劉越熙

（西南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，重慶400715）

一、前言

“仕女”在宋代開(kāi)始承載畫科的含義，“美人”則是對(duì)女子美貌的概稱，如《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫記》將周昉的仕女畫稱為《美人圍棋圖》《美人按樂(lè)圖》等。此后仕女畫與美人畫兩詞經(jīng)?；煊?，但是二者意義并不完全重疊?！笆伺备鼜?qiáng)調(diào)畫中女性的身份等級(jí)，追求內(nèi)在含蓄之美，而“美人”則更強(qiáng)調(diào)人物的視覺(jué)吸引力。①

從“仕女”到“美人”的想象也顯示在繪畫形式的發(fā)展中。畫面中的女性多為男性對(duì)典型化美女的想象。從唐代的宮圍麗人到宋代的閨怨形象。甚至詩(shī)歌等藝術(shù)作品中也是如此。王昌齡有閨怨一詩(shī)-“閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓，忽然見(jiàn)陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯”都是表現(xiàn)閨中女性對(duì)男性的思念。而此時(shí)藝術(shù)作品中的主角不再是女性，而是女性思念的那位不在場(chǎng)的男性——作品或該女性的擁有者。

而日本古代繪畫中稱女性繪畫為“美人畫”，而“美人畫”又以江戶時(shí)代最為發(fā)達(dá)，其中的“美人”多為歌舞伎町的游女和藝伎?！坝闻瞄L(zhǎng)和歌，能樂(lè)，茶道，書(shū)畫等才藝，雖身份低微，但情懷高貴。男性欣賞她們，甚至引為精神知己，是因其有不同與人妻的利索和大氣?！泵廊水嬛兴囆g(shù)家更是把游女和自己心目中的女性形象結(jié)合，作品中的女性描繪得高貴純潔又嫵媚動(dòng)人。

以上體現(xiàn)了兩種對(duì)女性不同的觀看視角。

二、時(shí)代背景:恢弘大氣的大唐盛世與浮華迷離的江戶時(shí)代

（一）豐滿富貴——繁華盛世的女性形象和審美

唐（618-907年）時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化政治繁榮，國(guó)力強(qiáng)盛，疆域遼闊，廣泛的接納各國(guó)來(lái)中原學(xué)習(xí)，文化藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化開(kāi)放性的特點(diǎn)。統(tǒng)治階級(jí)的審美也發(fā)生了巨大的變化，不在以“輕盈病態(tài)”作為美的標(biāo)準(zhǔn)。體態(tài)豐腴，雍容華貴成為一時(shí)的時(shí)尚。女性社會(huì)地位明顯提高，藝術(shù)作品中的女性形象氣質(zhì)是大氣，端莊，豐滿富貴的，一如大唐的繁榮，也是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景在藝術(shù)作品上的反映。

（二）浮華精美——浮世繪美人畫

江戶時(shí)代（1603-1867年）又稱德川時(shí)代。是日本封建社會(huì)的最后一個(gè)階段。由德川幕府統(tǒng)治，最開(kāi)始的江戶是東京的前身，還是一個(gè)滿目荒涼的漁村。幕府統(tǒng)治者德川家康看中了江戶的廣闊平原和豐富水資源，于是下令把江戶發(fā)展成為全國(guó)中心城市，江戶發(fā)展后期擁有極高的城市化率。國(guó)內(nèi)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮進(jìn)步，商業(yè)得到長(zhǎng)足發(fā)展。市民的文化娛樂(lè)也逐漸豐富，歌舞伎町等娛樂(lè)場(chǎng)所也得到繁榮發(fā)展，描繪社風(fēng)情的浮世繪應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)城市的發(fā)展建設(shè)需要大量的勞動(dòng)力，德川幕府集合了大量的武士和勞和勞動(dòng)力到江戶，作為全國(guó)政治中心的江戶也吸引了很多外地人口。男性人口迅速增加造成男女比例嚴(yán)重失調(diào)，達(dá)到3：1，間接導(dǎo)致了歌舞伎町等場(chǎng)所的興盛和以描繪藝伎為主題的美人畫大受歡迎。

