【摘要】 在厘清戲曲現(xiàn)代化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從戲曲的現(xiàn)代內(nèi)涵和戲曲的現(xiàn)代形態(tài)兩方面分析黃梅戲“徽州系列”戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中的創(chuàng)作得失。

【關(guān)鍵詞】 戲曲現(xiàn)代化;徽州系列;戲曲內(nèi)涵;戲曲形態(tài)

【中圖分類號(hào)】J825? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）19-0097-03

基金項(xiàng)目：安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“安徽當(dāng)代地方戲曲劇目民俗記憶研究”（AHSKY2016D154）。

黃梅戲《徽州女人》和《徽州往事》以晚清民初的徽州為時(shí)空背景，描寫徽州女人的歷史命運(yùn)，呈現(xiàn)她們的情感狀態(tài)，探討其精神出路?！盎罩菹盗小痹趹蚯鷥?nèi)涵、戲曲形態(tài)和戲曲體制上都對(duì)黃梅戲做出了重要革新，無(wú)疑，它觸及到了戲曲發(fā)展百余年來(lái)所面臨的一個(gè)核心議題：戲曲現(xiàn)代化。時(shí)至今日，戲曲的現(xiàn)代化內(nèi)涵究竟為何，它是否具有“戲曲化”的維度仍是人言言殊的論題。本文將在厘清這一重要概念的基礎(chǔ)上展開(kāi)對(duì)“徽州系列”創(chuàng)作得失的探討。

一、“徽州系列”的現(xiàn)代精神與文化守成

“現(xiàn)代戲曲”的概念由呂效平提出，他將其定位為一種新的戲曲文體概念，以此區(qū)別于以元雜劇、明清傳奇、古典地方戲?yàn)榇淼墓诺鋺蚯２ⅰ艾F(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代內(nèi)涵清晰地表述為“‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放的現(xiàn)代精神”[1] 。在這樣的理論視野下臧否兩戲，主流觀點(diǎn)認(rèn)為《徽州女人》欠缺現(xiàn)代精神，而《徽州往事》則顯示了女性意識(shí)的覺(jué)醒。的確，離家出走的舒香不就是娜拉嗎？她智識(shí)過(guò)人，在丈夫外出經(jīng)商的情況下，將家族事務(wù)打理得井井有條;臨危不懼，和公差做交易換得逃脫的機(jī)會(huì);堅(jiān)守原則，劫難后再嫁他人。憤怒于兩任丈夫因所謂的禮義廉恥而將她視若物品推來(lái)搡去，舒香連發(fā)六問(wèn)，覺(jué)醒出走。在偽大女主作品充斥銀屏的今天，《徽州往事》彰顯出可貴的女性主義精神。

如同覺(jué)新較之于覺(jué)慧更深刻地呈現(xiàn)了歷史的真相一樣，無(wú)名氏較之于舒香更接近于那個(gè)時(shí)代徽州女人的形象?！痘罩菖恕分械谋娙司鶡o(wú)名無(wú)姓，創(chuàng)作者是把徽州女人、家長(zhǎng)、老秀才、族眾、轎夫、丈夫當(dāng)成“類”而非“這一個(gè)”來(lái)創(chuàng)作。無(wú)名氏是徽州男人外出后留守徽州穩(wěn)固家族后院的中堅(jiān)，其命運(yùn)與情感狀態(tài)具有代表性。第二幕“盼”中，當(dāng)無(wú)名氏將每日水口挑水不只當(dāng)作日常勞作而是奉為生命的儀式時(shí)，人們分明看到了徽州女人盼夫與守成的生存狀態(tài)。當(dāng)她問(wèn)蹦出深井的小青蛙“是嫌井底太孤單，是想出來(lái)見(jiàn)見(jiàn)天”，轉(zhuǎn)而又說(shuō)“可憐的小青蛙，你可知井外不安全”時(shí)，人們看到的是她的自憐自況。彼時(shí)的徽州女人幾乎不可能有第二條路可走，回到深井是她們唯一的選擇。當(dāng)人們被理想激起反抗的激情時(shí)，應(yīng)該想起魯迅用《傷逝》來(lái)回答“娜拉走后怎樣”——這一在個(gè)性解放的語(yǔ)境中被懸置的問(wèn)題。毋寧說(shuō)，舒香是一個(gè)“歷史遠(yuǎn)景的形象”[2]42。徽州女人最終喊出“我真想出去看一看”的心聲，《徽州往事》則表達(dá)了這一“還未完全釋放和表達(dá)的情懷” [3]。主創(chuàng)者有意在黃梅戲的藝術(shù)形式里持續(xù)對(duì)“徽州”進(jìn)行歷史探尋、現(xiàn)代性反思與精神出路的尋找。在這個(gè)意義上，兩部作品是有深刻的精神聯(lián)系的。

