〔摘 要〕1991年至2005年，可以稱為李安電影創(chuàng)作的早期階段。李安早期電影中的沖突建置，基本聚焦于代際倫理沖突、區(qū)際文化沖突、心際情感沖突這三個層面。本文結(jié)合李安早期執(zhí)導(dǎo)的十部影片來具體梳理和分析其沖突建置與主題呈現(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕李安；沖突建置；主題呈現(xiàn)

在當今的國際影壇上，李安是華人導(dǎo)演中最具影響力的旗幟之一。自1991年的長片處女作《推手》上映至今，李安的導(dǎo)演生涯已延續(xù)了三十年的輝煌。

1991年至2005年，可以稱為李安電影創(chuàng)作的早期階段，共有九部電影長片問世。①其早期電影中的沖突建置，基本聚焦于代際倫理沖突、區(qū)際文化沖突、心際情感沖突三個層面，而李安則似在這三種沖突之間的“推手”，期冀以一團和氣化解各方糾葛，為人類的矛盾與苦惱尋找一種包容和解之道，李安電影世界的精神主調(diào)也由此奠定。本文將結(jié)合李安早期執(zhí)導(dǎo)的十部影片來具體梳理和分析其沖突建置與主題呈現(xiàn)。

“家庭倫理片”是李安最擅長的題材類型。正是由于“家庭三部曲”②的成功，才使得李安一舉成名、進軍國際。現(xiàn)代家庭往往是不同文化觀念交織并存的一個“社會小縮影”。在這三部影片中，他試圖通過家庭中新老兩代人之間的倫理沖突，來展現(xiàn)不同文化之間的對抗與和解。

如果說，《推手》（1991年）和《喜宴》（1993年）還負載著對東西方文化進行溝通與和解的任務(wù)，那么，《飲食男女》（1994年）則是更為純粹的中國式家庭倫理片：一個中國傳統(tǒng)家庭中，一位老人和三個女兒的聚散離合。

王國維先生在《<紅樓夢>評論》中有言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣！”

李安的《飲食男女》實未脫離這一“始終”。影片開端是朱爸爸施展“美食烹飪”的技藝，為籌備“周末家宴”而忙碌。他的三個女兒趕回家里聚餐。這本該是一個很“和氣”的場面。如“美食烹飪”一般的平穩(wěn)有序，如“周末家宴”一般的禮敬圓滿，正是中國傳統(tǒng)家庭所推崇的生活秩序與狀態(tài)。但傳統(tǒng)家庭解體前的種種沖突與危機正潛藏在其間，散播著待燃的“火藥味”。

朱爸爸的“味覺退化”恰是家庭生活“一潭死水”的隱喻。人雖團聚，心已離散。正如朱爸爸所說：“人心粗了，吃得再精又有什么用？”父女們的心境早已躁動不安?！皟捍蟛挥赡?，女大不中留?！边@更是每一個傳統(tǒng)家庭都將面臨的現(xiàn)狀。

于是，影片由父女四人分為四條線索。朱爸爸試圖打破家庭的僵局，尋找新的生活動力，大女兒家珍在自己編造的“愛情幻想”中掙扎，二女兒家倩在事業(yè)的壓力下享受著“現(xiàn)代浪漫”，三女兒家寧則體驗著青春愛情的沖動與無奈。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞下，倫理難題隨之一一呈現(xiàn)出來。

矛盾爆發(fā)，才有可能解決。同樣，家庭離析，才有可能重組。當人們不甘死寂時，就會尋求自身改變和重建溝通。李安對家庭倫理難題的突圍之策，正是該片進步意義之所在。在高潮部分的“周末家宴”上，朱爸爸終于鼓起勇氣，宣布與愛人錦榮結(jié)婚，親手終結(jié)了舊式的家庭關(guān)系，也促成了新式家庭關(guān)系的重組。

片末尾聲，一心逃離的二女兒家倩反而住進老屋，成為“周末家宴”的召集人。人雖離散，心卻凝聚。當朱爸爸說出“我又嘗到味道了”之時，影片終以“一團和氣”驅(qū)散“火藥味”。兩代人的和解終得實現(xiàn)。

