索何夫

一直以來(lái)，人類的文化與地下世界都有著一種奇妙而復(fù)雜的淵源。

雖然在漫長(zhǎng)的中生代中，人類的合弓綱先祖曾經(jīng)靠著一手鉆地打洞的本事避過(guò)了強(qiáng)大的恐龍，幸運(yùn)地生存下來(lái)，又在K-T大滅絕事件中靠著這些地下“掩體”躲過(guò)一劫，但作為一種早早就演化出樹棲生活方式的哺乳動(dòng)物，地下世界對(duì)人類而言，仍然是相當(dāng)陌生的——而人類的晝行性生活方式所決定的、對(duì)于黑暗的本能恐懼，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了這種疏離感。當(dāng)舊石器時(shí)代的認(rèn)知革命發(fā)生、人們開始埋葬死者并產(chǎn)生“死后世界”的觀念后，地下又與“死亡”聯(lián)系在了一起。

因此，雖然不同人類群體存在著千差萬(wàn)別的文化，但在“對(duì)地下的懼怕”這一點(diǎn)上，不同的早期社會(huì)卻達(dá)成了驚人的一致：無(wú)論在古代閃米特人、東亞人、北非人、美洲土著抑或歐洲人的傳說(shuō)中，眾神的領(lǐng)域縱然不在天堂，也要設(shè)在高聳潔凈的奧林匹斯山之巔，“地下”則是死者前往的黑暗恐怖之處。稍好些的，比如哈迪斯或者奧西里斯的地下世界中，還有給誠(chéng)實(shí)善良之人保留下的幾塊宜居之地，而在大多數(shù)神話中，地下要么是陰森黑暗的“黃泉之國(guó)”，要么就是烈焰永恒燃燒的無(wú)間地獄——對(duì)于火山的觀察很可能也促成了“地獄”形象的產(chǎn)生。

由于與地下世界相關(guān)的神話是如此普遍且影響深遠(yuǎn)，以至于即便在神話本身的起源已然被遺忘之后，它們?nèi)耘f能對(duì)后世的文化形態(tài)產(chǎn)生潛移默化的影響。在中世紀(jì)，黑暗的山洞和地洞被認(rèn)為是惡龍、女巫或者魔鬼盤踞的場(chǎng)所，或者索性就被認(rèn)為是直通地獄的門戶——迄今為止，仍然有許多大型溶洞或者自燃的煤礦坑洞/天然氣田被人們冠以“地獄之門”的稱號(hào)，其中最有名的便是位于土庫(kù)曼斯坦的那個(gè)。

這種情況一直持續(xù)到了近代，才隨著工業(yè)革命與科學(xué)的發(fā)展而出現(xiàn)了微妙的改觀：雖然對(duì)“地下”的本能恐懼仍在，但唯物主義的發(fā)展也讓人們開始以別的方式審視地下世界——因?yàn)楣I(yè)的發(fā)展，采礦業(yè)的迅速進(jìn)步讓地下世界又有了一層“財(cái)富來(lái)源”的含義，而18世紀(jì)開始迅速進(jìn)步的古生物學(xué)在通過(guò)不斷發(fā)掘出的古生物化石一步步瓦解神創(chuàng)論的同時(shí)，也讓許多人不由得產(chǎn)生了另一種猜測(cè)：或許，在地下深處的某個(gè)角落里，仍然存留著來(lái)自遠(yuǎn)古世界的孑遺物種。

