王世帥

摘 要：明代早期的山水畫(huà)壇可以說(shuō)是屬于職業(yè)畫(huà)家的時(shí)代，以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派畫(huà)家傾心于南宋諸家的院體繪畫(huà)風(fēng)格，并結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)造出新的繪畫(huà)形式，體現(xiàn)了獨(dú)特的審美意趣。后來(lái)吳門畫(huà)派中的周臣、唐寅、仇英等人同樣將南宋院體繪畫(huà)作為師法的對(duì)象。然而，二者產(chǎn)生了不同的繪畫(huà)風(fēng)格，而且兩個(gè)畫(huà)派的命運(yùn)也走向不同的方向。

關(guān)鍵詞：浙派;院體山水畫(huà);吳門畫(huà)派

一、浙派主要畫(huà)家及其院體山水畫(huà)風(fēng)格

明代的建立結(jié)束了元朝近百年的統(tǒng)治，為樹(shù)立威嚴(yán)和驅(qū)散元代統(tǒng)治者在政治上帶來(lái)的陰霾，明代統(tǒng)治者在政治上采取一種剛勁勇猛的作風(fēng)，同樣的，這種風(fēng)氣也出現(xiàn)在明初的畫(huà)壇中，鮮明地體現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)以地域命名的流派——浙派中。浙派領(lǐng)軍人物戴進(jìn)、吳偉等人生活的年代還并沒(méi)有“浙派”這一概念，“浙派”這一名詞最早出現(xiàn)在明代后期董其昌的《畫(huà)禪室隨筆》中，現(xiàn)在的學(xué)者一般將直接或間接師承戴進(jìn)的、作品有著與戴進(jìn)相似風(fēng)格的畫(huà)家稱為浙派畫(huà)家。

戴進(jìn)的山水畫(huà)大致可以分為兩類。一類是以斧劈皴為主要繪畫(huà)技法的作品。南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭是斧劈皴的集大成者，號(hào)稱“馬夏”，戴進(jìn)在學(xué)習(xí)“馬夏”繪畫(huà)技法基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，所畫(huà)的山石更加犀利遒勁，畫(huà)面墨色更為濃重，墨色對(duì)比強(qiáng)烈，與“馬夏”作品中深秀幽郁的畫(huà)面風(fēng)格相比，戴進(jìn)的山水畫(huà)風(fēng)格更加雄強(qiáng)剛健。另一類畫(huà)作也運(yùn)用了斧劈皴，但是總體還是以淡墨鋪染為主，在山石突出處運(yùn)用斧劈皴畫(huà)法刻畫(huà)，皴筆處明亮。由于畫(huà)面中多為淡墨，為加強(qiáng)對(duì)比，戴進(jìn)便用濃墨畫(huà)出樹(shù)木和遠(yuǎn)山，形成了霧氣彌漫的效果，與第一類作品相比畫(huà)面更空靈，有一種南宋山水畫(huà)般的詩(shī)意，此種風(fēng)格以戴進(jìn)的《春游晚歸圖》為代表。

在戴進(jìn)的作品中，我們可以看到一種雄強(qiáng)的氣息，與南宋馬遠(yuǎn)、夏圭作品中沉郁凝重的氣息大為不同，戴進(jìn)的山水畫(huà)明顯更為瀟灑放逸?？梢哉f(shuō)，戴進(jìn)的山水畫(huà)與南宋院體山水畫(huà)相比有更多的寫(xiě)意性，這與元代山水畫(huà)的影響是分不開(kāi)的。面對(duì)宋元山水畫(huà)兩座高峰，戴進(jìn)的實(shí)踐對(duì)明代早期的畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作是具有啟發(fā)意義的。