盛唐時(shí)期日本派遣遣唐使到唐學(xué)習(xí)文化，最早可以追溯到公元630年。（唐貞觀四年）日本在公元七世紀(jì)派遣遣唐使，公元894年（平安時(shí)代）日本廢除了遣唐使一職。象征日本從對(duì)中國(guó)唐朝文化的模仿中徹底解脫。遣唐使的學(xué)習(xí)使日本美術(shù)在很大程度上受到中國(guó)美術(shù)的影響，在女性的描繪上大量汲取了唐代的繪畫風(fēng)格并將其本土化。

外來(lái)文化學(xué)習(xí)和積累也為浮世繪奠定了基礎(chǔ)?！案∈馈币辉~來(lái)源于佛教用語(yǔ)，意指沉浮聚散不定，枯榮無(wú)常的人世。三國(guó)-阮籍《大人先生傳》“逍遙浮世，與道俱成。”唐許渾《將赴京留贈(zèng)僧院》：“空悲浮世云無(wú)定，多感流年水不還?！比毡菊Z(yǔ)言中“浮世”在原意的基礎(chǔ)上又增加了“既然世道無(wú)常，不如及時(shí)享樂(lè)的思想”。浮世繪主要描繪人們的日常生活，商人，歌姬，藝妓等各種市民的生活百景，有濃郁的本土氣息和純粹優(yōu)美的裝飾意味。這些崇尚享樂(lè)、輕松愉悅的基調(diào)構(gòu)成了浮世繪美人畫美艷浮華的基調(diào)。其中以描繪吉原歌舞伎，游女為主的美人畫就是浮世繪的一個(gè)種類。

三、端莊與嫵媚——周昉和喜多川歌磨眼中不同的女性形象

周昉和喜多川歌磨繪畫中女性人物形象最大的區(qū)別在于一個(gè)端莊貴氣，含蓄，一個(gè)嫵媚浮華，親切。這也可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中與日本浮世繪最大的區(qū)別。

（一）寂寞慵懶

周昉，自仲朗，景玄，今陜西西安人，唐代畫家，出身顯貴，先后任越州宣州長(zhǎng)史。善畫人物，佛像，尤其擅長(zhǎng)貴族婦女?！遏⒒ㄊ伺畧D》中每個(gè)嬪妃均體態(tài)豐滿，面部圓潤(rùn)，容貌端莊，服飾精致華貴，眉眼之間流露出慵懶之感。因?yàn)樽髡叱錾砉倩轮遥沂送卷樌?，故有許多觀察貴族女性的機(jī)會(huì)和生活素材的積淀。又擅畫佛像，這也讓作品中女性的眉目之間更是流露出一種菩薩之姿。

《簪花仕女圖》中用工筆重彩的手法，描繪了五位雍容華貴的宮女②頭戴不同的花朵，其中一位手上停著一只蝴蝶，腳邊有兩只小狗和一只白鶴。和辛夷花，假山石代表花園。這張圖的本意應(yīng)是唐代的“撲蝶圖”。撲蝶圖就是這件作品的同類異常本。描述的是嬪妃們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間用花朵打扮自己，蝴蝶落在誰(shuí)的身上，誰(shuí)當(dāng)天就得到皇帝寵幸。畫中手上落有蝴蝶的仕女就是當(dāng)天幸運(yùn)的嬪妃。畫中的女性們外面套著一件半透明的衣服，里面是一件抹胸。這樣的衣服只有在后宮才能穿著。從畫面吸引蝴蝶的主題，到一群女性穿著半透明的衣服，整幅畫面透露出一種含蓄曖昧的意味。記錄了美女如云的后宮勾引皇帝的一幕畫面。畫面中的女性雖然凝視手中的花朵或逗弄小狗，但是似乎意識(shí)到觀賞者的目光，刻意像觀看者展現(xiàn)優(yōu)美的身姿。畫面中的主角看似是雍容端莊的仕女，其實(shí)是仕女們費(fèi)勁心思吸引的男子和她們的擁有者——畫面外的皇帝。畫中的女子則是審美和欲念的對(duì)象。活潑的小狗，優(yōu)雅的仙鶴，嬌艷的花朵，它們是仕女完賞的對(duì)象，而仕女又是觀看者玩賞的對(duì)象。在寂寞的深宮中，共同分享著一個(gè)標(biāo)簽——玩物。③