在19世紀(jì)誕生的早期科幻小說(shuō)中，儒勒·凡爾納最早系統(tǒng)性地將這些設(shè)想寫在了他的故事中。以英國(guó)煤礦為背景的《美麗的地下世界》更接近于一部現(xiàn)實(shí)主義作品，表現(xiàn)了當(dāng)年的人們對(duì)于藏在地下世界中的財(cái)富的熱衷與憧憬;而“腦洞大開”的《地心歷險(xiǎn)記》則大膽地暢想了一個(gè)可以通過(guò)冰島的火山口進(jìn)入的、位于地殼深處的“失落的世界”。在這個(gè)地下世界里，不但存在著壯觀的叢林與地下海洋，還棲息著本已經(jīng)在地球上滅絕的諸多遠(yuǎn)古生物——和后世那些與地下世界相關(guān)的科幻作品相比，這兩部小說(shuō)最大的特點(diǎn)，大概就是那種維多利亞時(shí)代特有的樂觀主義精神了。在凡爾納的筆下，“地下世界”是可以被認(rèn)知、被探明、被開發(fā)利用的存在。不但沒有絲毫前現(xiàn)代視角下的陰森恐怖，反倒更接近于典型19世紀(jì)語(yǔ)境中的那種布滿珍禽異獸、有待開拓的“處女地”。只不過(guò)，這片處女地并不位于非洲或者澳大利亞，而是被搬到了地下，并因此增添了幾分神秘氛圍罷了。

不過(guò)，隨著維多利亞時(shí)代逐漸落幕，工業(yè)革命時(shí)代的狂飆突進(jìn)式發(fā)展所帶來(lái)的樂觀主義，很快便在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交被悲觀和不安情緒所取代——在開拓了大片未知的土地，將幾乎每一塊有人類居住的地方都納入世界市場(chǎng)體系，并創(chuàng)造出了一連串“工業(yè)奇跡”之后，人們發(fā)現(xiàn)，占人口大多數(shù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生活水準(zhǔn)，并沒有獲得與生產(chǎn)力發(fā)展程度同等的提高。19世紀(jì)既是最好的時(shí)代、也是最壞的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，人類在創(chuàng)造出前所未有的巨額財(cái)富的同時(shí)，也讓相當(dāng)一部分社會(huì)成員的生活水準(zhǔn)下沉到了馬克思所說(shuō)的“只能維持勞動(dòng)力再生產(chǎn)的最低限度”。而其中，工作繁重、危機(jī)四伏的采礦業(yè)更是“血汗產(chǎn)業(yè)”的典型，伴隨著歐洲國(guó)家人文主義思想的進(jìn)步，暗無(wú)天日的礦坑的文學(xué)形象，也逐漸由傳統(tǒng)的“聚寶盆”和“處女地”變成了充滿痛苦、危險(xiǎn)、貧困和反抗火種的黑色淵藪。

在一定程度上，正是這種轉(zhuǎn)變，最終催生了H.G.威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》中的“莫洛克人”形象——這一形象作為早期野蠻資本主義下社會(huì)赤貧階層的黑色鏡像，自然而然地也選擇了深邃黑暗的地下作為其居所。值得注意的是，“地下”這個(gè)概念，在這里并不僅僅是純粹的空間概念，也不僅僅是對(duì)蘇格蘭與威爾士山嶺間的煤礦（它們?cè)诠I(yè)革命的第一個(gè)世紀(jì)里為不列顛的工業(yè)化提供了至關(guān)重要的能源）的某種影射：“地下”是相對(duì)于那些纖細(xì)、瘦弱、無(wú)知而美麗的地表居民們的“地上”而存在的，在這里，“上”和“下”事實(shí)上是對(duì)階級(jí)差異的隱喻，也是對(duì)于“地上”的那些上層社會(huì)居民們（雖然早已淪為了贅疣）“看不到”地下社會(huì)的一種強(qiáng)調(diào)。地下居民們只在最黑暗的夜晚才會(huì)前往地表、擄掠地面上的人們作為食物，而并不會(huì)在光天化日之下行動(dòng)。因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，來(lái)到未來(lái)的主角都“看不到”他們的存在。這種“隱形”，事實(shí)上不過(guò)是將階級(jí)分化后上層社會(huì)對(duì)于貧困底層的普遍無(wú)視，從社會(huì)學(xué)意義直接轉(zhuǎn)化為了字面含義。曾經(jīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)被以更加直觀的空間結(jié)構(gòu)所替代，“地下世界”也同時(shí)具備了多重復(fù)雜的象征性含義。