關(guān)于吳偉的師從問(wèn)題，古代文獻(xiàn)上并沒(méi)有明確的記載，根據(jù)戴進(jìn)、吳偉二人的生卒年可以推測(cè)二人并不太可能有直接的師承關(guān)系，但是通過(guò)吳偉的繪畫(huà)還是可以看出戴進(jìn)作品對(duì)其創(chuàng)作的影響，而且吳偉更多地接受了戴進(jìn)作品中學(xué)習(xí)“馬夏”的部分。例如北京故宮博物院所藏的吳偉的《松溪漁炊圖》，邊角式的構(gòu)圖、近處用斧劈皴畫(huà)法刻畫(huà)的巨石、還有拖枝的樹(shù)木體現(xiàn)出典型的“馬夏”風(fēng)格。在這一類型的作品中，吳偉用筆比“馬夏”更為強(qiáng)硬，遠(yuǎn)處的山體用大片的水墨暈染，畫(huà)面整體顯現(xiàn)出一種筆法縱逸、水墨淋漓的美。

更能體現(xiàn)出吳偉個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格的是《漁樂(lè)圖》《灞橋風(fēng)雪圖》等作品。在用筆上，運(yùn)用中鋒線條，或干脆用散鋒揮掃，然后再用淡墨加以渲染，在不脫離形象塑造的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮出線條與筆墨的美感，產(chǎn)生一種別樣的筆墨效果。在作品《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》中，吳偉將更加隨意的筆法與大量的水墨暈染結(jié)合，筆法縱橫瀟灑，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)筆墨自身美感的追求，顯示出與南宋諸多畫(huà)家不同的審美情趣，這與元代畫(huà)家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”的寫(xiě)意主張類似。只是作為一個(gè)畫(huà)院畫(huà)家，吳偉的狂放勁健繪畫(huà)風(fēng)格受后世文人的抨擊，其帶領(lǐng)的浙派被后世的書(shū)畫(huà)評(píng)論家稱為“邪學(xué)派”。但是無(wú)論如何，他對(duì)繪畫(huà)雄強(qiáng)氣質(zhì)的追求，對(duì)明代院體繪畫(huà)作出的突破性貢獻(xiàn)是不容抹去的。

對(duì)比南宋院體山水畫(huà)與浙派院體山水畫(huà)，南宋的繪畫(huà)是與書(shū)寫(xiě)性逐步遠(yuǎn)離的，而以浙派為代表的明代院體畫(huà)家則熱衷于表現(xiàn)筆法的意趣，有時(shí)甚至破壞了形體的塑造，畫(huà)面多充斥霸悍之氣。明代中期以后，文人成為藝術(shù)鑒賞的重要力量，浙派的風(fēng)格顯然是不符合文人的審美的，加之浙派后期藝術(shù)作品質(zhì)量的下滑，使得浙派受到后世許多畫(huà)家的批評(píng)，曾為“本朝畫(huà)手第一”的戴進(jìn)也受到一些畫(huà)家的批評(píng)。

二、吳門畫(huà)派主要畫(huà)家及其院體山水畫(huà)風(fēng)格

吳門畫(huà)派作為明代另一個(gè)以地域命名的畫(huà)派，與浙派多為職業(yè)畫(huà)家不同，其畫(huà)家多為文人畫(huà)家。而“吳門四家”中唐寅和仇英的作品卻有著鮮明的院體畫(huà)特點(diǎn)。究其原因，他們二人師從共同的老師周臣，受到周臣繪畫(huà)風(fēng)格的影響。

周臣是中國(guó)明代中期的著名職業(yè)畫(huà)家，有著十分精湛的繪畫(huà)技藝，因繪畫(huà)題材多為院體山水，所以常被同時(shí)代的文人畫(huà)家以畫(huà)工視之。周臣與浙派畫(huà)家一樣，都深受南宋院體畫(huà)的影響，但二者卻取法不同，浙派鐘情于“馬夏”的大斧劈皴畫(huà)法，而周臣則更多地吸收了南宋畫(huà)家李唐細(xì)膩的小斧劈皴畫(huà)法，所以在畫(huà)面氣質(zhì)上，周臣的繪畫(huà)與浙派還是有較大差距的。周臣的用筆較李唐更為謹(jǐn)慎，情緒表達(dá)內(nèi)斂溫和，再加上淡雅的小青綠色彩，使整幅畫(huà)面具有一種寧?kù)o、恬淡的意境。

