摘要：《我彌留之際》既是?？思{小說敘事形式試驗(yàn)的成功之作，也是富有強(qiáng)烈空間感的藝術(shù)作品。根據(jù)約瑟夫·弗蘭克的空間形式理論，故事發(fā)生的物理空間、文本的敘事空間以及讀者的心理空間是建構(gòu)小說空間特質(zhì)的三大要素。聚焦《我彌留之際》中空間意象的光線、色彩與線條，敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)空并置以及作用于審美主體內(nèi)心的可感真實(shí)三個(gè)層面，可發(fā)現(xiàn)該作品呈現(xiàn)出了鮮明的后印象主義畫派空間形式美學(xué)。

關(guān)鍵詞：?？思{;《我彌留之際》;空間形式;后印象主義

中圖分類號(hào)：I3/7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）17-0117-04

《我彌留之際》是美國著名作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主威廉·?？思{的一部經(jīng)典佳作，也是一次大膽而成功的敘事形式試驗(yàn)。它由彼此孤立的人物意識(shí)流搭建，在缺乏權(quán)威敘述者的情況下，故事內(nèi)容的碎片化和模糊性倍增。自出版之日起，關(guān)于該作品的獨(dú)特?cái)⑹虏呗耘c荒誕主題一直成為學(xué)界熱議的焦點(diǎn)，直至上世紀(jì)六十年代，支持性力量才開始占據(jù)主導(dǎo)地位。布魯克斯評(píng)價(jià)該作品縮影復(fù)雜的人類社會(huì)并提倡對(duì)它進(jìn)行普世意義的解讀[1]。近些年學(xué)界針對(duì)該作品的研究雖然數(shù)量龐大，但集中于敘事技巧層面（如馮季慶的《二元對(duì)立形式與福克納的〈我彌留之際〉》）[2]、生態(tài)倫理層面（如Susan Parrishs The Flood Year 1927[3]）以及城市化進(jìn)程中貧窮白人的生存困境（如郭棲慶和潘志明的《再析〈我彌留之際〉中的本德侖一家》[4]）等，鮮有學(xué)者專門關(guān)注作品中具有后印象主義美學(xué)特質(zhì)的空間形式。該特質(zhì)表現(xiàn)為將文本的敘述結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)線性語言束縛中解放出來，采用與后印象主義繪畫手法類似的立體化、縱深式的空間形式取而代之。

事實(shí)上，福克納對(duì)繪畫藝術(shù)一直充滿興趣。1925年，?？思{曾在充滿藝術(shù)氣息的美國新奧爾良和法國巴黎旅居，他曾流連于巴黎的各大藝術(shù)場(chǎng)所和美術(shù)館。學(xué)者威廉·奧康納在《福克納的學(xué)徒期》中推測(cè)?？思{的寫作有可能受到約瑟夫·弗蘭克的“空間形式”影響，這一理論在當(dāng)時(shí)被龐德和漢姆·利維斯（WYNDHAM LEWIS）等作家廣泛推廣[5]。奧康納指出，福克納深受印象主義文學(xué)先驅(qū)康拉德與愛好繪畫的安德森影響，在新奧爾良當(dāng)學(xué)徒期間，?？思{創(chuàng)作了一系列具有印象主義特征的作品，如《沙特爾街的鏡子》（“Mirrors of Chartres Street”）[5]。鑒于此，依據(jù)約瑟夫·弗蘭克的空間形式理論，挖掘《我彌留之際》中空間意象的光線、色彩與線條，文本內(nèi)類似于后印象風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)以及作用于讀者內(nèi)心可感的真實(shí)，由此呈現(xiàn)其近似后印象主義的空間配置與美學(xué)效果。

一、物理空間：空間意象的光線、色彩與線條

根據(jù)《勞特利奇敘事理論百科全書》，小說物理空間等同于傳統(tǒng)敘事空間，特指故事人物活動(dòng)或居住空間，包含棲居其中的物體與生活場(chǎng)景[6]。從這一點(diǎn)而言，小說“物理空間”往往表現(xiàn)為一系列具體的“空間意象”?！翱臻g意象”一詞本是源自雕塑、建筑、繪畫等造型藝術(shù)的術(shù)語，其美學(xué)觀建立于審美主體通過視覺、觸覺等產(chǎn)生的空間形式想象之上。不論是自然或是人工的空間形式，都會(huì)以特有的視覺魅力激發(fā)觀者的美學(xué)聯(lián)想[7]?，F(xiàn)在，文學(xué)則將這一術(shù)語披上更為豐富的指涉外衣。在《空間詩學(xué)》中，巴什拉使用“詩學(xué)的意象”替換“空間意象”一詞，成功地將這一概念引渡到文學(xué)界，他使用心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)分析文學(xué)作品中的空間實(shí)體，突出它們對(duì)體驗(yàn)者所產(chǎn)生的視覺和感官影響[8]。