《徽州女人》未將現(xiàn)代/傳統(tǒng)放置于新/舊、進(jìn)步/落后的語(yǔ)義中進(jìn)行二元對(duì)立的價(jià)值判斷。老秀才作為知識(shí)與制度的掌握者與闡釋者，并不是以理滅欲的倡導(dǎo)者與執(zhí)行者。公婆也未以三從四德來(lái)要求兒媳，甚至新婚當(dāng)晚讓兒媳自己決定去留。第二幕“盼”中，族人更是聚集一堂“重嫁”無(wú)名氏。有意思的是，老夫妻倆倒是挑肥揀瘦，為了給自己的伢子找到良配，竟然生怕小兒子委屈了大兒媳，拒絕了族人的建議。嫂嫂嫁小叔子并不符合傳統(tǒng)人倫，對(duì)于徽州這樣一個(gè)理學(xué)重鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)，則無(wú)異于毀人倫。這些都被有意無(wú)意地忽略掉了，而成為創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)溫情的再造。鄉(xiāng)野鄙民對(duì)徽州女人熱烈直陳的相思也不以為意，老秀才特地為她發(fā)出“速回”的二字電報(bào)。人們看到的是類似于沈從文筆下“邊城”的人情美與人性美?！皞鹘y(tǒng)”并非青面獠牙，而“現(xiàn)代”也不一定代表希望。新婚之夜拋下妻子出走的丈夫，是受民主、自由思潮感召的“新青年”，在現(xiàn)代性標(biāo)尺上，這無(wú)疑是進(jìn)步的，人們會(huì)歌頌這樣的“出走”，類似于對(duì)魯迅拋棄朱安的肯定。然而，也正是這樣一個(gè)投奔“現(xiàn)代”的人，瓦解掉了最基本的人倫，在價(jià)值/情感相互抵牾的歷史情境中，他是頗可指摘的。丈夫三十五年未歸家，對(duì)被自己拋進(jìn)空閨有名無(wú)實(shí)的妻子不聞不問(wèn);對(duì)為自己擔(dān)憂半生的父母只有片語(yǔ)安慰，甚至父母去世也未回家守靈盡責(zé);半生倦歸之后，他才對(duì)暮年的徽州女人問(wèn)道：“你是誰(shuí)？”因主義而罔顧情感，真的是人們要追求的“現(xiàn)代”？那個(gè)吹著嗩吶把徽州女人抬進(jìn)徽州大院，又把丈夫帶著現(xiàn)代妻子歸鄉(xiāng)的消息告訴徽州女人的嗩吶哥既是歷史的見(jiàn)證人，也是評(píng)價(jià)者，他哀嘆徽州女人“真是一個(gè)好人”。創(chuàng)作者也經(jīng)由嗩吶哥曲折地表達(dá)了對(duì)“丈夫”的評(píng)價(jià)。有意味的是，丈夫半生顛簸之后，歸隱田園，漁樵山林，這與傳統(tǒng)士大夫出則廟堂歸則江湖不甚相同，而是在經(jīng)歷“現(xiàn)代”洗禮之后對(duì)主義與人生的重新體味與選擇，這一文化保守主義色彩濃厚的“歸來(lái)”所表現(xiàn)出的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”是《徽州女人》不被人重視的潛臺(tái)詞，也是比《徽州往事》更雋永醇厚的思想底蘊(yùn)。

