李 暢

(京博明翰(北京)教育科技有限公司,北京 100089)

1 電影《柳青》中的人物分析

電影《柳青》講述了新中國成立初期,著名作家柳青放棄城市的生活條件,在陜西長安皇甫村扎根十四年,從農(nóng)民群眾豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng),創(chuàng)作出經(jīng)典長篇小說 《創(chuàng)業(yè)史》的艱辛過程和心路歷程?！敖髴鸭{百川,志越萬仞山。目極千年事,心地一平原。”這是柳青最經(jīng)典的一句名言,也是整部電影的寫照,無論其 《創(chuàng)業(yè)史》寫完與否,他的理念以及在藝術(shù)探索上的成就注定了一代文壇泰斗的地位。

2 電影《柳青》的視覺風(fēng)格定位

電影美術(shù)是創(chuàng)作影片銀幕形象的造型手段之一,它要以造型手段完成劇作任務(wù)和要求。電影美術(shù)師在電影創(chuàng)作過程中最先把文學(xué)劇本中關(guān)于環(huán)境、人物形象、服裝效果等文學(xué)描寫轉(zhuǎn)化為具體形象。

2.1 主觀與客觀的真實

作為一部史詩人物傳記,劇本給予了美術(shù)創(chuàng)作明確的指向性——還原歷史的真實。美術(shù)組通過對場景的實際考察,通過大量搜集的資料以及對于父輩一代人的拜訪,逐漸尋找那個年代的感覺。

我們的美術(shù)團(tuán)隊在基于真實的基礎(chǔ)上需要適度的夸張創(chuàng)作,例如劇本所提示的主場景是一個破寺廟,真實歷史上的主場景是一個三間房子的窯洞,還原真實無論從視覺效果上出發(fā)還是從拍攝角度出發(fā)都會大打折扣,這一點就需要在夸張和真實的角度尋找一個平衡。我們與導(dǎo)演商量的結(jié)果是:在造型上尊重歷史的真實,在視覺元素上適度夸張,營造所謂的“銀幕真實”,參見圖1。

圖1 歷史中的中宮寺與影片中的中宮寺

2.2 美術(shù)色彩的意向功能

色彩和造型是美術(shù)師的兩大研究對象,對于影片的色彩采用大量的削色處理,也就是降低場景道具的飽和度,提升物體的質(zhì)感,意在營造一種歷史的滄桑。色彩具有明確的意向功能,影片在總體色彩上使用褐、青、紅為主色調(diào),褐色是土地的顏色,也是畫面中占比最高的顏色。柳青在皇甫扎根十四個年度,他在這里生活,觀察農(nóng)民、體會農(nóng)民,褐色是他對生活、農(nóng)民的熱愛,是他對寫作事業(yè)的堅持。青色是山脈和天空的色彩,“采菊東籬下,悠然見南山”,陶淵明如此,柳青也是如此。面沖南山,青山白云,是柳青心中的理想。紅色在影片中頗有意味,紅色象征傳統(tǒng)的文明,象征希望、死亡與躁動。影片開始,神禾塬上的夕陽是柳青與馬葳來到這片土地的開始;中宮寺剝落的舊紅色是傳統(tǒng)文明的逝去;紅色是柳青心中信仰的顏色,是共產(chǎn)主義獨有的色彩;影片最后柳青病重,紅色又是鮮血的顏色,一抹鮮血代表著柳青身體每況日下。如此,在畫面上類似康斯泰布爾的油畫一樣析出紅色,降低其他顏色的飽和度,給予紅色更強(qiáng)烈的暗示。

2.3 陜西人的文化圖騰

電影往往具有超出故事情節(jié)之外的暗示性,這一特性使得美術(shù)設(shè)計必須研究電影的符號意向功能。無論是作家、畫家還是影視界,陜西這片土地人才輩出,一代代陜西文人無不體現(xiàn)陜西人心中特有的鄉(xiāng)土情懷,所以作為 《柳青》視覺設(shè)計的核心理念需要在場景上盡可能展現(xiàn)陜西的特色文化以及精神圖騰。柳青扎根于農(nóng)村,與農(nóng)民同吃同住一同生活十四年,支撐他的除了心中對于紅色信仰的追求還有對于這片土地的熱愛。根據(jù)此思路,美術(shù)組從兩個設(shè)計點出發(fā)來體現(xiàn)這種文化符號,一是展現(xiàn)陜西這片土地厚重的歷史,在場景上呈現(xiàn)一種歷史遺跡的感覺,俗話說“地上看山西,地下看陜西?！标兾鞯叵麓罅康牧昴菇o了我們靈感,用了大量的石人、石馬來點綴一望無際的水稻,還有村口上百年槐樹上的一口陳舊的老鐘,大井轱轆旁的拴馬樁無疑都在展現(xiàn)歷史遺跡這一概念(見圖2)。