值得一提的是，在20世紀(jì)初，“地下世界”往往還會(huì)和“退化”扯上關(guān)系——這在一定程度上也是達(dá)爾文進(jìn)化論被社會(huì)中的知識(shí)分子們初步接受的結(jié)果。按照《時(shí)間機(jī)器》中的描述，地下世界的居民們比起人而言，更加類似于野獸，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，猿猴。無(wú)論是外貌還是行為模式皆是如此。這種“人類向猿猴的退化”與“從地表遁入地下”一樣，是對(duì)于達(dá)爾文進(jìn)化論逆向演繹的結(jié)果。無(wú)獨(dú)有偶，在那個(gè)時(shí)代，以“遁入地下”和“退化得類似猿猴”作為“人類衰退”標(biāo)志的作品并不少見?？植佬≌f(shuō)大師洛夫克拉夫特的小說(shuō)《潛伏的恐懼》中，因?yàn)榻H繁衍而退化的“瑪爾滕斯家族”，也被描述為長(zhǎng)相酷似“丑惡的白化大猩猩”（當(dāng)時(shí)人們對(duì)大型猿類的生態(tài)認(rèn)知不足，猩猩被認(rèn)為是極為殘暴的類人猛獸），生活在由黑暗的隧道組成的地下迷宮內(nèi)。畢竟，在工業(yè)革命初期，地勢(shì)低洼、污水橫流，而且往往存在大量逼仄的地下室（用來(lái)容納更多住戶）的無(wú)產(chǎn)階級(jí)居住區(qū)經(jīng)常被比喻成“骯臟的地穴”，而嚴(yán)重傷害工人健康的繁重、重復(fù)的異化勞動(dòng)則被認(rèn)為是“使人類退化的苦役”，人們普遍產(chǎn)生這樣的聯(lián)想也就不足為怪了。

在20世紀(jì)中期，由于人類對(duì)自然的探索手段變得空前發(fā)達(dá)，曾經(jīng)被早期幻想小說(shuō)作為背景各種偏僻角落，幾乎全都已經(jīng)被探查了個(gè)遍。人們意識(shí)到，在圭亞那高原或者剛果雨林里不可能躲著恐龍，尼斯湖也塞不下湖怪，火星上沒有草原或者運(yùn)河，就連深海的地形輪廓，也被人們逐步測(cè)繪了出來(lái)。而唯一的例外則是地下的洞窟——厚重堅(jiān)固的地殼不但讓大多數(shù)勘測(cè)手段難以起效，也使得一切向下進(jìn)行的勘探活動(dòng)都變得成本高昂、步履維艱，人類可以一批批地將宇航員送往三十八萬(wàn)公里外的月球，但要往地下鉆探哪怕一萬(wàn)米，都相當(dāng)困難。正因如此，當(dāng)諸多“失落的世界”的夢(mèng)境被逐一無(wú)情地打破時(shí)，深邃的洞穴仍然為這樣的想象提供了最后的庇護(hù)所。在20世紀(jì)下半葉，一度頗具知名度的“地底人”都市傳說(shuō)的廣泛傳布，就是人們?nèi)匀粵]有放棄對(duì)地下世界的幻想的表現(xiàn)。