“徽州系列”以主人公的“走”畫(huà)上人物命運(yùn)的休止符，也以主人公的靈魂叩問(wèn)“我是誰(shuí)？”“我往哪里去？”形成戲曲余韻悠遠(yuǎn)的結(jié)尾：丈夫接過(guò)新婚之夜自己留下的長(zhǎng)辮，詫異又終被往事觸動(dòng)，他一遍遍地詢問(wèn)：“你是誰(shuí)？”“你究竟是誰(shuí)？”“你到底是誰(shuí)？”徽州女人緩步走下臺(tái)階，“我是你伢子的姑姑”，百感交集、五味雜陳，似乎是了然一切后堅(jiān)定的獻(xiàn)祭，又好像是以“走”開(kāi)拓出開(kāi)放式的未來(lái)。舒香則系上披風(fēng)，在舞臺(tái)上疾走，從官府、匪患、祖輩、先賢、讀書(shū)人一直追問(wèn)到自己，一問(wèn)強(qiáng)過(guò)一問(wèn)：“為何虛偽登廟堂？”“生命禮教誰(shuí)更強(qiáng)？”“女人一生為誰(shuí)忙？”舒香最終在逆流中走上高處，成為一位覺(jué)醒的女戰(zhàn)士。而人群也以浮雕般的形象展現(xiàn)出在歷史與傳統(tǒng)的迷霧中向遠(yuǎn)處眺望、尋找出路的姿態(tài)，《徽州往事》儼然而成“在路上”的戲劇，也是未完成的戲劇。

二、“徽州系列”的現(xiàn)實(shí)主義與抒情原則

戲曲的現(xiàn)代形態(tài)（形式）指向戲曲美學(xué)原則的現(xiàn)代化變革，較之于戲曲的現(xiàn)代內(nèi)涵（內(nèi)容），是更為切近戲曲本體的變革。問(wèn)題的復(fù)雜在于，戲曲現(xiàn)代內(nèi)涵與戲曲現(xiàn)代形態(tài)之間存在著深刻的互動(dòng)，突出表現(xiàn)在將現(xiàn)實(shí)主義原則引入戲曲所必然帶來(lái)的關(guān)于戲曲美學(xué)原則的變化。這一變革源于五十年代的戲改，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是戲曲現(xiàn)代化改革的一條捷徑。新時(shí)期以來(lái)，孟繁樹(shù)提出戲曲現(xiàn)代化應(yīng)重視“生活容量和思想深度，戲劇矛盾沖突集中和激烈，情節(jié)和結(jié)構(gòu)向復(fù)雜化發(fā)展” [4]。他以“生活容量”為戲曲現(xiàn)代化的切入口，帶出戲曲形態(tài)的變革，典型地表現(xiàn)出引入西方戲劇表現(xiàn)方式來(lái)革新中國(guó)舊戲傳統(tǒng)的戲劇思維。呂效平認(rèn)為“中國(guó)戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合” [5]是現(xiàn)代戲曲文體形式的本質(zhì)。雖然沒(méi)有明確提出“現(xiàn)代生活”為現(xiàn)代戲曲的必然組成部分，但很顯然，歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式正是建立在對(duì)生活的寫實(shí)、反映與再現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，這與以寫意為基本的戲曲美學(xué)原則的中國(guó)舊戲有著根本的區(qū)別。

將戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活作為戲曲現(xiàn)代化的現(xiàn)代內(nèi)涵以彰顯其現(xiàn)代化的合法性卻在一定程度上佐證了現(xiàn)代的題材與內(nèi)容確實(shí)是戲曲現(xiàn)代化很難克服的障礙。比如同是韓再芬創(chuàng)意、策劃、主演的現(xiàn)代黃梅戲《公司》，它的光芒相較于“徽州系列”來(lái)說(shuō)暗淡了許多。再比如，獲得文華獎(jiǎng)的現(xiàn)代淮劇《小鎮(zhèn)》，寓言性質(zhì)與架空特色使其難以稱為現(xiàn)實(shí)主義作品，可以說(shuō)，《小鎮(zhèn)》的成功絕非因“現(xiàn)實(shí)題材”而恰恰在于現(xiàn)代精神。因此，戲曲的現(xiàn)代內(nèi)涵應(yīng)指向精神層面而非指向特定的現(xiàn)代生活內(nèi)容與題材?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的不當(dāng)引入對(duì)戲曲本體所造成的傷害不得不防。在這一層面上，《徽州往事》的創(chuàng)作值得深思。

《徽州往事》是在西方戲劇的結(jié)構(gòu)樣式影響下創(chuàng)作出來(lái)的黃梅戲作品。賈志剛認(rèn)為《徽州往事》“打破了戲曲創(chuàng)作重故事而輕情節(jié)的傳統(tǒng)做法，編劇以情節(jié)為重，設(shè)置懸念、矛盾、戲劇沖突” [6]，該劇編劇謝熹也一再?gòu)?qiáng)調(diào)《徽州往事》追求的是“樣式、敘事的全新展現(xiàn)” [7]，周靖波直言“《徽州往事》是一部社會(huì)學(xué)意義上的戲劇” [8]。他們不約而同地在題材與內(nèi)容的層面上肯定《徽州往事》的突破。然而，成也蕭何，敗也蕭何?！痘罩萃隆芬詴r(shí)間為軸松散地結(jié)構(gòu)全劇，過(guò)于強(qiáng)調(diào)舒香的經(jīng)歷即情節(jié)的生動(dòng)曲折，偏于挖掘戲曲的敘事功能，以至于造成情節(jié)裹挾著人物向前發(fā)展、敘事大過(guò)人物的弊端。戲曲無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞的表演特點(diǎn)決定了戲曲是抒情化的戲劇樣式，它要表現(xiàn)的是情境中的人物情感與形象。因此，無(wú)論謝熹如何擔(dān)憂中國(guó)舊戲的簡(jiǎn)陋、無(wú)思辨，也不能成為該劇以情節(jié)/敘事淹沒(méi)人物/情感的理由?！痘罩萃隆氛嬲_(kāi)始于汪言驊歸來(lái)，與舒香和羅有光意外相聚于羅家，此時(shí)，戲僅剩下了三分之一。這一時(shí)刻是真正的“抉擇時(shí)刻”，它能清晰地交代人物前史，塑造人物形象，呈現(xiàn)人物變化弧度，并經(jīng)營(yíng)復(fù)雜的人物關(guān)系。此前三分之二的戲完全可以成為這一戲劇情境的重要元素之一——前史，而沒(méi)有必要作為該戲的主干存在。過(guò)度強(qiáng)化戲曲敘事功能的結(jié)果就是《徽州往事》并不像戲曲。

