楊思宇

摘 要：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對文化遺產(chǎn)的保護意識不斷加強，并試圖通過多種途徑在尊重文化和保持遺址真實性的基礎(chǔ)上，對文化遺產(chǎn)實行可逆性的干預(yù)措施，確保這些文化瑰寶能夠?qū)⒈旧淼淖匀恍耘c其文化背景進行較好的融合，以一種更為貼近生活、貼近群眾的方式延續(xù)下來。而博物館憑借其多樣性的形態(tài)與內(nèi)涵、豐富的文化背景與強大的社會職能被大眾所關(guān)注，自20世紀中期以來，將具有歷史文化保護價值的建筑物納入博物館的范疇成為大勢所趨。基于此，分析了博物館化的定義，闡述了宗祠建筑博物館化的解構(gòu)過程，從建筑空間、展示內(nèi)容、觀眾角色方面對嶺南傳統(tǒng)宗祠博物館化進行了重構(gòu)，并探討了“博物館物”的解讀。

關(guān)鍵詞：博物館化;嶺南傳統(tǒng)宗祠;解構(gòu);重構(gòu);解讀

隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于物質(zhì)及精神文化的需求逐漸提高，對歷史所留下來的寶貴遺產(chǎn)也日益重視。如何在更好地保護傳統(tǒng)建筑的基礎(chǔ)上對其進行整合，使其原有的空間功能發(fā)生轉(zhuǎn)變并融入當代社會之中成為一個重要課題。就嶺南地區(qū)而言，當?shù)財?shù)量眾多的傳統(tǒng)宗祠蘊含了顯著的地域文化特征，如何對其進行合理的保護及開發(fā)受到了大眾的廣泛關(guān)注。本研究提出將傳統(tǒng)宗祠博物館化，就是希望能夠通過博物館這一載體，將傳統(tǒng)宗祠所承載的建筑、歷史、人文、科學(xué)、藝術(shù)、民俗等文化遺產(chǎn)融入當代社會的整體文化語境當中。

一、博物館化的定義

“博物館化（Musealization）”是前捷克博物館學(xué)家斯坦斯基（ZbyněkZ Stránsky）在其博物館學(xué)理論中提出的關(guān)鍵概念。從普遍意義上看，博物館化就是“使一個物體、一個地方、一個空間或一組物體具有博物館特性”，可以將其理解為只要是配備標識、解說員等口譯工具，以便參觀者認知并向公眾開放的歷史文化遺產(chǎn)，就可以被視為博物館①。從嚴格的博物館學(xué)觀點觀之，博物館化是將一件事物的物質(zhì)性與觀念性自其原有的自然或文化脈絡(luò)抽離，并賦予其一個博物館的地位，將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐患安┪镳^物”或使其進入博物館領(lǐng)域的操作。如同斯坦斯基（ZbyněkZ Stránsky）所歸納的，一個“博物館物”并不只是博物館內(nèi)的對象，經(jīng)過脈絡(luò)的改變與篩選、儲藏與展示的過程，物的地位會因而改變。一個對象，不論其為祭拜物、實用物或娛樂物品、動物或植物，甚至是一件不足以概念化為一個對象的事物，在博物館內(nèi)，都能成為人類及其環(huán)境的物質(zhì)或非物質(zhì)的見證物，成為研究與展覽的資源，從而獲得特殊的文化性[1]。荷蘭博物館學(xué)者彼得·馮·門施（Peter Van Mensch）梳理了“博物館化實物”這一概念，即“從原始環(huán)境中分離出來，轉(zhuǎn)化為一種新的、博物館現(xiàn)實的實物……不僅僅是一個博物館中的一件實物，而是經(jīng)收集、分類、保護和記錄的實物”[2]。

由此可見，博物館化應(yīng)當是經(jīng)歷對原初情境的事物進行選擇與解構(gòu)，并將其重新構(gòu)成并置入新的情境當中去的這個過程。只有充分地了解“博物館物”的信息與價值，才能將其從原有的歷史文化脈絡(luò)中抽離開來并進行重構(gòu)，同時還要借助各種豐富的展示手段將重構(gòu)體系呈現(xiàn)于展覽空間中。在這一過程中，物被重新組織和認識，成為一種信息的載體和文化的象征符號，而觀眾與展品之間也會形成一種特定的博物館語法的修辭關(guān)系，使進入博物館的“物品”有了其原本功用之外的新角色、新價值，這正是博物館化賦予歷史文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實意義。