生活在明代中期的周臣也跟浙派一樣都受到了文人畫(huà)的影響，只不過(guò)浙派更多地將重心放到了以書(shū)入畫(huà)的探索上，筆法為追求意趣而愈加松動(dòng)，難免產(chǎn)生粗頭亂服的畫(huà)面效果。周臣則跟南宋諸畫(huà)家類似，追求繪畫(huà)中的意境，不僅如此，周臣個(gè)性中謙遜、平和的氣質(zhì)也被后世文人畫(huà)家所欣賞，這也許是同樣作為院體畫(huà)家而周臣受到的批評(píng)聲音更少的原因之一。

出生于商人家庭、后因科舉事件絕意仕途的唐寅并不是一個(gè)典型的文人形象，并沒(méi)有太多身份方面的顧忌，故而能夠拜周臣為師，他學(xué)習(xí)繪畫(huà)的目的也應(yīng)該和其他文人的墨戲自?shī)什煌?，唐寅在一定程度上是將繪畫(huà)作為一門求生手段的。

唐寅的作品雖多為院體畫(huà)，但也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。一種是細(xì)密的風(fēng)格，與李唐的繪畫(huà)風(fēng)格較為接近，如《華山圖》《函關(guān)雪霽圖》等，這些作品皆采用李唐的小斧劈皴畫(huà)法，山石如刀劈斧斫，具有很強(qiáng)的宋代繪畫(huà)特色。另一種風(fēng)格較之李唐則更加放逸，體現(xiàn)出“馬夏”和浙派對(duì)其的影響，這種更為灑脫的風(fēng)格極具唐寅個(gè)人繪畫(huà)特色，而且也是更為人熟知的，《山路松聲圖》就是此種風(fēng)格的代表作品。在這幅作品中，唐寅采用了全景式構(gòu)圖方式，描繪了飛瀑、虬松、巨峰等物象。較之“馬夏”的大斧劈皴，唐寅在這幅畫(huà)中的用筆更加松動(dòng)，但是這種放松卻不同于浙派后期的奔放，并沒(méi)有脫離對(duì)物象的刻畫(huà)。唐寅比浙派更加注重書(shū)寫(xiě)意趣的追求，更多地保留了院體山水畫(huà)的特征。

仇英與老師周臣一樣，他也是一個(gè)一生都以院體繪畫(huà)謀生的職業(yè)畫(huà)家。仇英創(chuàng)作了三種風(fēng)格的山水畫(huà)，一種為南宋風(fēng)格的水墨山水畫(huà)，一種為淡彩或小青綠山水畫(huà)，還有一種為金碧輝煌的大青綠設(shè)色山水畫(huà)。

在仇英的水墨風(fēng)格的山水作品中可以很容易發(fā)現(xiàn)他受諸多南宋繪畫(huà)大師的影響，特別是馬遠(yuǎn)和李唐。比如現(xiàn)藏于北京榮寶齋的《松溪高士圖》，仇英在這一作品中運(yùn)用了“拖枝馬遠(yuǎn)”畫(huà)法和李唐的小斧劈皴畫(huà)法，畫(huà)面中南宋經(jīng)典的邊角構(gòu)圖無(wú)一不揭示了仇英山水畫(huà)的淵源。仇英的小青綠或淡彩山水畫(huà)作品充分展示出他平和的性格，他通過(guò)細(xì)膩的暈染來(lái)塑造山石，幾乎放棄了對(duì)皴法的運(yùn)用，筆墨完全成為為物象服務(wù)的手段。對(duì)比仇英的《春游晚歸圖》與戴進(jìn)的同名畫(huà)作，兩種截然不同的氣質(zhì)呈現(xiàn)在我們眼前，但是它們都未脫離院體畫(huà)的范疇。早期民間漆工的經(jīng)歷與繪畫(huà)市場(chǎng)的鼓動(dòng)是仇英重彩繪畫(huà)風(fēng)格形成的重要原因，《桃源仙境圖》可以說(shuō)是仇英重彩山水畫(huà)的杰出代表。文征明的青綠山水是在水墨山水的基礎(chǔ)上對(duì)山石進(jìn)行罩染，是對(duì)水墨山水畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，而仇英在畫(huà)作中盡量減少對(duì)皴擦法的運(yùn)用，以大量厚重的礦物顏料營(yíng)造出一種仙境般的效果，令人耳目一新。