《徽州女人》則遵循了戲曲抒情化的表現(xiàn)原則，四幕“嫁”“盼”“吟”“歸”皆以無(wú)名氏的情感為表達(dá)的重心與轉(zhuǎn)承的關(guān)鍵，甚至可以將整部戲看成無(wú)名氏的詠嘆調(diào)。該戲在人物塑造上確有不可回避的缺陷，“吟”中，徽州女人無(wú)孝盡無(wú)人盼，人生一下子失去了繼續(xù)下去的意義，她在接近于虛無(wú)的時(shí)候萌生出洶涌的春情。這一構(gòu)思令人拍案叫絕，情境與人物之間極富戲劇張力，一身素白衣褲的徽州女人，斜倚床上摩挲丈夫寄來(lái)的家書(shū)，禁忌與欲望的沖突表現(xiàn)得既深刻又含蓄，真正將西方戲劇探索人性之真、存在之深與中國(guó)舊戲表現(xiàn)人物之美、情境之豐高度地融合在了一起。這樣一個(gè)體會(huì)到熾熱情欲的女人如何再繼續(xù)她的殉道之旅呢？戲曲化繁為簡(jiǎn)，讓徽州女人望月了悟的一個(gè)抒情詠嘆完成了她在天地大化間體會(huì)無(wú)常與恒久的心路歷程。這不能不說(shuō)是一個(gè)偷懶的辦法，雖然它探索了中國(guó)傳統(tǒng)文化成為人物精神出路的可能性，但是，由于缺乏必要的鋪墊，這一刻的徽州女人變成了一個(gè)虛浮的人物，淪為圖解概念的符號(hào)。原因在于該戲有賴于徽州女人的抒情推進(jìn)戲劇發(fā)展而較少注目于她的人物關(guān)系編織。《徽州女人》過(guò)于強(qiáng)調(diào)戲曲的寫意與抒情特色，在一定程度上犧牲了人物形象的真實(shí)性，成為現(xiàn)代戲曲強(qiáng)調(diào)戲曲傳統(tǒng)形態(tài)而對(duì)現(xiàn)代化淺嘗輒止的一個(gè)典型。

三、“徽州系列”的求實(shí)與務(wù)虛

中國(guó)舊戲是以演員為中心建立起來(lái)的演劇體制，導(dǎo)演制的引入帶來(lái)了戲曲質(zhì)的變化：中國(guó)舊戲即興的表演創(chuàng)作模式中止，形成了編、表、導(dǎo)、音樂(lè)、舞美一體的綜合戲劇形態(tài)。《徽州女人》并不是一個(gè)純文學(xué)劇本，而是陳薪伊對(duì)畫(huà)面與視覺(jué)的美學(xué)敏感而形成的導(dǎo)演本，在她的統(tǒng)帥下，《徽州女人》發(fā)起了對(duì)于傳統(tǒng)黃梅戲的全方位突破。

在中國(guó)戲劇戲曲演出史上，罕有將繪畫(huà)與戲劇結(jié)合得如此水乳交融的作品。應(yīng)天齊曾說(shuō)他的西遞系列表達(dá)的是“冥靜”的世界，而《徽州女人》卻于這極境中挖掘出徽州的另一面：“靜”中的柔順、堅(jiān)韌與執(zhí)著，形成一種靜水流深的悲愴與深沉的感慨。全劇的舞美極簡(jiǎn)，“嫁”中的轎與床，“盼”中的井，“吟”中的床，“歸”中的椅就組成了《徽州女人》幾乎全部的道具。這提綱挈領(lǐng)式的道具，象征著女主人公生命各階段的精神真相，形神俱在，抽象又寫意，簡(jiǎn)單又豐富，道具由此成為意象。作為最重要的舞美手段，應(yīng)天齊的版畫(huà)被運(yùn)用得極有分寸，只在幾筆重要處點(diǎn)到為止，并參與幕啟與幕落。比如“盼”中的井邊一場(chǎng)戲，舞臺(tái)左后方隱約現(xiàn)出徽州建筑肅穆凝重的鉛灰側(cè)面與一角微藍(lán)的天空，舞臺(tái)則以黃綠為主色調(diào)，烘托出徽州簡(jiǎn)春中女主角微茫的春愁，也表明了徽州是女主角的文化心理背景這個(gè)事實(shí)。這是一出沒(méi)有壞人的悲劇，是制度文化導(dǎo)致的悲劇，這一主題內(nèi)涵是可以在舞美中找到呼應(yīng)的?！皻w”別出心裁地讓兩幅主題一致、構(gòu)圖呼應(yīng)的版畫(huà)相向而立，中間是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的石階路，從而在戲劇舞臺(tái)上形成一幅全新的繪畫(huà)作品：徽州清冷的黃昏里，丈夫穿過(guò)深巷，兩側(cè)屋脊高聳，遠(yuǎn)處馬頭墻在望?！皻w”因此有了情感的蘊(yùn)藉與理性的反思：他穿過(guò)歲月的風(fēng)煙和歷史的甬道，帶著審美的眼光和歷史的溫情重返徽州。劇末，女主角走上當(dāng)年出嫁必經(jīng)的橋，物事皆非，徽州蒼茫的晚空之下，她與丈夫終于相見(jiàn)，他們身后是徽州綿延的古屋。情境營(yíng)造深得中國(guó)詩(shī)畫(huà)三味。戲的最后一個(gè)場(chǎng)面猶如有縱深意味的長(zhǎng)鏡頭：徽州女人走下長(zhǎng)階，大幕落下，將徽州女人與身后的一切隔開(kāi)，她在刀砍斧刻又光影模糊的徽州版畫(huà)前站定，畫(huà)與人漸漸失焦，終于在遠(yuǎn)去的歷史、傳統(tǒng)、文化中渺若塵埃。《徽州女人》與《徽州往事》一寫意一寫實(shí)，一抒情一敘事，自然，在舞美上，后者困于求實(shí)，難以生發(fā)出韻外之致。虛有如空，空才能容萬(wàn)物，《徽州女人》正是領(lǐng)悟了中國(guó)傳統(tǒng)舊戲“務(wù)虛”的美學(xué)精神，才做到了在舞臺(tái)上創(chuàng)造出以簡(jiǎn)育繁，寥寥數(shù)筆滿臺(tái)氤氳的美學(xué)效果。