福克納創(chuàng)作受后印象主義繪畫影響的一個(gè)特征就是他對(duì)于文本中空間意象的光線與色彩的高超渲染。根據(jù)鮑忠明的考據(jù)，印象主義畫派十分注重對(duì)光線和色彩的表達(dá)，以此真實(shí)地再現(xiàn)外在事物的視覺印象并營造情感效果與氛圍;這一類印象主義畫作的代表包括雷諾阿的《煎餅?zāi)シ坏穆短煳钑?huì)》和莫奈的《花園里的女性》，他們不僅細(xì)節(jié)性地刻畫陽光灑落在人臉和草地上產(chǎn)生的光影，更重要的是借助光影和冷暖色調(diào)來實(shí)現(xiàn)對(duì)人的面部以及身體造型[9]。印象主義這種對(duì)事物的光影刻畫在《我彌留之際》中，也被?？思{發(fā)揮到極致。小說開篇，達(dá)爾描述哥哥卡什正在準(zhǔn)備鋸木頭，他將兩塊木板對(duì)拼起來，“給兩邊的陰影一襯，木板金黃金黃的，真像柔軟的黃金”[10]2，從這段光影描寫中，?？思{形象地呈現(xiàn)出卡什手中木料的光線色彩，那明晃晃的金黃光影極妙地達(dá)到了諷刺的效果，因?yàn)榭ㄊ舱诰闹谱鞯牟皇莿e物而是母親的棺材。在感知到艾迪去世后，達(dá)爾描述當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景：

在我們頭頂上，白天平穩(wěn)、灰蒙蒙（grey）地向后滑動(dòng)，投去一束灰色（grey）矛搶般的云彩遮住了夕陽。在雨底下兩只騾子微微冒出汗氣，給泥漿濺了一身黃（yellow），外側(cè)給滑溜的繩索牽著的那頭騾子緊挨路沿，下面就是水溝。傾斜的木料閃爍出悶悶的黃顏色（dull yellow），被水泡透了，像鉛一樣重，在破舊的車輪上傾斜著，和水溝形成一個(gè)銳角;在破損的輪輻和朱厄爾的腳踝周圍一股黃色（yellow）細(xì)流——既不是土也不是水——在打著旋，扭扭曲曲地流經(jīng)黃色（yellow）的路——那既不是土也不是水，朝山下流去匯入一股墨綠色（dark green）的洪流——那既不是地也不是天[10]41。

在這一段物理空間的描寫中，色彩詞匯一共出現(xiàn)七次，灰色出現(xiàn)兩次，黃色四次，墨綠色一次?？雌饋碚麄€(gè)場(chǎng)景如同一張畫布一般，?？思{仿佛印象主義畫家，將不同色調(diào)和光感大面積疊加在畫布之上：彌漫在場(chǎng)景上方的是灰蒙蒙的天空、云彩，在灰色的陰雨天氣中兩只正準(zhǔn)備運(yùn)送尸體的騾子被濺上黃色的泥漿，此時(shí)卡什那被雨水泡透的木料變成悶黃色而不是先前的金黃色，遠(yuǎn)處山下滾動(dòng)的洪水呈現(xiàn)墨綠色。整個(gè)畫面的多個(gè)暗色調(diào)渲染了本德倫一家即將送葬的陰沉壓抑氣氛。正如福克納早年在給母親的信中點(diǎn)評(píng)塞尚的畫風(fēng)那樣：“還有塞尚！那個(gè)人把刷子蘸在色盤里，就像托比·卡魯瑟斯（TOBE CARYTGERS）蘸取紅丹漆去畫燈柱一樣”[11]?？雌饋砀？思{對(duì)色塊的大范圍渲染似乎深受塞尚影響。

