便利條件，所以木刻版畫中的樸刀必然浸潤著畫工與刻工的想象?！盵3]487-496

我的老家是山西晉城，我現(xiàn)在經常會把做學問這件事情晉城話（化）。例如，晉城話中有“寫材料”和“做生活”之說。某人“材料”寫得好，那便是寫作高手;某人“生活（活兒）”做得細，那又是能工巧匠。在這一個案分析中，我看到了“寫材料”和“做生活”的功夫——資料的細致爬梳，語象的豐富呈現(xiàn)，圖像的精心篩選，乃至考證、辨識、析疑，甚至還有羅鋼教授所謂的用第一手材料對第二手材料的顛覆。[5]這樣一來，這把小小樸刀的文圖分析就既解決了一個學術疑難問題，又顯得意趣盎然。而實際上，《中國文學圖像關系史》中所有的個案分析幾乎都是“寫材料”的佳作、“做生活”的模范。例如，在遼金元卷中，有對《西廂記》影視作品改編的圖文分析，作者把《西廂傳奇》中一分鐘的鏡頭制作成表格，從鏡頭時長、鏡位、鏡頭表現(xiàn)方法、畫面內容、《西廂記》原文本等幾個方面掰開來揉碎，呈現(xiàn)了張生和鶯鶯相見一剎那彼此的“凝視”，從而告訴人們影視作品是如何把原來線性文字轉化成空間場景的。[6]這里的“生活”做得也細，讓我嘆服。

《中國文學圖像關系史》的另一亮色似可概括為文圖互證，論從史出。當代學者中，正式提出以詩證史、文史互證并取得重要成就者，當推鄧之誠、陳寅恪兩位先驅。從此往后，文史互證遂成文學研究中的重要方法。但以文證圖或以圖證文是新鮮事，應該是此前學界鮮為關注、絕少使用過的。何以如此？要說原因也很簡單，因為當今學人雖然小時候都有讀圖經歷，但一旦此后與學術為伍，“圖”似乎就成了小兒科的東西，被棄之不顧，取而代之的則是“文”了。這也難怪，長期以來，文為貴、圖為輕的觀念可能早已深入人心，改變這種觀念、打破這種成規(guī)已非易事。而這套書不但把“圖”提到了與“文”平起平坐的位置，而且還要文圖互證，這既是觀念上的一次革命，而且也為我們提供了一種趙老師所謂的“語圖批評方法”。但話說回來，文圖互證究竟要證出什么，能否像文史互證的經典之作《柳如是別傳》那樣證出一種特殊的效果和別樣的高度，老實說我也有些困惑?，F(xiàn)在回想前幾年我讀《殺千刀》，里面就有不少圖，似也可看作一個文圖互證的樣本。而此書之所以讓我感到震撼，是因為那里的圖與文不僅展示了凌遲處死的殘酷性，而且作者還反復論證了這樣一個道理：“死刑是一件具有代表性意義的教育事件?！薄皥?zhí)行一次死刑是政府用以展示其權威的時刻。而政府發(fā)威的對象是整個社會框架內所有的政府官員和普通民眾。”這種行刑過程正是專制政體讓其民眾恐懼的絕好形式。[7]像這種具有力度的論述，單靠“語圖批評方法”好像還不能解決全部問題。因此，語圖批評要想有更大作為，很可能需要把意識形態(tài)批判或阿多諾所謂的“內在批評”融入其中，使其成為社會的觀相術。而“內在批評”究竟是怎么回事，我正好已有詳細解讀[8]，就不在這里啰唆了。

史論結合、論從史出是學術研究中講得太多的一個道理，但真要把它做好了又頗為不易。從這個意義上說，《中國文學圖像關系史》給學界提供了一個范例。趙老師率領的研究團隊顯然是做足了史料方面的功夫，“論”也就從“史”的梳理、鋪排與呈現(xiàn)中汩汩而出了。因此，在整套書中，因為有強大的“史”做支撐，“論”便不顯得生硬，而是呈自然生長之態(tài)。值得一提的是，每一卷最后一塊內容，都是文學與圖像關系的理論分析，于是有了“隋唐五代文學圖像關系的理論批評”或“清人文學與圖像關系之觀念”之類的章節(jié)。這是“論”的總論，也是對“論從史出”的進一步聚焦與集中展示。我想，如此設計，一定是總設計師趙憲章老師的創(chuàng)意。

最后，我想說幾句“圖文并茂”。這個詞被反復使用，如今似已成裝飾性用語，但拿它形容《中國文學圖像關系史》，仿佛量身定做，恰如其分。由于這套書的特殊性質，把大量插圖融入書中，就成為其主要特色。這些圖是繪畫作品、拍攝出來的實物照片、從古書中摳出來的圖像等，不一而足，琳瑯滿目。為此，我曾專門請教過這套書的責編之一周敬芝女士。據(jù)她說，所有的圖都是每卷作者親自提供和精心挑選的，且趙老師有令，凡是為了美觀而形成的裝飾性插圖一概不要，留下來的都是與文中內容關系緊密、必不可少的圖像。這樣一來，《中國文學圖像關系史》就有了獨特的觀賞價值：即便單是欣賞其書中插圖，也是一種頗為養(yǎng)眼的享受。由此我便想到，趙老師不時在朋友圈曬珍貴圖片，既把“為己之學”[1]12搞成了賞心悅目之事，也頗能涵濡思想，澡雪精神。如此做學問何其幸福！也合該讓人“羨慕嫉妒恨”。

注釋

[1]趙憲章.“文學圖像論”之可能（代序）[A].中國文學圖像關系史·先秦卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[2][美]J.希利斯·米勒.土著與數(shù)碼沖浪者——米勒中國演講集[M].易曉明編.長春：吉林人民出版社，2004：183.

[3]趙憲章.中國文學圖像關系史·清代卷（上、下）[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[4]趙憲章，黃春黎.文學與圖像——趙憲章教授訪談錄[J].語文教學與研究，2012（2）.

[5]參見許金晶，孫海彥.清華教授：課題經費多了，學術界成了名利場[Z].https：//www.sohu.com/a/270611921_343161.

[6]趙憲章.中國文學圖像關系史·遼金元卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020：336-337.

[7][加]卜正民，[法]鞏濤，[加]格力高利·布魯.殺千刀：中西視野下的凌遲處死[M].北京：商務印書館，2013：241，181.

[8]參見趙勇.作為“方法”的文學批評——阿多諾“內在批評”試解讀[J].中國文學批評，2021（1）.

作者單位：北京師范大學文學院

（責任編輯郎靜）