求實(shí)使《徽州往事》失掉了創(chuàng)造新程式的機(jī)會(huì)。程式建立在非寫實(shí)的美學(xué)理念之上，以對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的抽象化與虛擬化為重要的特征，這一抽象與虛擬的方式又因規(guī)范的動(dòng)作和固定的格式而停留在“做工”的范圍內(nèi)，從而在唱腔、身段、行當(dāng)、臉譜等方面形成系統(tǒng)化的藝術(shù)語(yǔ)言。如傅謹(jǐn)所言“程式化是戲曲最本質(zhì)的藝術(shù)特征，不向程式化發(fā)展的現(xiàn)代戲只能是一個(gè)幻想” [9]。黃梅戲的歷史并不悠久，因其鄉(xiāng)土味與民間性，未發(fā)展出成熟的程式體系。黃梅戲歌舞化程度較高，被稱之為中國(guó)的音樂(lè)劇。從中，不難發(fā)現(xiàn)黃梅戲正可因程式體系的開(kāi)放，才能結(jié)合自身歌舞化程度高的特點(diǎn)形成一己之獨(dú)具特色的程式表演系統(tǒng)。《徽州女人》努力探索戲曲表演身段與舞蹈的融合：“嫁”中利用民間新婚抬轎儀式的雛形加工而成的具舞蹈性質(zhì)的敘事段落，“盼”與“吟”中融合現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法又不失黃梅戲舞臺(tái)身段的表演，以及戲的結(jié)尾，韓再芬動(dòng)人心魄地融合了戲曲臺(tái)步與舞蹈美感的“走”都稱得上是新程式的成功探索，而《徽州往事》僅有開(kāi)場(chǎng)部分的算盤舞差堪比擬。無(wú)須諱言，這一探索還處于起步階段，如何超越個(gè)體，從特殊性走向普遍性，從具象走向有限度的抽象，在原有基礎(chǔ)上，發(fā)展出新的行當(dāng)而不只是個(gè)性人物、新的唱腔而不僅是具體唱段、新的身段而不限于特殊舞蹈，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，黃梅戲戲曲現(xiàn)代化任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[9]傅謹(jǐn).程式與現(xiàn)代戲的可能性[J].藝術(shù)百家，1999，（04）.

作者簡(jiǎn)介：

羅飛雁，女，安徽徽州人，碩士，黃山學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、戲劇戲曲學(xué)。