圖2 前景莊稼地中的石人石馬和遠(yuǎn)處的秦嶺

另一個展現(xiàn)文化圖騰的概念就是突出影片的意境美,秦嶺山脈不僅是中國南北的分界線,更是中國文化的脊柱。李白、白居易、陶淵明等大家,其筆下的南山、終南山都是對秦嶺山脈的別稱。在電影《柳青》中,用秦嶺來表現(xiàn)柳青的人生情境再合適不過了,所以在選景時,爭取每個主要場景都能夠在遠(yuǎn)處遙望秦嶺,讓秦嶺山脈成為柳青心中的圖騰,更能讓畫面富有一種“云橫秦嶺家何在,試登秦嶺望秦川”的意境美(見圖3)。

圖3 中宮寺觀景臺遠(yuǎn)處的秦嶺山脈

3 《柳青》的美術(shù)創(chuàng)作

之前提及過美術(shù)造型的指向性以還原真實為基準(zhǔn)?！读唷返脑煨驮O(shè)計在尊重歷史的基礎(chǔ)上做了嘗試性的突破,為視覺效果融入了創(chuàng)新性的夸張——遺跡。場景造型上我們尋找了以遺跡作為影片造型設(shè)計的突破口。

3.1 中宮寺

中宮寺是農(nóng)民對于信仰的依托,是一座廢棄的寺廟,也是影片的主場景。柳青為了扎根皇甫村從西安搬到了位于皇甫村的中宮寺中居住。中宮寺真實情況是僅有一進(jìn)院的小平房,前幾版設(shè)計方案更多的思路在于還原歷史的真實,但是設(shè)計出來的中宮寺缺少了視覺的美感。為了影片中美學(xué)設(shè)計的需要,我們將中宮寺設(shè)計成了二進(jìn)院的中等規(guī)模寺廟,其原型參考了同樣位于長安縣的凈業(yè)寺。

最終確定的設(shè)計方案中,我們添加了寺廟的元素,其中觀景臺的設(shè)計又更直接地展示了秦嶺山脈(見圖4)。為了體現(xiàn)遺跡的概念,打破了之前中軸對稱的概念,寺廟半邊坍塌,而柳青將這些坍塌的場景改造成了不同的生活景觀,從而形成了不一樣的美感,這些概念都是在不斷探索中尋找到的。

圖4 中宮寺的定稿設(shè)計圖

中宮寺設(shè)計方案完成,選擇合適的搭建地點又是我們所面臨的一大難題,由于秦嶺保護(hù)政策,我們所看上待選的場地都不允許搭建,方案不斷根據(jù)更變的場地做微調(diào),最終搭建在了藍(lán)田縣簸箕掌。此處南望秦嶺、交通便利、地勢開闊,是搭建中宮寺的理想之地。

3.2 皇甫村與王曲鎮(zhèn)

皇甫村包含了董吉明家、王家斌家、戲臺、村口、鄉(xiāng)政府、皇甫村小學(xué)、皇甫村街道等場景 (見圖5),這些場景分不同的場地拍攝,如何讓這些場景變成一個整體是美術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)。

圖5 皇甫村總規(guī)劃圖

村口是進(jìn)入皇甫村的標(biāo)志,在選景時特地選擇有古樹的地方,這一設(shè)計離不開美術(shù)創(chuàng)作的中心——遺跡。場景造型上我們尋找了以遺跡作為影片造型設(shè)計的突破口。戲臺原計劃設(shè)計是和村口連接成一個整體景觀,但是實際拍攝中由于場景原因最終只能分開拍攝,戲臺我們也設(shè)計了許多稿,這個戲臺是對于村落文明逝去遺跡的追溯,也是影片的重要場景。

王曲鎮(zhèn)街道是皇甫村附近的一個街道,也是村民主要采集物資的地方,我們考究當(dāng)時的老照片制作了大量的牌匾幌子,目的是為了展現(xiàn)一幅上世紀(jì)五、六十年代的“清明上河圖”。

影片涉及到的另一大特色就是關(guān)中的民俗文化,關(guān)中民俗文化在影片中鮮有表現(xiàn),但是為了表現(xiàn)一個農(nóng)民離不開這些民俗元素的運用,我們請來民間的非遺傳人,從剪紙、皮影、刺繡、面花甚至到陜西的扯面、泡饃,這些在影片道具創(chuàng)作中都有涉及。

3.3 橫跨二十六年的歷史背景

電影美術(shù)的工作除了展現(xiàn)影片中所提及的環(huán)境背景外,還要為影片提供基礎(chǔ)的世界觀,電影 《柳青》所涉及的年代從1952年直到1978年,中間橫跨26年,如何從場景到道具呈現(xiàn)這26年以來的變遷也是美術(shù)組所面臨的主要課題。除了細(xì)致考究,還要在關(guān)鍵道具上做區(qū)分,例如柳青剛剛來到皇甫村時整個村鎮(zhèn)沒有通電,而根據(jù)劇情發(fā)展到了70年代每家每戶已經(jīng)使用了電燈。再是一些道具的變化,例如運糧食的馬車在解放初期都是木轱轆為主而到了70年代后大量使用橡膠輪胎的變化。柳青在中宮寺時的陳設(shè)書籍是以線裝書為主,而到了72號院時多以硬裝書皮為主,這些道具的細(xì)節(jié)都從側(cè)面展現(xiàn)了不同時期的生活方式。