圖1

圖2

（二）美艷浮華

喜多川歌磨（1753-1806年），是浮世繪三杰之一，也是日本江戶時(shí)代的畫家，對(duì)處于社會(huì)底層的歌舞伎充滿了同情，并以她們?yōu)橹黝}刻畫了大量的浮世繪作品。他畫面中的每個(gè)女性同樣是體態(tài)豐腴，面部圓潤(rùn)，但是服飾更為樸素和平民化，人物動(dòng)態(tài)更為豐富，描繪了千姿百態(tài)的女性生活場(chǎng)景。

畫中的女性——游女們和歌能樂(lè)，會(huì)茶道書(shū)畫，男欣賞的不僅是她們的外貌，更是引以為精神知己，在交往過(guò)程中遵守禮節(jié)。美人畫詳細(xì)的紀(jì)錄了這一過(guò)程。④“女子遞茶給客人，主客皆衣冠整齊，以及聊天，邂逅，初夜的心情種種場(chǎng)景的描繪，重在情愫的表達(dá)而非色相的引誘。”在作品中，不管上至大名將軍，還是商人庶民，到歌舞伎町，多重情致的契合而不及權(quán)錢。如彼此心儀，澤遵守禮儀結(jié)為夫妻，若是緣盡，絕不糾纏。這便是“游樂(lè)的哲學(xué)，也是江戶藝妓通行的準(zhǔn)則“粹”。游女之間奉行“媚態(tài)”“執(zhí)拗”“灑脫”等特質(zhì)，指距離近切到極限，也會(huì)讓對(duì)方感覺(jué)到不可褻玩。游女在精通風(fēng)月之道和人情世故中包含著一種女性對(duì)男性主宰的自覺(jué)反抗。

圖3

四、沉淪與興盛——中日女性繪畫不同的發(fā)展道路

唐代是中國(guó)女性角色繪畫的一個(gè)高峰，唐代女性繪畫中的角色在中國(guó)歷代女性角色中最為大氣和富貴，在之前和之后的女性繪畫角色逐漸顯得贏弱和病態(tài)。也是唐代之后封建社會(huì)逐漸走向衰落在藝術(shù)作品在畫面上的反映。而江戶時(shí)代末期——1868年，日本受到商品經(jīng)濟(jì)的沖擊和外來(lái)文化的影響為日本美術(shù)過(guò)度到現(xiàn)代藝術(shù)提供了條件。也讓日本的浮世繪，美人畫等傳播到歐洲，甚至影響到了印象派，中日女性形象繪畫走向不同的道路，有如下原因：

（一）宏觀環(huán)境的變化

唐代的鼎盛時(shí)期過(guò)后國(guó)力逐漸衰弱，到了清朝更是實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策，接觸到的的外來(lái)文化稀少，在世界范圍內(nèi)的影響也越來(lái)越少。而日本明治維新之后積極打開(kāi)國(guó)門學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化藝術(shù)，走出了自身獨(dú)特的民族藝術(shù)特色。

