【摘要】傳統(tǒng)鑒賞方式往往以品味的方式來(lái)“品”詩(shī)，采用這種方式的原因是由于詩(shī)歌獨(dú)特的體裁，詩(shī)歌正是含混的代表，古詩(shī)當(dāng)中使用的典故、比喻、隱喻都會(huì)導(dǎo)致在鑒賞詩(shī)歌時(shí)以主觀性的情感來(lái)體會(huì)，而在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌當(dāng)中的七月詩(shī)派、九葉詩(shī)派、朦朧派等，尤其是朦朧派常使用隱喻、省略、倒裝等方式造成詩(shī)歌的含混，在鑒賞此類詩(shī)歌時(shí)以主觀的情感“品”詩(shī)容易形成對(duì)詩(shī)歌不同的解讀。因此，如果保持絕對(duì)的主觀帶入閱讀詩(shī)歌，則會(huì)導(dǎo)致對(duì)詩(shī)歌本身情感意義的誤讀，盡管我們認(rèn)同“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但仍會(huì)在品味的過(guò)程中缺少理性的分析，而在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中拋開了作者、讀者，從文本的角度解析詩(shī)歌，為品詩(shī)提供了另外一種方式——分析文本的第一現(xiàn)象層：語(yǔ)言。

【關(guān)鍵詞】朱自清；舊體詩(shī)詞；結(jié)構(gòu)主義；唐詩(shī)

【中圖分類號(hào)】I207.22 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）14-187-03

【本文著錄格式】張佳程.朱自清舊體詩(shī)詞中的“唐詩(shī)”因素[J].中國(guó)民族博覽，2021，07（14）：187-189.

一、語(yǔ)義分析

語(yǔ)義分析便是通過(guò)對(duì)文本語(yǔ)言的分析，盡可能達(dá)到客觀理性，從而發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)帶入式閱讀不同的意義與體會(huì)。語(yǔ)義分析包括語(yǔ)義關(guān)系、語(yǔ)義指向、語(yǔ)義特征，當(dāng)然這并不是說(shuō)文學(xué)就是語(yǔ)言學(xué)，否則文學(xué)就會(huì)失去其意義，因此本文是將結(jié)構(gòu)主義方式用以分析詩(shī)歌，進(jìn)而鑒賞詩(shī)詞語(yǔ)言的作用與意義。

