班一峰 宋亞麗

摘 要：19世紀末，新藝術(shù)運動的代表人物埃米爾·加萊、路易斯·康福特·蒂芙尼就曾嘗試對玻璃材料進行藝術(shù)性的表達。20世紀60年代，隨著美國玻璃藝術(shù)工作室運動的展開，西方當代玻璃藝術(shù)進入全盛時期。玻璃工作室的興起改變了玻璃材料的使用傳統(tǒng)，豐富了玻璃的藝術(shù)語言，使玻璃這種材料在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩。而中國當代玻璃藝術(shù)的興起較晚，截至目前僅有二十余年發(fā)展歷史。中國的玻璃藝術(shù)依托于中國傳統(tǒng)美學，包括道家美學，故從玻璃雕塑藝術(shù)的空間性出發(fā)，闡述玻璃藝術(shù)與中國道家美學之間的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：玻璃藝術(shù);道家美學;雕塑空間

雕塑作為一種造型手段，材料是雕塑藝術(shù)的必要本體之一?？v觀雕塑的歷史，從陶土到木、石、銅、鐵等傳統(tǒng)材料到今天眾多新材料，雕塑創(chuàng)作材料空前開放。

琉璃最早應(yīng)用于造型藝術(shù)當屬器物之類，如首飾、器皿、裝飾物等以實用目的為主的物品。隨著時代技術(shù)的進步和發(fā)展，在20世紀50年代，玻璃已經(jīng)作為一種材質(zhì)用于藝術(shù)的創(chuàng)作表達。在1962年，以美國的藝術(shù)家Harvery K.Littleton和Dominick Labino為代表，他們開始探索玻璃成為藝術(shù)媒介的可能。之后隨著熔爐燒制玻璃的成功，玻璃創(chuàng)作和工業(yè)制造分離成為可能。當時玻璃藝術(shù)史上具有劃時代的玻璃藝術(shù)工作室運動的興起，改變了玻璃材料的使用傳統(tǒng)，很多藝術(shù)家開始使用玻璃材料表達自己的藝術(shù)思想和美學觀點，豐富了玻璃藝術(shù)語言，使得玻璃逐漸成為一種獨立的藝術(shù)表達材料。

玻璃藝術(shù)是光與影的藝術(shù)，在空間的營造上可以通過本身形體空間去營造虛實空間，也可以通過玻璃內(nèi)部產(chǎn)生的造型，也就是內(nèi)部造型，進行一個實或虛的空間制造，所以玻璃藝術(shù)在空間的營造上給予觀者的感受是極為豐富的。

道家美學作為中國傳統(tǒng)的美學思想之一，影響著我們后世的藝術(shù)家?！暗馈庇伞笆住焙汀白咧苯M成，義為“所行道也”，即道路，引申為宇宙萬物之法則。老子認為道是萬物的本源，是世界之根本，《道德經(jīng)》提到“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！暗馈贝嬖谟谌f事萬物之中，同樣在我們藝術(shù)作品創(chuàng)作的背后，也少不了藝術(shù)家自身的創(chuàng)作之道。筆者認為藝術(shù)家的創(chuàng)作之道是依托作品的形式體現(xiàn)出來的，而最終作品的呈現(xiàn)，則是一種結(jié)果，即為“器”。筆者在自身的創(chuàng)作實踐中，嘗試植根于“道”的哲學概念和道家思想，立足于道家美學思想，去構(gòu)建相關(guān)藝術(shù)作品，意在使作品的呈現(xiàn)更加富有特色、深度和意境。

在空間上，老子《道德經(jīng)》十一章寫：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！庇纱丝梢姡f物之中的實與虛是相互依存且作用的，“有”指的是實實在在的物體，“無”即指空虛的地方。那么我們對空間的認識可以是虛實結(jié)合的，啟示我們在創(chuàng)作中通過對形體正負空間的把握和對顏色的設(shè)計，也許能讓我們的作品更富韻味和內(nèi)涵，從而讓我們尋找到一種更好的空間表達方式。

20世紀最重要的玻璃藝術(shù)家之一，當代鑄造玻璃領(lǐng)域中舉足輕重的捷克藝術(shù)家史丹尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky），他將玻璃材料的美學價值發(fā)揮得淋漓盡致。其作品《紅色金字塔》，利用造型在玻璃中有意地安排縫隙，通過對玻璃薄厚的控制，同時配合光學玻璃的特性，使玻璃具有強烈的通透感和朦朧性，空間虛實相間，來自后方的光線給作品注入了生命，給予觀者一種視覺的沖擊，直抵人心。