二、解構(gòu)

博物館化始于分離（Separation）或暫停（Suspension），“事與物”（真實事物）被從其脈絡(luò)中“抽離”（Arrachement）出來，即解構(gòu)，并作為其所構(gòu)成的現(xiàn)實的代表性資料被加以展示?！笆屡c物”從現(xiàn)實世界解構(gòu)后就不再具有使用價值或交易價值，而是被用以傳遞和見證有關(guān)現(xiàn)實的真實證明。20世紀80年代，新博物館學(xué)代表人物路德米拉·喬丹諾娃（Ludmilla Jordanova）就提出“博物館展覽中的物品必須被視為‘去脈絡(luò)化（De-contexting）的普通物品，其只有重構(gòu)信息脈絡(luò)，才能讓參觀者重新認知它們，從而能夠在建立記憶、聯(lián)系和想象空間中發(fā)揮作用”。只有將獨立于原生環(huán)境之外的物象與特定的人、事物以及文化背景相結(jié)合，并將其放置于恰當?shù)臅r空中，才能為觀者提供更為廣闊而新穎的視野。

嶺南傳統(tǒng)宗祠是嶺南民俗文化、嶺南傳統(tǒng)民間建筑藝術(shù)的集大成者，其形態(tài)、功能和結(jié)構(gòu)代表了其所處時代的歷史和文化。對嶺南傳統(tǒng)宗祠進行博物館化利用，既可以延續(xù)其歷史文化脈絡(luò)，又能夠賦予其新的使命與價值。從一般意義上講，對嶺南傳統(tǒng)宗祠進行博物館化，將其所蘊含的嶺南風(fēng)土民情、氏族文化、建筑技藝和傳統(tǒng)工藝的等訊息從“一般自然物”的情境中解構(gòu)出來，并轉(zhuǎn)變成“博物館物”進入博物館語境中。這樣一來，嶺南傳統(tǒng)宗祠所蘊含的事物便不再具有在原生環(huán)境中曾具有的使用價值和交換價值，而是被賦予了人類社會生存和發(fā)展的物證的意義，并完成了由一般的物品變成藏品的角色轉(zhuǎn)換。由此，嶺南傳統(tǒng)宗祠的博物館特性也被激發(fā)出來，被賦予了作為自然界和人類社會發(fā)展的物證的價值，這就是宗祠建筑博物館化的解構(gòu)過程。

對嶺南傳統(tǒng)宗祠進行博物館化并不意味著要完全放棄解讀嶺南傳統(tǒng)宗祠本身所承載的信息。展覽成為連接“過去”與“現(xiàn)在”、“博物館化前”和“博物館化后”的媒介，能夠恰如其分地展示出“傳統(tǒng)宗祠的事與物”的原意。弗里德里希·施萊爾馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）認為：“一部藝術(shù)作品也是真正扎根于它的根底和基礎(chǔ)中，扎根于它的周圍環(huán)境中。當藝術(shù)作品從這種周圍環(huán)境中脫離出來，并轉(zhuǎn)入到交往時，它就失去了它的意義。它就像某種從火中救出來但具有燒傷痕跡的東西一樣?！盵3]在對嶺南傳統(tǒng)宗祠進行博物館化的過程中，可將宗祠本體和在地情境納入解構(gòu)的范疇，使其原境被呈現(xiàn)、識別出來，在保留其原初性、可逆性的基礎(chǔ)上，圍繞歷史脈絡(luò)重新建立分層分級、不同角度的闡釋模型，對其進行合理的博物館化利用，只有這樣才能使觀眾充分而正確地去理解“物”的真實內(nèi)涵，從而進行有效、準確的知識傳播。

三、重構(gòu)