（一）名詞與意象

在什么情況下才會(huì)使名詞或名詞性短語(yǔ)能夠造成一種朦朧的效果并使之成為一種意象的承擔(dān)媒介？《唐詩(shī)三論》中認(rèn)為：“首先應(yīng)該注意兩個(gè)有利于獨(dú)立的非句法條件：一是，除了最后兩句，近體詩(shī)的每行構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的單位，當(dāng)兩行組成一聯(lián)時(shí)，獨(dú)立性更強(qiáng)；對(duì)句的形式總是阻礙詩(shī)中內(nèi)在的前趨運(yùn)動(dòng)并引起兩句中對(duì)應(yīng)詞之間的相互吸引。其二，七言詩(shī)中的主要停頓位于第四音節(jié)之后，次要停頓位于第二音節(jié)之后。因此，出現(xiàn)在五、七言詩(shī)句首的雙音節(jié)名詞，憑借這些節(jié)奏特征，已經(jīng)獲得了某種程度的獨(dú)立。而獨(dú)立的句法條件包括三類：一是不連續(xù)情況，二是歧義的情況，三是錯(cuò)置的情況。”①其中，不連續(xù)情況是指一個(gè)名詞或名詞短語(yǔ)緊接著另一個(gè)名詞或名詞短語(yǔ)，例如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”除了名詞性成分無(wú)任何其他成分，“枯藤”與“小橋”，不禁聯(lián)想到一棵年老的大樹纏滿著褐色的枯藤，枯藤上又有零星的秋葉，而不遠(yuǎn)處卻有著似乎不太陳舊的木橋；“老樹”與“流水”，具有新老或新舊的對(duì)比，拉近了時(shí)空與生死的距離，雖樹漸老但不斷流動(dòng)的流入仿佛生死更替輪回；“昏鴉”與“人家”，隱約形成物是人非之感，然而“人家”的存在意味著繁衍、生存和新生，這些名詞的對(duì)立與并列使簡(jiǎn)單意象之間形成了對(duì)比與張力，即歷史的陳舊破敗與新生的輪回變幻。在自清的舊體詩(shī)詞也有相似的意象對(duì)立，例如《晴日乍暄，海棠盛放》：“朱唇翠靨微含暈，高節(jié)優(yōu)姿總有情?！逼渲?，“朱唇”是嬌艷的色彩，在翠靨的映襯下更多出了幾分熱烈和嫵媚，而“高節(jié)”一詞卻增添了幾分高冷之感，削弱了強(qiáng)烈感更使“優(yōu)姿”增添了優(yōu)雅之感，這組名詞組合同樣也是通過(guò)對(duì)立式的存在來(lái)突出對(duì)海棠高節(jié)的贊美，同樣手法的使用最終也會(huì)有不同的情感色彩，這也是不連續(xù)名詞組合帶來(lái)的歷史感、空間感、視覺(jué)感，同時(shí)與詩(shī)人的心理、身境相關(guān)。除此之外，錯(cuò)置的情況就是打亂原有的詞序而加入新的成分或者不增加新的成分，例如崔顥《黃鶴樓》中：“晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！北緫?yīng)是“晴川漢陽(yáng)樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”，倘若按照調(diào)整后的語(yǔ)句來(lái)朗讀，就變成了“晴川/漢陽(yáng)樹/歷歷”對(duì)“鸚鵡洲/芳草/萋萋”失去了七言的平仄對(duì)仗與韻律，也導(dǎo)致了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的不對(duì)稱，而“晴川”對(duì)“芳草”反倒是造成了“晴”字的韻味，除了感受到廣闊的江面，更有種春晴帶來(lái)的繁榮與活力之感，所以才會(huì)使得“芳草萋萋”，而“樹”與“洲”都屬于“土系”，形成一種同類的依附感，似有洲中皆是樹木的繁茂，使得這些簡(jiǎn)單的名詞由意象變成意境。在朱自清《十九年清明后一日》：“名園去歲共春游，兒女酣嬉興不休”同樣使用了錯(cuò)置的手法，其中第一句本應(yīng)是“去歲名園共游春”，錯(cuò)置卻起到了抑揚(yáng)頓挫之感，不是“游春”而是與“春”作伴，是同“春”游，是擬人化的一種隱含，而兒女的嬉戲更是將游園的興致推向高潮，顯然，錯(cuò)置的手法除形成押韻外也使情感流暢，同時(shí)情感的宣揚(yáng)為后文的轉(zhuǎn)折形成了對(duì)比，“芳草萋萋”也不過(guò)是“故人西去、空留黃鶴樓”、“共春游”也只剩“三尺新墳、身已成孤客”，是穿越時(shí)空又同為可憐人的共鳴。