由于地下洞穴自帶的神秘與恐怖屬性，它天然適合作為探險(xiǎn)故事的背景地點(diǎn)。因此，在那些如同雨后春筍般出現(xiàn)的“量產(chǎn)型”科幻冒險(xiǎn)故事里——無(wú)論其體裁是游戲、小說(shuō)、動(dòng)畫、漫畫還是電影，地下世界成了與太空一樣受歡迎的舞臺(tái)。無(wú)論是對(duì)《古墓麗影》的女主角勞拉，還是她的“精神前輩”印第安納·瓊斯，或是對(duì)希望探求真理、追求榮譽(yù)的學(xué)者，甚至是對(duì)僅僅希望能發(fā)個(gè)大財(cái)?shù)奶诫U(xiǎn)家們而言，投入大地母親的懷抱通常都是不二之選——畢竟，無(wú)論是寶藏、古老的知識(shí)，抑或是危險(xiǎn)的怪獸，都可以在地下世界的某個(gè)角落里被找到。你需要讓一群兇狠的火龍突然鉆出來(lái)，讓整個(gè)世界熊熊燃燒（《火龍帝國(guó)》）？或者讓一幫五米長(zhǎng)的超巨型劍齒蟻沖出來(lái)大開殺戒（《巨蟻》）？那就抓緊了往地下挖，自然能找得到！你有一顆塞滿了特別擅長(zhǎng)“一天等于一億年”式的超高速進(jìn)化的外星微生物的隕石，打算在地球上找個(gè)地方玩兒一把驚心動(dòng)魄的“種田流”？一座地下溶洞絕對(duì)是最適合不過(guò)的開局地點(diǎn)（《進(jìn)化危機(jī)》）。而克蘇魯神話更是非常樂意讓那些不知死活的調(diào)查員在黑暗的地下遇到飛水螅、古老者或者昆揚(yáng)人這類“和藹可親”的遠(yuǎn)古智慧種族，然后讓他們以千奇百怪的方式死無(wú)全尸。甚至就算在《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》這種關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式的斗獸劇里，作為“斗獸場(chǎng)”的金字塔也要被安排在南極深達(dá)數(shù)千米的冰蓋之下的洞穴中，可以算是另類的“地下世界”了。

當(dāng)然，選擇地下世界作為背景，對(duì)于側(cè)重故事的“快消”型文化產(chǎn)品而言，確實(shí)有著許多其他背景所無(wú)法比擬的先天優(yōu)勢(shì)。除了前文提到的神秘與恐怖兩個(gè)子代屬性外，對(duì)于考古和或然歷史①相關(guān)的作品而言，探索對(duì)象（墳?zāi)?、古跡或者上古寶藏等）位于地下深處，自然是再正常不過(guò)了;而那些想要躲避超級(jí)英雄、執(zhí)法機(jī)構(gòu)或者普通公眾視線的邪惡之徒，通常也會(huì)選擇“深挖洞”的法子隱藏自己見不得光的秘密——《生化危機(jī)》系列中保護(hù)傘公司的地下“蜂巢”，或者《命令與征服》系列中Nod兄弟會(huì)開發(fā)的、以鉆地裝甲運(yùn)兵車為首的各類“地道戰(zhàn)”專用兵器，就是其中的典型例子。除此之外，地下空間本身也可以限制人物的活動(dòng)范圍，并且在一定程度上簡(jiǎn)化環(huán)境描寫的難度、從而讓故事的推進(jìn)變得相對(duì)“可控”。（像《龍與地下城》這樣的TRPG游戲之所以習(xí)慣使用地下城作為背景，也是因?yàn)檫@一緣故。）上述因素疊加起來(lái)后，地下世界會(huì)受到作者們的青睞，自然也無(wú)可厚非了。

除此之外，就算主角好好地待在地面上，那些來(lái)自地下的威脅，也仍然比來(lái)自地表和空中的更能有效地制造緊張與恐懼——畢竟，后者至少更容易被提前觀察、定位并及時(shí)加以防范，而前者則難以被發(fā)覺，而且隨時(shí)可能與地面上的受害者發(fā)生“零距離”接觸。正因如此，許多科幻作品中，都喜歡讓反派，尤其是非人類的反派發(fā)揚(yáng)地道戰(zhàn)的光榮傳統(tǒng)：電影版《星河戰(zhàn)隊(duì)》中，隨時(shí)可能從地下冒出來(lái)、把驚恐的陸戰(zhàn)隊(duì)員撕個(gè)粉碎的大蟲子們帶給觀眾的恐懼感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了漫天飛舞或者鋪滿整片平原的蟲族大軍。而它的“精神后輩”們自然也不甘落后：《戰(zhàn)錘40000》系列的泰倫蟲族隊(duì)伍里擁有神出鬼沒的掘蟒，《星際爭(zhēng)霸》系列里的蟲子不但個(gè)個(gè)都有一手打洞鉆地的好本事，還可以利用無(wú)處不在的坑道蟲隨時(shí)騷擾對(duì)手。在其他科幻恐怖作品里，“沒事往洞里多鉆鉆”也是不二良方。甚至就連搞笑大于恐怖成分的《八腳怪》，也要把近一半的橋段以及整個(gè)高潮部分放在繁榮鎮(zhèn)附近的廢棄金礦里，原因無(wú)他，非如此不算合格科幻恐怖片罷了。