對“事與物”的解構(gòu)只是博物館化這一動作發(fā)生的前提，而解構(gòu)的目的是使“事與物”所涵蓋的信息能更好地進行重新組合，即重構(gòu)。因此，重構(gòu)是將“事與物”博物館化這一過程得以真正實現(xiàn)的手段。首先，從博物館的功能觀之，由收藏、研究到展示、傳播，物的信息被研究和解構(gòu)，展示空間中的物由藏品轉(zhuǎn)為展品，并參與環(huán)境場域的語境營造當中;其次，借助展覽這樣一個可在場域中重構(gòu)信息的途徑，來回應(yīng)展覽主題、闡釋展覽內(nèi)容及傳播展覽信息，從而完成空間語境的營造、現(xiàn)實展覽價值的實現(xiàn)，達成博物館化的目標;再次，涉及對博物館化對象——“事與物”的博物館性的研究和詮釋維度的選擇，也包含著對信息架構(gòu)的組織，以及場域中對“事與物”的價值的語境化解讀和視覺化解讀;最后，這一重構(gòu)的工作，必須要考慮到博物館展廳中的觀眾的認知特點，“事與物”的博物館性正是在空間重構(gòu)所形成的環(huán)境語境中被一一呈現(xiàn)出來的。在這個過程中，“事與物”背后的價值通過在空間中的語境化、視覺化解讀而被觀眾所接受。至此，博物館化所蘊含的價值才真正地實現(xiàn)。

嶺南傳統(tǒng)宗祠博物館化的重構(gòu)過程應(yīng)當遵循事物與信息之間的互補關(guān)系，為展覽主題的營造奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。作為博物館化后的“博物館物”的文化遺產(chǎn)屬性不再單純地依附于其原生或者次生環(huán)境，通過剖析和提取后，其成為了重要信息的物證。同時，應(yīng)當遵循引導(dǎo)性主線進行篩選，統(tǒng)籌線性的內(nèi)容與多元的信息，結(jié)合包容著這些展品而呈現(xiàn)出的環(huán)境語境，使得隱藏在物象后的信息和價值能夠更好地與多樣化的信息構(gòu)成有機整體，成為觀眾觸摸、理解“過去”的線索。而觀眾也能從中得到參與感，在主線的牽引下對展覽結(jié)構(gòu)框架進行自我構(gòu)建，通過解讀展覽而自發(fā)地去尋找并接收展覽想要傳達的信息，形成屬于個體的博物館經(jīng)驗。例如，由陳家祠博物館化而形成的廣東民間工藝博物館 ，其本身就保存了比較完整的石雕、磚雕、灰塑、木雕等精湛的民間工藝，但若拋卻這座博物館的空間的原始功能而僅僅從其建筑本身來看，其所蘊含的背景信息的傳遞將會受到極大的限制。因此，在博物館化的過程中，相關(guān)人員圍繞陳家祠原有的建筑本體所呈現(xiàn)的民間工藝，輔以廣東各地征集而來的精品民間工藝，結(jié)合與嶺南文化、宗祠文化相關(guān)的歷史學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)資料，闡釋了廣東地區(qū)民間工藝水平的深度與廣度，共同建構(gòu)出寓意深刻的展覽場域。

（一）建筑空間的重構(gòu)

嶺南傳統(tǒng)宗祠建筑本身作為博物館中最大的展品，對建筑空間文化歷史價值的發(fā)掘決定了其博物館化后的文化價值。建筑空間在轉(zhuǎn)換為“博物館物”的過程中，不再受原本一般意義上的“自然物”或“文化物”所具有的使用價值的制約，使得宗祠所承載的“事（風(fēng)土民情、氏族文化等）”和“物（建筑技藝、傳統(tǒng)工藝等）”得以重新組合，并被賦予了自然界和人類生存與發(fā)展的物證的價值。以博物館特有的語言體系將其置于博物館情境中，能夠使其為回應(yīng)展覽主題、闡釋展覽內(nèi)容、傳播展覽信息而服務(wù)，從而完成對空間語境的營造、現(xiàn)實展覽價值的實現(xiàn)，達成博物館化的目標。正如貝拉·迪克斯所說“博物館展示就是有意建構(gòu)的，用以向公眾展現(xiàn)作品本身無法揭示的東西”[4]。另外，建筑空間的重構(gòu)要強調(diào)在“新”與“舊”之間建立一種積極的關(guān)聯(lián)，因此，在對建筑空間進行改造的過程中，應(yīng)遵循“最小干預(yù)”原則，將其所攜帶的歷史片段轉(zhuǎn)化為更加易讀、易懂的信息，并將其完整地傳遞給觀者。當然，從某種程度上來說，在博物館化的過程中，對構(gòu)筑物、工藝流程的考慮，也會對建筑空間的重構(gòu)實踐產(chǎn)生限定和制約作用。