（二）動(dòng)詞與意境

如果是名詞是靜態(tài)的，那么動(dòng)詞在詩(shī)歌中則是現(xiàn)在時(shí)或正在進(jìn)行時(shí)的動(dòng)態(tài)，因詩(shī)歌篇幅的簡(jiǎn)短，因而詩(shī)歌中的動(dòng)詞使用往往非常巧妙，例如李白《靜夜思》：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，單獨(dú)拿出“舉頭、望、低頭、思”，這種對(duì)稱與雅各布森的分析方式有異曲同工之妙，雅各布森認(rèn)為：“對(duì)一首詩(shī)中紛繁復(fù)雜的詞類和句法結(jié)構(gòu)的選擇、分布和相互關(guān)系，進(jìn)行任何不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述，結(jié)果一定會(huì)使分析者本人也感到驚奇。他將看見那些不曾預(yù)料的、醒目的勻稱和反勻稱，那些平衡的結(jié)構(gòu)，那些別具效果的同義形式和突出反差的累積。最后他還會(huì)從詩(shī)中運(yùn)用的全部詞句結(jié)構(gòu)所受到的嚴(yán)格限制中，窺見出種種被省略的東西。正是這些被抹去的部分，反而能使我們逐步了解在那已經(jīng)形成的詩(shī)作中各成分之間巧妙的相互作用。”②《靜夜思》是標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而“舉頭、低頭”本是聚合關(guān)系卻以反義動(dòng)詞形成對(duì)比，“舉頭”并非為“看”月而是“望”月，似乎月亮不在頭頂而在遠(yuǎn)方才使詩(shī)人“舉頭”才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)“望”月，造成距離感，這就使每個(gè)動(dòng)詞都是為了烘托“月亮”這一意象，而在望月后卻立馬“低頭”，使人幻想是否因?yàn)橥露錅I才會(huì)“低頭”，緊接著“思”表明是因思念牽掛，為“故鄉(xiāng)”的意象增加了孤寂之感，因此一抬一低不僅能帶來(lái)反向詞之間的動(dòng)態(tài)感，更能體會(huì)詩(shī)人心中情緒復(fù)雜的變化，也形成了動(dòng)詞名詞所帶來(lái)的律動(dòng)感。朱自清大多數(shù)舊體詩(shī)詞中往往習(xí)慣對(duì)某一個(gè)字的巧妙運(yùn)用，不完全局限在工整的對(duì)稱，例如《無(wú)題》：“五載聞聲思渺綿，一從相見意難捐”中“聞聲”與《靜夜思》的“望”起著相似的作用，暗示距離上的遙遠(yuǎn)，這種遙遠(yuǎn)才能有思念的“渺綿”，心里的思念、委屈、苦澀都能體現(xiàn)的恰到好處，“捐”本意是舍棄、拋棄、捐贈(zèng)，出自《莊子·山木》：“吾愿去過(guò)捐俗，與道相輔而行?！币虼?，又因太多的思念所以有話卻無(wú)從說(shuō)起，“捐”就將“相見”時(shí)滿心話語(yǔ)又無(wú)從說(shuō)起以及戀人之間難以割舍的愛戀之情表現(xiàn)出來(lái)，即使不提“情”字卻與詩(shī)相隨。

二、隱喻與用典

在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中，巴爾特的《論拉辛》對(duì)拉辛悲劇的分析方式得出：“盡管語(yǔ)言學(xué)的概念在整個(gè)分析中無(wú)從輕重，但是，語(yǔ)言學(xué)的模式卻是為全書的組織安排提供了一個(gè)結(jié)構(gòu)比喻。其實(shí)這就類似神話里的原型，拉辛的劇作透露出來(lái)的是原始部落的故事，西方眾多作品中都有這種原型神話的體現(xiàn)，例如《俄狄浦斯王》就將俄狄浦斯的悲劇深入到了原始部落倫理的矛盾與沖突。這也就意味著，文學(xué)之所以有意義，并不僅僅是文字的組合，各種詞語(yǔ)文字的組合就是一種對(duì)故事的重構(gòu)與排列，將簡(jiǎn)單的故事變成有意義的情節(jié)，層層累積，使得故事變?yōu)橛幸饬x的故事，說(shuō)明文學(xué)作品背后有著更深的思考話語(yǔ)?！狈从^中國(guó)詩(shī)歌來(lái)看，之所以會(huì)有一種內(nèi)蘊(yùn)，一種言不盡意之感，與結(jié)構(gòu)有著緊密的聯(lián)系，而造成此原因與詩(shī)歌的手法——隱喻、用典相關(guān)。需要明確的是隱喻與用典其實(shí)是兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，在《唐詩(shī)三論》中寫道：“對(duì)等原則是隱喻和用典的共同基礎(chǔ)，而隱喻重視對(duì)對(duì)象特征的描繪，典故則強(qiáng)調(diào)對(duì)象動(dòng)作的表現(xiàn)。”