華人玻璃藝術(shù)家楊惠姍的“無相無無相”系列（Formless，But Not Without Form，1999—2000）創(chuàng)作，是她琉璃藝術(shù)作品中的代表作之一。在此系列創(chuàng)作中，一連串制模、窯燒和拋光的工序，仿佛一場悠遠綿長的冥想，思索著存在、無?；虮硐蟮拿}。復(fù)雜的創(chuàng)作工序，呈現(xiàn)的更是作品的精神與更深層的智慧。憑借著對于透明水晶玻璃材質(zhì)的熟識，她以具體可見的“形”，巧妙地揭示實與虛、形式與姿態(tài)的創(chuàng)作可能，以及空無的哲學與神秘意涵，在空間的營造上給人以虛實相生及內(nèi)心安靜之感。

筆者創(chuàng)作《情于山水》（圖1）之初，在作品空間上通過正負空間的結(jié)合去表達一種山水帶給我們的寧靜幽遠之感，欲通過不同的空間去認識去表達。然而，由于在一般作品的空間設(shè)置上只通過作品本身所占有的空間去表達，某種程度上在空間的表達其實是受限的。例如中國山水畫最講究章法、虛實相生，認為實處（也就是“有”處）易，虛處（也就是“無”處）難;創(chuàng)作中更講求留白，空白也是作品的一部分，所畫和空白處相互襯托。因此筆者在空間的設(shè)置上，通過正空間并不完整的塑造，讓觀者將負空間也當成作品的一部分。通過此種處理方式，引導人們不單單去看作品本身的輪廓，輪廓之外的無限空間也是作品的一部分。這樣在形體設(shè)置上通過正空間的“實”和負空間的“虛”，還有對玻璃內(nèi)部自然流淌的顏色的虛實效果的結(jié)合，使得觀者對作品整體形式和顏色產(chǎn)生聯(lián)想。

首先，筆者進行了泥稿的制作。在做泥稿時，因受條件因素限制，沒有進行脫蠟的步驟，因此需考慮好放玻璃料的口子不能太小，否則會造成放料不均，里面易產(chǎn)生很多氣泡，影響最終的效果呈現(xiàn)。其次，在泥稿制作完成后隨即翻制耐高溫石膏模具，翻完石膏模具后一定要清洗模具。清洗完后，要盡量晾干模具，這樣模具里就不會有太多濕氣。最后，便是放料和燒制。在放料的過程中，需注意放料的比例，這個是根據(jù)模具里水的重量決定的。如果模具里的水是1kg，那么玻璃料按照1∶3或者1∶3.1的比例放即可;如有架盆，就稍微再多一點點，把大概的損耗算進去。

最終，作品創(chuàng)作完成（圖2），筆者欲通過正空間可見的山礁之實與負空間不可明見之海的虛，結(jié)合玻璃內(nèi)部悠悠之水色，使觀者產(chǎn)生聯(lián)想和思考。本人意在表達，身處這個只追求發(fā)展和講求效率的時代，要放慢腳步，停下來，多去接觸、擁抱一下大自然，有大海一樣的包容性。

《道德經(jīng)》云：“玄之又玄，眾妙之門?！薄靶奔瓷钸h、幽遠之意。“玄之又玄”，我們可以理解為遠之又遠，遠到一定程度，即成了空，空即“無”。當然老子認為，宇宙起源于“無”，“無”不是沒有，而是一種存在。空白既是“無”，也是“有”，正所謂“有無相生”。玻璃雕塑作品以其獨有的特性和工藝，造就了獨特的藝術(shù)形式，使得雕塑的造型手法和材質(zhì)的采用不再局限于傳統(tǒng)。玻璃雕塑通過其本身的特性和工藝，使雕塑家們可以用新的方式表達自己的藝術(shù)思想和美學觀點，拓寬了雕塑的概念，也讓雕塑的語言更加多元。雖然玻璃藝術(shù)發(fā)展至今時間尚短，但筆者相信，隨著技術(shù)的進步和藝術(shù)家們對玻璃創(chuàng)作之道的努力探索，一定會讓玻璃藝術(shù)綻放得更加璀璨。

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作者單位：

伊犁師范大學藝術(shù)學院