（二）展示內(nèi)容的重構(gòu)

博物館化并非是對宗祠中的“事與物”進行簡單的組合，而是使事物之間形成一種互補關(guān)系，并結(jié)合在場域中所營造出的環(huán)境語境，使原本隱藏在物的背后的信息和價值得以被人認識，使原本零散的物能夠與信息融為一個有機的整體。因此，宗祠博物館化是對源于宗祠本身又經(jīng)過主觀處理的信息進行重構(gòu)的過程。美國博物館學(xué)者大衛(wèi)·迪恩（David Dean）就認為博物館展示在詮釋的過程中含有必然的主觀性，“博物館對展品的詮釋，其實就是解釋、澄清、轉(zhuǎn)譯的一種行動或過程，或是個人對于主題或物件的理解的一種呈現(xiàn)”[5]。在嶺南傳統(tǒng)宗祠博物館化的進程中，我們應(yīng)當形成一條甚至多條引導(dǎo)性的主線來篩選信息，統(tǒng)籌線性的內(nèi)容線索與交織的多元信息，保證信息的系統(tǒng)性與完整性，確保能夠營造出符合展覽主題的特殊環(huán)境語境，使得觀眾能夠完成對展覽結(jié)構(gòu)框架的自我構(gòu)建，形成屬于他們自身的博物館經(jīng)驗。

（三）觀眾角色的重構(gòu)

不同于常規(guī)博物館，傳統(tǒng)宗祠文化尊崇“人文教化”的思想，即奠定在“人”的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的文化。宗祠文化維系著宗祠與人之間的關(guān)聯(lián)，如宗祠建筑與宗祠的發(fā)起者、宗祠的建設(shè)者、宗祠的使用者等，所有能與宗祠建立聯(lián)系的對象都應(yīng)當包含在這個范疇中。因此，在嶺南傳統(tǒng)宗祠博物館化的過程中，需要重新定義觀眾在場域中所扮演角色，不能僅僅以“他者”的視角審視整個展覽，而應(yīng)該轉(zhuǎn)變常規(guī)文化遺產(chǎn)博物館化后“見物不見人”的展陳理念，使觀眾成為宗祠文化的真正參與者。比如，宗祠建造者身份的介入，能夠促使觀者沿著認識嶺南傳統(tǒng)宗祠的建造方式及生產(chǎn)工藝特征的主線，去探索傳統(tǒng)宗祠為何建造、如何建造以及最終要建造成什么樣等關(guān)鍵點，從而得到有效的有關(guān)嶺南傳統(tǒng)宗祠的信息。作為在嶺南宗祠文化中占據(jù)著重要地位的廣州陳家祠民間藝術(shù)博物館，其不僅保留了對嶺南傳統(tǒng)工藝的展出與展示，還引進了廣東其他地區(qū)的傳統(tǒng)工藝，以形成對比、互補。同時還拓展了博物館中體驗區(qū)的功能，使觀者能夠體驗傳統(tǒng)技藝的制作流程，參與民俗祭祀活動，并且了解關(guān)于手工藝人的信息，這些都成了傳統(tǒng)宗祠展覽中不可或缺的一部分。