（一）隱喻

隱喻是指用隱喻形式來(lái)表達(dá)的概念，隱喻概念是反映客觀事物，尤其是反映一些抽象事物的關(guān)鍵特性和本質(zhì)屬性的思維形式，是人類思維中最為重要的方式之一，雅各布森認(rèn)為隱喻和轉(zhuǎn)喻是語(yǔ)言的兩極，代表了語(yǔ)言符號(hào)兩種基本關(guān)系模式的最精煉的表達(dá)。③隱喻是通過(guò)相似性將一種事物轉(zhuǎn)換為另一種與之相關(guān)的事物，所謂“相似”是指形象的相似，包括事物的聲音、形狀、色彩、味道、象征或語(yǔ)法位置等，這也說(shuō)明隱喻并非詩(shī)歌獨(dú)有，在其他文學(xué)體裁中也會(huì)使用，之所以在詩(shī)歌中最為明顯，還是與詩(shī)歌的體裁相關(guān)，詩(shī)人在有限的范圍內(nèi)為了追求東方式的韻味美，就需要在講究選詞造句外，詩(shī)歌本身意境、立意的深刻與獨(dú)特，這就需要使用隱喻的手法。例如，章碣《東都望幸》：“懶修珠翠上高臺(tái)，眉月連娟恨不開?？v使東巡也無(wú)益，君王自領(lǐng)美人來(lái)。”其中，第一句描寫出宮中女子們匆忙跑向高臺(tái)想博君王一笑，然而總是失望而歸，心中是失落也是怨恨，乍看倒像是女子的怨恨詩(shī)，將宮內(nèi)女子拼命爭(zhēng)寵與爭(zhēng)寵無(wú)果相對(duì)比，既是美人命中無(wú)緣也是帝王本就無(wú)情，其實(shí)，詩(shī)中恰恰反映出人人想借進(jìn)宮得寵而富貴滿堂，殊不知帝王本是無(wú)情又多情的，只是將美妙的青春葬送在看不見的高臺(tái)和深宮之中，以女子爭(zhēng)寵諷刺社會(huì)的趨炎附勢(shì)，表現(xiàn)君主的昏庸，更是詩(shī)人自己也在高臺(tái)上卻得不到賞識(shí)的憤懣，這種隱喻不僅僅是以物比擬，而是以人、情來(lái)暗示自己的仕途不順和懷才不遇，而朱自清《看花》：“兩行櫻杏向人明，傍路依墻各有情。老干霞裳翩欲舉，卑枝星眼倦微餳。打衙會(huì)看千蜂醉，繞樹端宜百遍行。屈指春風(fēng)來(lái)又去，此生禁得幾榮枯?！逼渲校皟尚袡研酉蛉嗣鳌鞭D(zhuǎn)自白居易《春風(fēng)》：“櫻杏桃梨次第開”、“卑枝星眼”融合杜甫《培鄭廣文游何將軍山林十首》（其二）：“卑枝低結(jié)子”、沈伯文《望海潮》：“梅破粉痕，柳回星眼”、“此生禁得幾榮枯”引用白居易《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮”。再重新品味原詩(shī)，似有種花開、愜意的閑適，只是最后一句將情感推向了詩(shī)人真正的情，拆開來(lái)看不難發(fā)現(xiàn)，整首詩(shī)的基調(diào)變成了憂傷、迷茫之感，這種隱喻似乎與章碣、杜牧的整體隱喻要更為零碎，這種零碎造成了整首詩(shī)歌表面的歡快旋律與深層結(jié)構(gòu)情感帶來(lái)的反差，反而更能將最后的枯榮變換之感隱藏在之前的每一句、每個(gè)詞語(yǔ)當(dāng)中，達(dá)到真正的傷感滲入心中。