李安在“家庭三部曲”中始終堅持東西兼顧的國際視野。及至執(zhí)導(dǎo)《冰風暴》（1997年）時，他開始用東方導(dǎo)演的視角去觀察和解析西方家庭的危機。該片榮獲戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎，在影評界贏得了良好的口碑，也奠定了李安在美國電影界的地位。

《冰風暴》的拍攝手法與《飲食男女》有著諸多相似之處，但比之更嫻熟、自然。影片中的胡德一家同樣面臨著分崩離析的家庭危機。胡德夫妻面臨的正是現(xiàn)代人普遍困惑的中年危機：事業(yè)上停步不前，夫妻感情消退，而子女在青春期的叛逆與躁動中，與長輩沖突不斷。

胡德一家的困惑是20世紀70年代美國家庭關(guān)系轉(zhuǎn)型期的一個縮影。舊的生活狀態(tài)與新的社會思想變化形成了激烈的沖突。時勢所趨，家庭成員也要各自圖變，以求解脫。這種改變也是一個從“火藥味”彌漫到“和氣”重生的過程。

片中，李安對沖突爆發(fā)與解決的處理方法是將之集中于感恩節(jié)的一夜之中。這也正是片名的含義所在。總體上來說，矛盾沖突的鋪展做得相當細致。而“感恩節(jié)之夜”一段則占去影片將近一半的篇幅，依舊保持了李安舒緩、流暢的風格。而隨著“冰風暴”的結(jié)束，家庭成員間一定程度上實現(xiàn)了理解與溝通，并在片尾處流露出一絲暖意。不同的是，“和氣”只是階段性的。社會在發(fā)展，改變也在繼續(xù)。這是李安正式步入美國影壇后，對現(xiàn)代社會及家庭關(guān)系的新認識。

《冰風暴》一片也揭示出東西方在家庭倫理問題上許多“同病相憐”的共通之處。家和萬事興，東西方皆然。在李安的早期影片中，代際倫理沖突的建置，家庭情感關(guān)系的展現(xiàn)，仍舊青睞這股和暖之氣。

“天下大同”是中國古代儒家知識分子宣揚的社會理想。而東西方文化的沖突則是現(xiàn)存的問題。李安出身傳統(tǒng)的中國書香門第，對中國傳統(tǒng)文化有著深厚的感情。在美留學(xué)生活，又使他對西方文化有著獨特的感悟。因此，更能理解東西方文化之間的差異與隔閡。天下大同之夢，成為李安電影更高一層的精神追求。

李安從影之初創(chuàng)作的《推手》與《喜宴》便是極具代表性的作品。兩部影片的故事構(gòu)思很相似：兒子在美國有著自己的生活，但隨著長輩的到來，沖突相伴而生。

《推手》一片的故事線索比較簡明，人物關(guān)系也較為清晰。但就展現(xiàn)東西方文化的差異與隔閡而言，其構(gòu)思卻是匠心獨運：當一個中國老人與外國兒媳生活在一起時，會發(fā)生什么樣的故事呢？

片中，老父朱先生是出身世代書香門第的太極大師。妻子瑪莎是典型的美國女性。兒子朱鏡生就在這種滿含文化沖突意味的家庭困境中掙扎著。影片敘事慢條斯理，感人至深。老朱的寂寞孤獨正是對文化交流現(xiàn)狀的寫照。

在此片中，李安首次強調(diào)了“溝通”的重要性。片尾，我們看到：瑪莎開始懷念老朱；離家獨居的老朱也以寬容的態(tài)度去理解兒子。雖然老朱的這種理解顯得有些凄涼，但畢竟代表著老朱開始以自己的方式去嘗試融入這個新的社會環(huán)境。而他與陳太太的感情發(fā)展則帶給我們一股和暖之氣。影片在“一團和氣”中落幕。這正是李安對于文化溝通的期望，也正是得益于影片中豐富而深刻的文化內(nèi)涵，李安在影壇開始聲名鵲起。

作為李安在電影長片上的“處女作”，《推手》還有其稚嫩之處，《喜宴》則顯得更加成熟。李安首次將目光對準“同性戀”這一敏感話題。東西方在對待這一問題的觀念上差異巨大。但李安只是借題發(fā)揮，著力探討的仍舊是東西方文化的差異及溝通的重要性。