在20世紀(jì)中葉之后，由于洞窟探險(xiǎn)/潛水活動(dòng)的逐漸興盛，一批基于這類題材的科幻恐怖作品也應(yīng)運(yùn)而生——鑒于這種活動(dòng)本身就有著很高的危險(xiǎn)性，再加上內(nèi)部形態(tài)不規(guī)則且缺乏光照的天然巖洞自帶的“幽閉恐懼癥+黑暗恐懼癥”雙重Buff，以此為題材的科幻作品完全可以用相對(duì)“寫實(shí)”的方式，制造出“濃得化不開”的恐怖氛圍。這類作品的典型，是《魔窟》和《黑暗侵襲》系列。在電影《魔窟》中，洞穴潛水隊(duì)在羅馬尼亞（恐怖片特別喜歡的背景國(guó)家之一）某座廢棄修道院下的巨型溶洞中被困，并在尋找出路的過(guò)程中遇到了一群由遭到神秘寄生蟲感染的人類變成的、外形酷似石像鬼的怪物襲擊;《黑暗侵襲》系列也采用了類似的套路，只不過(guò)這一次，被困在偏遠(yuǎn)溶洞里的業(yè)余探險(xiǎn)隊(duì)撞上的，是一群退化到與猿猴無(wú)異、喪失視力、主要依靠聽覺來(lái)觀察環(huán)境的“人”——有趣的是，作為21世紀(jì)的作品，無(wú)論是《魔窟》還是《黑暗侵襲》，都采用了20世紀(jì)初常見的“退化人類+黑暗的地下”的標(biāo)準(zhǔn)搭配，在某種程度上，這也表明了當(dāng)初那些科幻經(jīng)典元素在后世流行文化中所留下的痕跡到底有多深。

在冷戰(zhàn)時(shí)代，隨著“相互確保毀滅”式核威懾的逐步形成，全人類開始破天荒地頭一次思考起同一件事——隨時(shí)可能降臨的末日。于是，從規(guī)模宏大的國(guó)家級(jí)地下避難所，到“迷你”級(jí)別的家庭級(jí)災(zāi)難掩體，各種各樣的地下掩體以比雨后的竹鞭更快的速度四處擴(kuò)散，“深挖洞，廣積糧”成了一整代人的共同記憶，并且為“地下”賦予了全新的文化含義。

那就是“避難”。

由于類似的題材在科幻領(lǐng)域?qū)嵲谑翘^(guò)常見，已經(jīng)沒人能統(tǒng)計(jì)出，到底在多少科幻作品中，人類成功地利用建在地下的掩體逃過(guò)一劫，生存到災(zāi)難之后。但可以肯定的是，由于主要由硅酸鹽和金屬構(gòu)成的地殼本身自帶的“防御加成”，地下掩體基本上可以應(yīng)對(duì)任何一種你想象得到的災(zāi)難：無(wú)論是大規(guī)模的生物災(zāi)難（《十二猴子》里可憐的男主角居住的地堡），毀滅性的核戰(zhàn)爭(zhēng)（《輻射》《絕地風(fēng)暴》《地鐵》系列等作品中的背景），小天體撞擊乃至全球性氣候?yàn)?zāi)難，可以說(shuō)是名副其實(shí)的“萬(wàn)金油”。當(dāng)然，《流浪地球》里的情況算是個(gè)例外。