（二）用典

用典便是在詩(shī)歌創(chuàng)作中使用典故，形成歷史時(shí)空的共時(shí)感，在文學(xué)理論當(dāng)中，用典與隱喻是相輔相成卻又各不相同，盡管相似與相反是構(gòu)成隱喻的重要因素，但是用典也同樣包含以上兩點(diǎn)，然而隱喻的使用在某些時(shí)候會(huì)考慮到是否適用于詩(shī)人詩(shī)歌的正確性或者適用性，也會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人為了過(guò)于追求意義的朦朧而產(chǎn)生更多的描寫，但詩(shī)歌畢竟與散文不同，它難以使用過(guò)多的字詞，更難以在少量的字詞中包含復(fù)雜的意義，典故的作用便會(huì)在這個(gè)時(shí)候體現(xiàn)出來(lái)，往往兩三字就可以囊括過(guò)去某件事的全部甚至概括出整個(gè)歷史的更替，這便將難以表達(dá)出來(lái)的歷史感、隱喻感、深刻感通過(guò)典故展現(xiàn)出來(lái)，也更能夠表現(xiàn)出一些用比喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻都難以表達(dá)的情感。例如，李商隱《錦瑟》：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！逼渲?，莊生曉夢(mèng)形成兩種情感，一個(gè)是莊生曉夢(mèng)的縹緲虛無(wú)之感，另一個(gè)是隱喻人生如夢(mèng)、往事如煙，更把一種似哀而未哀的心理表現(xiàn)透徹；又如杜甫《秋興》（其三）：“匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違?！睂⒖锖?、劉向兩個(gè)歷史人物作為典故，實(shí)則是暗示杜甫與匡衡、劉向同是失落人；朱自清《十九年清明后一日》（其二）：“浮生卅載憂銷骨，幽室千秋夢(mèng)化煙?！逼渲?，“浮生”出自《莊子·刻意》：“其生若浮，其死若休?！蓖ㄟ^(guò)用典，將朱自清對(duì)妻子的思念顯得更為自然，人生在世不過(guò)滄海一夢(mèng)，所以浮生一夢(mèng)既是對(duì)妻子短暫一生的無(wú)奈亦是對(duì)孤身一人的感嘆。又如《書懷》：“匆匆卅載熟羊胛，日月堂堂鏡里看。折足豈宜供世用，吹竽無(wú)奈為盤餐?！逼渲校笆煅螂巍背鲎浴缎绿茣黄呦隆せ佞X傳》：“日入烹羊胛，熟，東方已明，蓋近日已”、“吹竽”出自典故“濫竽充數(shù)”，但在此處是表自謙。不難看出，在朱自清舊體詩(shī)詞中的典故少了一些含混，往往有較為清楚的指向，更有清高與細(xì)膩的憂愁之感，更是種“哀而不傷”的體現(xiàn)。

本文之所以選擇舊體詩(shī)詞這種體裁進(jìn)行粗略的表達(dá)，首先是詩(shī)歌作為一種古老的文學(xué)體裁一直貫穿歷史與文學(xué)的長(zhǎng)河之中，無(wú)論是唐詩(shī)宋詞還是民國(guó)時(shí)期寫舊體詩(shī)詞的種種作家，都說(shuō)明詩(shī)歌具有強(qiáng)大的生命力，我們不該丟棄，也不該一成不變，綜上分析就是以結(jié)構(gòu)主義的方式來(lái)解析詩(shī)歌，以一種“客觀”的方式發(fā)現(xiàn)“主觀”的詩(shī)歌也別有思考與收獲。

注釋：

①方夢(mèng)圓.論美國(guó)學(xué)者高友工、梅袓麟的唐詩(shī)研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2018.

②李心釋. 聚合、等值與張力：詩(shī)歌的空間語(yǔ)法[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2017（05）：58-63.

③王廣成，王秀卿.隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)與跨文化隱喻的相似性[J].外語(yǔ)教學(xué)，2000（01）：48-51.

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作者簡(jiǎn)介：張佳程（1997-），女，湖北武漢，全日制碩士研究生（在讀），研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。