片中，兒子高偉同是西方文化的代表，追求個人生活的自由。而父親高師長則是中國傳統(tǒng)文化的代言人，要求兒子有正常的家庭生活，能夠傳宗接代、延續(xù)香火。傳統(tǒng)的中國文化是沉靜內(nèi)斂的，而喜氣洋洋、熱熱鬧鬧的婚宴則是沉靜后的爆發(fā)，內(nèi)斂下的張揚，就如李安在片中飾演的賓客所說：“這是五千年性壓抑的結(jié)果?！彼裕檠缙鋵嵤侵袊幕L俗在動靜張弛之間的濃縮，很有代表性。

但這場堅持在美國舉辦的“喜宴”，頗有些中國文化在西方文化的包圍下頑強抵抗的意味。而這場“喜宴”籠罩下的“假結(jié)婚”——婚姻與愛情的分離，又似是西方文化在中國文化包圍下的堅持抗爭。

從另一個角度上來說，這種“你中有我，我中有你”般的交織、斗爭，正是文化間交融、和解的過程。其實，該片對矛盾沖突的解決采取了一種很取巧的方式——既讓高偉同與愛人賽門得以在一起，又讓父母抱上了孫子。但敞開心扉、溝通交流的重要性依舊得到了強調(diào)。父親用英語與賽門交流，正是打破藩籬、進行溝通的體現(xiàn)。片尾，父親通過機場安檢時高舉雙手，更顯示出一種妥協(xié)的姿態(tài)。這種妥協(xié)正是李安所倡導(dǎo)的文化上的寬容與和解。

李安對區(qū)際文化沖突的探討并不局限于東西方之間。他在美國影壇立足后，開始拓展他的視野。于是，有了《與魔鬼共騎》（1999年）和《臥虎藏龍》（2000年）。

《與魔鬼共騎》曾被許多美國影評人譽為“電影史上最好的南北戰(zhàn)爭電影”。在這部影片中，李安通過一支在歷史上以殘忍著稱的南方游擊隊來描述一個年輕人成長的故事，場面壯闊，但風格氛圍依舊冷峻內(nèi)斂。

這次，李安從一個全新的角度對美國內(nèi)戰(zhàn)中的南北分歧和種族對立問題進行了探討。影片中的那支游擊隊成員復(fù)雜、思想各異，卻必須合作對敵。故事的構(gòu)思上首先做了三層交織：故事發(fā)生地密蘇里州是唯一一個存在黑奴制度卻支持北方的州。而這個支持北方的州里卻有一支南方游擊隊。父親支持北方的杰格·羅德和黑奴丹尼爾·赫特就在這支南方游擊隊中并肩作戰(zhàn)。一切似乎都顯得矛盾重重、極不和諧。但這種對立交織并存在一起，才顯現(xiàn)出文化調(diào)和萬物、抹平界限的偉力。

片尾，南方軍失敗，德國移民的后代杰格和黑人赫特活了下來，并尋找到屬于自己的新生活，一切沖突在歷盡艱難之后又開始走向和諧共生。這或許正是美國克服分裂危機，走向統(tǒng)一繁盛的預(yù)兆。

《與魔鬼共騎》是美國戰(zhàn)爭題材，而《臥虎藏龍》則是中國武俠題材。古人說：“他山之石，可以攻玉?！痹诿绹嗄甑膹挠敖?jīng)歷使李安對中國文化有了進一步的審視與思考?！杜P虎藏龍》中，多種文化觀念混雜交織，五位主角身上就各具不同的文化色彩。歷盡糾葛的結(jié)局雖悲涼凄慘，但面對玉嬌龍，俞秀蓮的劍畢竟沒有斬下去，這又是寬容的體現(xiàn)。李安還是照例在片尾留下一絲和暖，作為文化和諧、天下大同的預(yù)兆與起始。

關(guān)注理欲之辨，探討理智與情感間的沖突，李安顯然更為熱衷。《理智與情感》（1995年）和《色戒》（2007年）是其最有代表性的作品。這兩部影片的創(chuàng)作相隔十余年，分別代表著李安對這一話題認識的兩個階段。以《理智與情感》為代表，李安的早期電影作品中一直努力維系理智與情感間的平衡，推崇心氣平和、人生暢達的境界。