4 置景及道具的視覺呈現(xiàn)

置景和道具是美術(shù)效果呈現(xiàn)的核心部門,在影片《柳青》的場景呈現(xiàn)上,兩個部門可以說是精益求精再現(xiàn)了那個年代。

4.1 主要場景的搭建與改造

置景部門按照電影布景圖樣和要求,制作拍攝影片所需要的各種典型環(huán)境的布景,組織指導(dǎo)木工、瓦工、雕刻、電焊、效果、模具等工人們協(xié)同合作,最終實現(xiàn)影片的場景空間落地的問題(見圖6)。

圖6 搭建中的中宮寺

片中中宮寺的每一片瓦片、每一塊苔蘚、每一塊地磚的形狀都遵循著再現(xiàn)真實的目的,通過一點點打磨,遵循先輩留下來的經(jīng)驗,用場景的質(zhì)感去復(fù)現(xiàn),烘托那個時代的故事與情感。因為我們要呈現(xiàn)的是過去的東西,歷史的東西,我們用的技法也只是復(fù)刻那個年代工匠的一舉一動,無非是堅持不停打磨,一直到呈現(xiàn)出最終的空間效果。

本著還原歷史真實的原則,為了解決場景預(yù)算與美學(xué)理念的沖突,在籌備前期,我們會根據(jù)每個場景的設(shè)計編制預(yù)算,并將初步的報價給到制片部門,主創(chuàng)們會綜合整體的預(yù)算衡量得失,把預(yù)算的重頭放在主要場景的呈現(xiàn)上,對每一個場景的預(yù)算進(jìn)行合理的規(guī)劃。

4.2 歷史道具的收集與制作

道具組在劇組里是一個比較復(fù)雜而且是幕后工作最繁重的部門,肩負(fù)著所有場景的陳設(shè)道具及演員手持戲用道具的使用,所以不能有一絲馬虎。

精致的道具本身就會講故事,通過細(xì)節(jié)的做舊體現(xiàn)著道具主人的生活習(xí)慣。影片中道具按照一部分圖紙加工,極力地還原那個年代有質(zhì)感的道具陳設(shè)及演員隨身戲用道具,在制作上用現(xiàn)代的材料加工復(fù)制,再通過油漆效果一遍遍的打磨及最后呈現(xiàn)比較接近當(dāng)年使用很久的質(zhì)感。另一部分是直接去老鄉(xiāng)家中收集真正的年代物件,畢竟做舊工藝再怎么做舊都比不過真實物件的效果。

最考驗道具部門的就是精致度,只有精致才能更好地還原歷史,電影 《柳青》中我們對許多道具有著近乎苛刻的要求,大量的文獻(xiàn)、書稿是我們面臨的巨大挑戰(zhàn),拍攝內(nèi)容本來就是一個作家的故事,他所使用的筆、書籍、墨水等工具都是鏡頭中必然出現(xiàn)的。我們請來了書法老師,經(jīng)過一個月的練習(xí)來臨摹柳青的字來制作書稿筆跡,最后做到了不僅僅是形似,更是神似,除了字跡之外連柳青的修改習(xí)慣也完整地呈現(xiàn)出來,目的只有一個——精益求精。精華在筆端,咫尺匠心難。每一件道具都需要精心設(shè)計,并且在制作的同時在市場上尋找大量的真實道具,在體現(xiàn)生活部分的道具上,我們做了加工和處理,讓每一件道具都禁得起考證(見圖7)。

圖7 影片中涉及的鋼筆

4.3 影片質(zhì)感的呈現(xiàn)

為了畫面的質(zhì)感,影片 《柳青》的特色就是盡可能地避免特效,真實拍攝,這一切的前提就是大量的選景以及提前的籌備,早在開拍前半年,我們就和當(dāng)?shù)氐睦相l(xiāng)取得聯(lián)系,定下了約20畝的水稻,雇人種植養(yǎng)育。直到10月份水稻成熟時,實際拍攝老鄉(xiāng)收割的畫面。苞米地也是如此,而且影片中運用了大量當(dāng)?shù)貨]有任何表演經(jīng)驗的老鄉(xiāng),他們表演嫻熟、自然,最重要的是真實。導(dǎo)演和攝影對于光線的要求也格外嚴(yán)格,在拍攝收水稻的場景,為了等天光和天氣,足足耗費了一個星期的時間,如此才能有壯觀的水稻收割場面。

5 結(jié)語

柳青為了藝術(shù)深入農(nóng)村、扎根農(nóng)村,以刻章的精神寫作,一筆一劃都是他對生活的熱愛。他的精神影響了陜西一批又一批的文化工作者,美術(shù)組的創(chuàng)作也本著柳青精神深入農(nóng)村,考察歷史、體驗生活為了更好地還原那個百廢待興的年代,于是才最終呈現(xiàn)出來了影片中每一個藝術(shù)與歷史結(jié)合的場景,最后以柳青的一句話作為結(jié)尾:“要想寫作,就先生活。要想塑造英雄人物,就先塑造自己?！?/p>