三、浙派與吳門畫(huà)派院體山水畫(huà)的不同命運(yùn)

在明代，浙派與吳門畫(huà)派在一段時(shí)期是并存的，到了明代中后期，吳門畫(huà)派的強(qiáng)盛與浙派的衰落是明代社會(huì)審美變遷與文化發(fā)展共同作用的結(jié)果，但是浙派院體畫(huà)與吳門畫(huà)派院體畫(huà)都是對(duì)南宋畫(huà)風(fēng)的延續(xù)，后世對(duì)其評(píng)價(jià)卻大不相同，這一現(xiàn)象是十分值得討論的。

明代早期浙派的興盛與皇家貴族藝術(shù)品位密切相關(guān)，朱元璋等明初統(tǒng)治者作為底層出身的新貴階層，對(duì)于元代那種士大夫文人畫(huà)的接受程度還是比較有限的，對(duì)服務(wù)于南宋宮廷的南宋院體畫(huà)也難免會(huì)有相似的情感，明成祖朱棣就曾將“馬夏”等人的山水畫(huà)稱為“殘山剩水”。因此，戴進(jìn)所開(kāi)創(chuàng)的勁健爽利的繪畫(huà)風(fēng)格更能夠贏得明初統(tǒng)治者的青睞。有學(xué)者認(rèn)為，明代早期的院體畫(huà)是在南宋院體畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒北宋北方山水畫(huà)的雄強(qiáng)之感而形成的。朱棣遷都北京以后，將南京設(shè)為留都，南京形成了特殊的文化圈，王公貴族依然是其主要組成部分，而吳偉在南京與貴族的諸多交游成功地將浙派推上了高峰。

蘇州作為明太祖朱元璋的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手張士誠(chéng)的割據(jù)之地，在明初常常處于高壓狀態(tài)。隨著明成祖朱棣遷都北上，皇室逐漸放松了對(duì)蘇州的管控，江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得以發(fā)展，快速發(fā)展的商業(yè)與深厚的文化積淀結(jié)合形成了大量具有較高文化修養(yǎng)的新興市民階層，江南文人在政壇取得了更多的話語(yǔ)權(quán)，這也對(duì)吳門畫(huà)派的崛起產(chǎn)生了重要作用。江南文人對(duì)為貴族服務(wù)的浙派畫(huà)風(fēng)是沒(méi)有太多好感的，他們大多傳承了從元代延續(xù)下來(lái)的董巨畫(huà)風(fēng)。董其昌“南北宗論”的提出更是將吳門畫(huà)派推上了主流，而浙派則成為粗陋、狂邪的代名詞。

關(guān)于吳門畫(huà)派中的院體畫(huà)家在南北宗中的歸屬問(wèn)題，董其昌等人的態(tài)度是較為曖昧不清的。沈顥、陳繼儒、董其昌等人在梳理南北宗的理論時(shí)無(wú)一例外地都避開(kāi)了周臣、唐寅、仇英這三位畫(huà)家。拋去門戶之見(jiàn)，從繪畫(huà)技法層面來(lái)看，筆者認(rèn)為他們?nèi)怂鞯纳剿?huà)應(yīng)屬于北宗山水畫(huà)的范疇。

隨著松江畫(huà)派的興起，同屬于院體繪畫(huà)的浙派與吳門畫(huà)派院體繪畫(huà)最終還是迎來(lái)了共同的命運(yùn)，從唐寅、仇英之后，再也沒(méi)能出現(xiàn)像從前那樣具有重大影響力的院體畫(huà)家，這正對(duì)應(yīng)了沈顥“衣缽塵土”的預(yù)言。這也并不是說(shuō)要否認(rèn)董其昌理論的合理性，而是要正確看待院體繪畫(huà)，不能被歷史上書(shū)畫(huà)家的評(píng)論左右自己的判斷。

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作者單位：

吉林藝術(shù)學(xué)院