《理智與情感》是一部“站在巨人肩膀上”的作品，但李安還是以慣用的細膩而流暢的敘事手法將之講述得舒展自如。片中，主人公埃莉諾和瑪麗安娜兩姐妹分別代表了理智與情感的人心兩面。由兩姐妹分出兩條情節(jié)線，再交織在一起，形成一個復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)。

埃莉諾與愛德華的愛情離合，隨著埃莉諾內(nèi)心理智與情感的斗爭而起伏。布蘭登上校和威洛比又可以分別看作是瑪麗安娜內(nèi)心理智與情感的兩個化身。

片尾，兩姐妹都理智地看清了戀人的內(nèi)心，勇敢地追求到真摯的戀情。理智與情感終于達成和諧。影片的教益得以凸顯：對待愛情，既要勇于追逐，又要“火眼金睛”；理智與情感無論哪一面膨脹，都會打破平衡，錯過真正的愛情。

《臥虎藏龍》與《理智與情感》在這一主題的呈現(xiàn)上有許多相似之處。這也是東西方文化間的一種默契。李慕白作為道家文化的代表，同樣面臨著理智與情感的抉擇。這種抉擇更顯得性命攸關(guān)，李慕白的師父江南鶴之死正是前車之鑒。玉嬌龍的內(nèi)心斗爭則更顯激烈。她在情感歸宿上面對的是魯君佩與羅小虎，在人生信念上面對的則是李慕白與碧眼狐貍。無論是理智占上風，還是情感占上風，都要面對一個“岔路口”。片尾，李安用“仁恕之劍”將主人公引向正途。

《臥虎藏龍》之后，李安在理智與情感的探討上繼續(xù)前行，沖突趨向殘酷，“和氣”開始衰減。《綠巨人》（2003年）就是將感性沖動膨脹而理性無法制約后的惡果，通過科幻片的形式表現(xiàn)了出來。正如李安所說：“每人心中都有一個綠色的魔鬼?！边@個魔鬼就是理智與情感間的不平衡。

之后的《斷臂山》（2005年）更負盛名。得益于李安多年來形成的沉著穩(wěn)健的風格氣質(zhì)，該片所營造的氛圍仍舊沉靜舒緩。片中，幽靜壯美的斷臂山是主人公杰克和恩尼斯之間情感醞釀噴薄的“源泉”，而山外的社會則是理智回歸的“牢籠”。杰克和恩尼斯都盼望著前往斷臂山去獲得情感上的自由，但又不得不回歸社會去盡自己的責任。因此，顧及世俗觀念和家庭責任是理智的無奈，而追逐真情是情感的需求。理智與情感的沖突在此片中依舊內(nèi)斂，卻更趨慘烈。

片尾以杰克的死，結(jié)束了兩人之間幾十年的愛情糾葛。恩尼斯擺脫了家庭的重負，卻永失摯愛。當恩尼斯看到那件衣服和那張斷臂山的照片時，感傷之情如潮涌至。李安早期電影所貫穿的那團“和氣”開始在一種悲涼的氛圍中消散。

《斷臂山》代表著李安歷盡喧囂后又開始回歸于沉靜，思想觀念開始進入又一個新的階段。在種種話題上的探討更加大膽、尖銳，那團“和氣”也隨之逐漸散失。爭議頗大的《色戒》隨后問世。色戒之間，沖突變得非此即彼，和解顯得杳無希望。李安試圖突破以往“正邪善惡”的底線，進行更加深入、更無遮掩的剖析。以《色戒》為起始，李安的電影創(chuàng)作開始進入中期階段。

可以說，一團和氣化糾葛，亦是李安得以在世界電影的廚房里，慢工細火烹調(diào)出“中國滋味”的一道秘方。

注釋

①李安早期（1991-2005）執(zhí)導(dǎo)的九部電影長片作品依序為：《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《飲食男女》（1994年）、《理智與情感》（1995年）、《冰風暴》（1997年）、《與魔鬼共騎》（1999年）、《臥虎藏龍》（2000年）、《綠巨人》（2003年）、《斷臂山》（2005年）。

②“家庭三部曲”包括《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《飲食男女》（1994年）三部影片。

作者簡介

于寧，中國電影家協(xié)會會員，四川省電影家協(xié)會理事，四川廣播電視學(xué)會電視劇專委會委員，現(xiàn)執(zhí)教于四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院。