由于在宏觀尺度上看，地球著實(shí)沒什么剛性可言，如果真要搞“行星發(fā)動(dòng)機(jī)”這么一出的話，發(fā)動(dòng)機(jī)推力導(dǎo)致的地殼形變就足以讓那些地下掩體被全部摧毀，根本輪不著考慮“誰(shuí)有資格進(jìn)掩體”這個(gè)問題。

相較于“鉆進(jìn)地下躲過(guò)一劫”，在這類避難所題材的科幻作品中，主要戲份其實(shí)更多的被放在“出來(lái)之后”上——長(zhǎng)期封閉、不見天日的地下生活對(duì)幸存人類的心理和生理造成的影響，或多或少地會(huì)讓人類變得不再適合原本的地表生活?！睹黎F之戰(zhàn)》系列中，在地下度過(guò)了數(shù)個(gè)世紀(jì)的人類甚至產(chǎn)生了“開闊空間恐懼癥”，雖然人們心心念念要回到“藍(lán)天世界”中，但諷刺的是，大多數(shù)人光是看到藍(lán)天，就可能瀕臨精神崩潰的厄運(yùn)。而如果當(dāng)躲在地下的伙計(jì)們返回地表時(shí)，地面上恰好還有一大批幸存者，那么，隨后的沖突更是會(huì)成為重頭戲：畢竟，地面上的居民們多半不會(huì)把這些從地下鉆出來(lái)的家伙視為自己的同胞，而更可能將其當(dāng)成危險(xiǎn)的入侵者，甚至是像莫洛克人那樣“非人”的異類。人們躲進(jìn)地下的最初目標(biāo)是生存下來(lái)并重返地表，而重返地表的努力卻往往因?yàn)椤岸阍诘叵隆边@一選擇而變得困難重重，這種悖論構(gòu)成了大多數(shù)這類故事的主要?jiǎng)∏榫€索。

不過(guò)，也并不是所有涉及地下題材的科幻作品，都只在那層薄薄的地殼里做文章。真正意義上的“地心歷險(xiǎn)”故事其實(shí)并不算少——大多數(shù)在2000年后接受義務(wù)教育的中國(guó)學(xué)生，都應(yīng)該在自讀課本中讀到過(guò)劉慈欣的《帶上她的眼睛》，而也正是在那幾年中，著名災(zāi)難片《地心末日》一度成了風(fēng)靡全球的現(xiàn)象級(jí)作品，并在許多人的童年記憶中占據(jù)了一席之地。與在地殼內(nèi)鉆洞挖坑的“小打小鬧”不同，穿透莫霍不連續(xù)面、前往地球深處的旅行，更像是一種逆向的航天活動(dòng)。在這些故事中，熾熱的地幔和地核取代了黑暗的洞穴，恢宏壯麗的遠(yuǎn)征取代了在幽閉空間中惶恐的摸索，而且，由于“向下”比“向上”更難這一事實(shí)，深入地下甚至比遠(yuǎn)征太空更能體現(xiàn)出作為人類“開拓”和“探索”這一根本特質(zhì)內(nèi)核的不屈與無(wú)畏精神。

不過(guò)，在近年來(lái)，由于主流文化整體上更加傾向于悲觀、保守和微觀敘事，因此，這種“地心奧德賽”式的作品并不太常見，甚至開始顯得有些“不合時(shí)宜”了。但是，無(wú)論是悲觀還是樂觀，是滿懷好奇地探索還是一臉惶恐地敬而遠(yuǎn)之，地下世界在人類的文化，以及在科幻作品中總會(huì)穩(wěn)定地占有一席之地——縱然有不少人會(huì)下意識(shí)地將星辰與洞穴對(duì)立起來(lái)，但事實(shí)上，后者就像前者一樣，早已融入了人類這個(gè)種族的整體文化記憶之中，而且還會(huì)在那里繼續(xù)存在下去，并繼續(xù)在一切形式的文化產(chǎn)品里留下屬于它的投影。

【責(zé)任編輯?：丁培富】

①或然歷史：一個(gè)小說(shuō)門類，故事的背景是一個(gè)或幾個(gè)歷史事件的結(jié)果與真實(shí)歷史相悖的世界。