?？思{不僅善于操縱畫面的色調(diào)和光影，他與后印象派畫家一樣喜好運(yùn)用一些看起來抽象甚至略顯荒誕的線條實(shí)現(xiàn)視覺沖擊。正如一位名叫霍利戴的人批判塞尚的《浴者》畫作背離了自然，藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊（ROGER FRY）對(duì)此進(jìn)行了反駁：“從這種角度看，塞尚的《浴者》完全被他說中了，不過不幸的是，霍利戴先生說得太過了……要是霍利戴先生想要維持其立場(chǎng)的一貫性，他必得說，誰看見過一個(gè)女人的頭部那鵝蛋臉上會(huì)有兩到三道輪廓線，誰看見過頭發(fā)底下會(huì)露出頭蓋骨的線條，誰看見過她的臉頰上會(huì)有許多平行的黑影線？……他忘記了，藝術(shù)利用自然的再現(xiàn)作為表達(dá)的手段，但是再現(xiàn)本身卻不是目的，因此不能成為批評(píng)的準(zhǔn)則”[12]。從弗萊的話來看，塞尚對(duì)線條有著看起來違背自然的夸張迷戀，然而卻傳達(dá)出特有的視覺美學(xué)。在《我彌留之際》當(dāng)中，?？思{也有著清晰的線條意識(shí)，在小說開篇，達(dá)爾專門介紹棉花地里的小路：

小路筆直，像根鉛垂線（plumb-line），被人的腳踩得光溜溜的，讓七月的太陽一烤，硬得像磚。小路夾在一行行碧綠的中耕過的棉花當(dāng)中，一直通到棉花地當(dāng)中的棉花房，在那兒拐彎，以四個(gè)柔和的直角繞過棉花房一周，又繼續(xù)穿過棉花地，那也是腳踩出來的，很直，但是一點(diǎn)點(diǎn)看不清了[10]1。

?？思{此處將小路的極簡(jiǎn)線條與大片碧綠的棉花地以及七月的太陽光色彩搭配，調(diào)和出近似田園詩的鄉(xiāng)村風(fēng)光。這與文末本德倫一家到達(dá)城鎮(zhèn)中心的畫面色調(diào)形成對(duì)照，瓦達(dá)曼形容杰佛生鎮(zhèn)中心的場(chǎng)景都是“黑黢黢的”（dark），雖然“燈蹲在樹上，不過法院本身倒是黑黢黢的”，在黑壓壓的環(huán)境中，只有“法院屋頂上的鐘四面都看得見，因?yàn)樗橇林摹盵10]216。通過明暗色調(diào)的對(duì)比，?？思{成功渲染出城鄉(xiāng)變遷給人帶來的視覺和情感落差。此外，在艾迪死后，?？思{形容艾迪的“臉瘦的只剩皮包骨，顯露出一根根白色的棱條（white lines）”[10]5。仿佛塞尚的手法一般，?？思{也將女人的臉部輪廓刻畫成白色的線條，借助線條的抽象性，艾迪奄奄一息、形容枯槁的病態(tài)面貌躍然紙上。更有趣的是，根據(jù)鎮(zhèn)上醫(yī)生皮保迪說法，本德倫的房子建在懸崖上，當(dāng)皮保迪前來為艾迪看診時(shí)，他看到斷崖頂上，安斯正“站在一棵樹的旁邊”[10]34，通往斷崖的那條小路“像不知打哪兒飛來的一條斷胳膊，彎彎曲曲地依傍在斷崖底下”[10]35。這里?？思{使用“crooked limb”來形容小路的彎彎曲曲的線條感，與高高聳起的斷崖構(gòu)成一幅十分荒誕的畫面，這種空間的孤立感恰好折射出本德倫一家世隔絕的生存背景以及安斯不愿走動(dòng)、異化的怪誕性格。