（二）不同的女性社會(huì)地位

唐代是中國(guó)女性社會(huì)地位較高的一個(gè)時(shí)期，往后發(fā)展到宋朝出現(xiàn)了程朱理學(xué)，女性開(kāi)始講究三從四德，裹腳等。社會(huì)地位越來(lái)越低作為男性的附屬而存在。故藝術(shù)作品中的女性形象越來(lái)越顯得病態(tài)贏弱，頭大身小。江戶時(shí)代武士階層程朱理學(xué)思想占據(jù)主導(dǎo)，男尊女卑的傾向強(qiáng)烈，但是平民，町人（商人）農(nóng)民之間女性的地位受到一定的保護(hù)，并且有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)。

五、畫中窺人——兩種不同的女性觀看視角

“女人的風(fēng)度在于表達(dá)她對(duì)自己的看法，以及界定別人對(duì)待她的分寸。她的風(fēng)度從姿態(tài)，聲音，見(jiàn)解，表情，服飾品味以及選定的場(chǎng)合上表現(xiàn)出來(lái)。身而為女性，女人必須不斷的注視自己，女性必須觀看自己的行為，因?yàn)樗o別人的印象，特別是男性的印象，將會(huì)成為別人評(píng)判她一生成敗的關(guān)鍵。所以別人對(duì)待她的印象，取代了她原有的自我感覺(jué)，而男性則先觀察女性，才決定如何對(duì)待她們?！?/p>

圖4

女性幾乎無(wú)時(shí)不刻與自己的個(gè)人形象聯(lián)系在一起。女人不得不把自己一分為二，分為“觀察者”和“被觀察者”這也可以看出，在古代中日繪畫中，女性的“被觀看者”是如何觀看自己。女性把自己一分為二，一部分像觀看男性的角度一樣觀看自己，把自己當(dāng)作“景觀”一樣觀看，同時(shí)在藝術(shù)作品中可以看出男性如何觀看女性，也可以得知她們?nèi)绾斡^看自己。⑤女性本身的觀察者部分對(duì)待被觀察者的部分，這一典型的自我對(duì)待構(gòu)成了女性的風(fēng)度。女人的身體觀察者是男性，而被觀察者是女性，因此她們把自己變做一個(gè)極其特殊的觀察對(duì)象——“景觀”。

日本美術(shù)學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)的的繪畫特點(diǎn)并且走出了完全屬于自己的另外一條道路。其中對(duì)女性角色的描繪尤為典型，一個(gè)擅長(zhǎng)描繪閨中之婦，另一個(gè)擅長(zhǎng)描繪歌舞藝妓游女，體現(xiàn)了兩種不同的審美趣味。而周昉和喜多川歌磨兩位藝術(shù)家很具有代表性。女性的身體無(wú)論是從古至今還是中外，在藝術(shù)作品中，一直是作為一種特殊的“景觀”意味被欣賞。對(duì)比研究中國(guó)和日本兩個(gè)地理位置臨近的國(guó)家，藝術(shù)和文化相互影響，相似而又各不相同，可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的女性角色在社會(huì)中如何被觀看，以及她們?nèi)绾斡^看自己。

兩國(guó)對(duì)女性的觀看是相似的，也是不同的，相似之處是都把女性當(dāng)做一種理想的“景觀”和擁有者的“物”而描繪，畫面的主角不在于畫中而在于畫外和觀看的男性。不同之處是唐代女性描繪的多是寂寞深閨場(chǎng)景，表現(xiàn)的是女性對(duì)男性的思念。江戶美人畫多為游女歌伎，表現(xiàn)的是藝術(shù)家—男性心目中理想化的女性，體現(xiàn)了男性對(duì)女性之美的幻想集合。

注釋：

①巫鴻.中國(guó)繪畫中的女性空間[J].三聯(lián)生活周刊,2019.

②曹星原.中國(guó)美術(shù)史50講.

③李曉愚.古畫的故事[M].北京:譯林出版社,2020.

④汪涌豪.只日的風(fēng)景[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2019.

⑤約翰·伯格.觀看之道.