四、解讀

由傳統(tǒng)宗祠轉(zhuǎn)換而成的博物館跨越了一定的歷史維度，其本身包含著大量的專業(yè)信息，所蘊含的工藝和技法更是不為大眾所知。因此，經(jīng)歷了原境解構(gòu)、信息重構(gòu)而得到的博物館化后的“事與物”，一般并非是直接傳達給觀眾去解讀的。嚴建強在《博物館的理論與實踐》一書中提到，“博物館策展人員通過展覽設(shè)計，將實物組合在一定的空間系統(tǒng)中，形成一定的形象體系”[6]。也就是說，只有在特定的空間系統(tǒng)中通過構(gòu)建完整、合理的展覽架構(gòu)，并輔以合適的展覽情境，才能幫助觀眾將“事與物”的信息進行組合和理解，提升觀眾對于展覽信息的接收能力。因此在信息轉(zhuǎn)換的過程中，應(yīng)將“博物館物”的信息轉(zhuǎn)換為貼近生活的語言表達。例如，在對陳家祠進行博物館化的過程中，相關(guān)人員就是通過將工匠修復(fù)的過程錄制成視頻講解、為手工藝人增設(shè)特定的展示空間、定期舉辦手工藝坊等方式，將原本散落在建筑各個角落的傳統(tǒng)技藝整合起來，讓觀眾在觀看展品的同時，能夠真正了解古建筑所顯現(xiàn)出來的生產(chǎn)工序、傳統(tǒng)技藝、典型技法甚至是一些宗祠建筑原本無法直接顯現(xiàn)出來的物質(zhì)及文化特征。

換言之，為了讓觀眾能夠準確地解讀“博物館物”的信息，相關(guān)人員應(yīng)將實物闡釋、邏輯編排以及信息整合等貫穿于博物館展示的全過程，把這些有效信息建立在觀者對“事與物”的理解之上，并通過一定的視覺聯(lián)系和藝術(shù)處理，重新組合以構(gòu)成觀者更易于理解的形式。同時，還要借助完整展覽架構(gòu)的搭建，只有這樣才能使觀眾真正獲取宗祠博物館中“事與物”的各個維度的含義，了解到“博物館物”所隱藏的原生環(huán)境及次生環(huán)境伴隨的某些社會文化現(xiàn)象。從而實現(xiàn)對“博物館物”意義和價值的有效解讀，使觀眾即使不以文字說明與語音講解為輔助，也能通過展示本身而感受到展覽的主旨，從而理清“博物館物”背后所蘊含的現(xiàn)象與深意。

五、結(jié)語

嶺南宗祠作為連接新舊文化的特殊場所，承載了眾多歷史片段和文物信息，擔(dān)負著傳遞地域性文化內(nèi)涵的重要職責(zé)。這就意味著在對嶺南傳統(tǒng)宗祠博物館化的過程中，應(yīng)在保護嶺南宗祠原真性的基礎(chǔ)上，堅守宗祠生態(tài)化、文化多樣性以及可持續(xù)發(fā)展的理念，將傳統(tǒng)的文化與工藝融入特殊的語境中，向觀眾娓娓道出其所蘊含的特質(zhì)與深意。因此，宗祠建筑活化而成的博物館既要兼顧文化遺產(chǎn)的歷史面貌與現(xiàn)狀，又要適應(yīng)博物館的新功能，同時還要側(cè)重于表達其非物質(zhì)的文化精神。由此可以判斷，宗祠博物館化是一種超越收藏單一邏輯，需要理性思維及現(xiàn)代科學(xué)文明共同協(xié)作的工作。

基于這樣視野的解構(gòu)與重構(gòu)方式，能夠使人們避免對事物進行重復(fù)性研究，從而幫助人們更為準確地進一步研究與提煉場所遺存的物質(zhì)與現(xiàn)實社會之間的信息，并將其與展覽的文物信息結(jié)合在一起。只有這樣才能使觀者真正揭開籠罩在已具有博物館屬性的“事與物”上的薄紗，并透過自身的感官知覺來探索并體驗其所蘊含的現(xiàn)實片段，從而更好地對宗祠這種文化遺產(chǎn)進行更深層次的解讀。同時，這種方式還有助于相關(guān)人員把歷史文脈、藏品背后所蘊藏的遺產(chǎn)碎片、文化象征以一種具有歷史意義的敘事方式展現(xiàn)在大眾面前，以更好地呈現(xiàn)嶺南宗祠的歷史文化脈絡(luò)，并賦予其新的使命與價值。

注釋：

①“……除了被指定為博物館的博物館外，還被認為符合這一定義：通過收購活動具有博物館性質(zhì)的自然、考古和民族志遺址和古跡以及歷史遺址和古跡，保護和交流人民及其環(huán)境的重要物證……”（《國際博物館協(xié)會（ICOM）章程》摘錄，第2條）。

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