二、文本空間：后印象派風(fēng)格的拼貼畫

杰拉爾德·普林斯（GERALD PRINCE）在《敘事學(xué)詞典》中指出，空間形式（spatial form）是拋棄普遍的“邏輯—時(shí)間”敘事模式，停止“故事的時(shí)間流動(dòng)”，轉(zhuǎn)而將注意力集中到對(duì)稱、對(duì)照、層級(jí)、重復(fù)等關(guān)系當(dāng)中[13]。文學(xué)作品中對(duì)這種形式的利用打破了繪畫與小說之間的界限，通過追求對(duì)空間邏輯或“同時(shí)性”的自由表達(dá)，拓寬小說維度?？梢哉f，《我彌留之際》中的時(shí)空并置與后印象派繪畫高度契合，為小說文本的多維效果奠定基礎(chǔ)。后印象畫派的美學(xué)觀在于對(duì)有限的符號(hào)如線條、色彩、形狀和構(gòu)圖進(jìn)行顛覆性的重組利用。塞尚總是習(xí)慣性地將物象的組成部分重新安排，進(jìn)而在整體的畫面中追求互補(bǔ)的效果，形成協(xié)調(diào)的構(gòu)圖;他的經(jīng)典之作《水果與風(fēng)景》在構(gòu)圖上就放棄了傳統(tǒng)的固定視點(diǎn)，轉(zhuǎn)向從多個(gè)角度與視點(diǎn)表征空間，從而創(chuàng)造出“非自然的四維空間”[14]。這一探索標(biāo)志著一個(gè)新紀(jì)元的到來，也就是對(duì)繪畫形式的極致追求，而這種革新似乎也影響到了?？思{。

從宏觀層面來看，福克納拋棄了傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事技巧，將《我彌留之際》的整個(gè)故事編排成為15個(gè)人物的內(nèi)心獨(dú)白，他們分散地承擔(dān)了59塊碎片式的意識(shí)流獨(dú)白。這種拼圖式的敘事結(jié)構(gòu)并置過去與現(xiàn)在，將散落、孤立的記憶和印象混合成同一幅圖景。在59章獨(dú)白中，圍繞本德倫家族的送葬一事，鄰居們、兒子、女兒甚至已經(jīng)死亡的艾迪都曾紛紛發(fā)聲，表面看起來波瀾不驚的家族關(guān)系背后隱藏著諸多不可告人的秘密，既有艾迪與牧師的偷情關(guān)系，也有杜威·德爾的婚前孕事。在護(hù)送棺材的苦旅中，全家人紛爭(zhēng)不斷，有全身心投入棺材制作的大兒子卡什，有縱火燒棺的二兒子達(dá)爾，也有沖進(jìn)洪水和火海救棺的小兒子朱厄爾，而杜威·德爾和瓦達(dá)曼則關(guān)心自己能否在鎮(zhèn)上購入墮胎藥和火車玩具。來到鎮(zhèn)中心，圍繞發(fā)臭的尸體和杜威·德爾購買墮胎藥一事，藥店店員也提供了圍觀者的視角。肖明翰強(qiáng)調(diào)這種策略為“巴赫金所講的‘宏觀對(duì)話（great dialogue）”，由于缺乏情節(jié)上的連貫性和統(tǒng)一性，“作者似乎硬把一些觀點(diǎn)不同的人物放在一起，讓他們進(jìn)行對(duì)話、爭(zhēng)吵、各抒己見”[15]。這種復(fù)調(diào)的敘事模式使得真相的尋找過程復(fù)雜化，然而意義的不確定性以及技巧的陌生化恰恰賦予文本極大的生命力與美學(xué)體驗(yàn)。

從微觀層面看，時(shí)空并置主要通過達(dá)爾與瓦達(dá)曼兩個(gè)典型分裂人物的內(nèi)心獨(dú)白得到彰顯。尤其在達(dá)爾的內(nèi)心獨(dú)白部分，穿越時(shí)空的雙視角尤為顯著。例如，第12章中達(dá)爾并不在家中，他卻細(xì)致地遠(yuǎn)程報(bào)道了艾迪死亡的全過程，甚至屋內(nèi)其他成員的反應(yīng)也經(jīng)由這位不在場(chǎng)者的敘事者過濾，比如卡什鋸木頭的聲音被他描述為“平穩(wěn)、充實(shí)、不緊不慢的，攪動(dòng)了殘余的天光”[10]42。與此同時(shí)，達(dá)爾也把與自己處于同一時(shí)空下的朱厄爾的舉動(dòng)盡收眼底，“朱厄爾的帽子耷拉在脖子上，把水都引導(dǎo)到他系在肩膀處的那只口袋上，他腳踝都浸沒在流淌著水的陰溝里”[10]43。此段獨(dú)白成功地制造了仿佛停滯的時(shí)間點(diǎn)，達(dá)爾的視點(diǎn)同時(shí)穿梭于兩個(gè)相隔甚遠(yuǎn)的場(chǎng)景，這種藝術(shù)表現(xiàn)力好比印象主義以瞬間的印象作畫。正如克羅內(nèi)格爾（KRONEGGER）稱文學(xué)印象主義（Literary Impressionism）為“個(gè)體意識(shí)與周圍世界的相互作用”，它尤其表現(xiàn)為“多重視角的運(yùn)用與時(shí)間及時(shí)序的轉(zhuǎn)換”，因而讀者必須從“空間視角出發(fā)，在瞬間而不是一個(gè)時(shí)間段把握印象主義作品”[16]13。

小說中印象式的手法運(yùn)用最為精妙部分是小兒子瓦達(dá)曼的內(nèi)心獨(dú)白，這位智障兒童被安排承擔(dān)9個(gè)章節(jié)的敘述內(nèi)容，最經(jīng)典的一段當(dāng)屬他在城里觀看櫥窗后火車玩具的情節(jié)。同《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的白癡視角相似，《我彌留之際》中瓦達(dá)曼的世界同樣是由對(duì)生活模糊的感官構(gòu)建的，時(shí)間觀對(duì)于這類人物而言復(fù)雜難懂。在他的獨(dú)白中，現(xiàn)實(shí)世界關(guān)于香蕉和咖啡的對(duì)話反復(fù)遭到關(guān)于紅色火車的記憶沖擊，現(xiàn)實(shí)與回憶在綿延的意識(shí)中持續(xù)交織。在簡(jiǎn)短的十句內(nèi)心獨(dú)白中，三句話是關(guān)于香蕉的，三句話是圍繞紅色的火車玩具，還有三句話是關(guān)于面粉、白糖和咖啡價(jià)格在城鄉(xiāng)孩子之間的區(qū)別，外加一個(gè)獨(dú)詞句——“自行車”[10]54。如同印象派畫家總是善于捕捉“生命中的某個(gè)光亮瞬間，并在這個(gè)瞬間填滿異域情調(diào)的色彩、氣味、聲音和香氣”[16]13，瓦達(dá)曼的意識(shí)堪稱印象式的萬花筒，將所見所感統(tǒng)統(tǒng)塞入一個(gè)思維的瞬間，他破碎的意識(shí)在虛擬與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在的反復(fù)穿梭中幾乎自由支配著敘述的時(shí)間與結(jié)構(gòu)。

三、心理空間：讀者可感的真實(shí)

羅杰·弗萊曾評(píng)價(jià)后印象派的繪畫技巧：“這些藝術(shù)家追求的不是蒼白地再現(xiàn)真實(shí)的東西，而是試圖去喚起一種新的明確的真實(shí)的信念;不再模仿形式，而是再造形式;不再模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的真實(shí)?！盵17]正如塞尚所言：“前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現(xiàn)得含混不清，它們給我的感覺都不是真實(shí)的，首先是不具備大自然所提供的本來面貌?！盵18]曾經(jīng)徜徉于法國展覽館的福克納似乎也受到了畢加索、塞尚的“真實(shí)觀”影響，在小說的創(chuàng)作中盡力避免對(duì)人物的機(jī)械描摹，更多地呈現(xiàn)出人類內(nèi)心扭曲的真實(shí)，這也是為何一些學(xué)者會(huì)認(rèn)為該作品晦澀神秘、怪誕離奇。

作為審美主體的讀者對(duì)《我彌留之際》真實(shí)性的感知恰恰源自那些看起來有悖于正常邏輯、顯得略微晦澀的敘事段落之中。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在卡什對(duì)于棺材制作的十三條“偽科學(xué)”設(shè)想上：

我把它做成斜面交接的。這樣一來一、釘子吃住的面積比較大。二、每一個(gè)接合的邊面積是原來的兩倍?！?、但是。七、人的遺體并不像一根枕木那樣方整。八、還有動(dòng)物性磁力的問題。九、尸體的動(dòng)物性磁力使得力量朝斜向起作用，因此棺材的結(jié)合面與榫頭也應(yīng)當(dāng)做成斜向的?！?、因此，我把棺木做成斜面交接的。十三、這樣一來，活兒就做得漂亮多了[10]67-68。

卡什逐一羅列出將棺材制作成斜面的理由，甚至將關(guān)聯(lián)詞“但是”也列為一條，力圖展示其思維的清晰與理性。福克納此處的巧妙之處正在于他并沒有用平鋪直敘的傳統(tǒng)方式展現(xiàn)卡什內(nèi)心的偏執(zhí)、迂腐和瘋癲，而是通過將這一系列讀起來晦澀難懂、邏輯混亂的條款堆疊起來延長(zhǎng)讀者的審美感知。值得一提的是卡什所列出的“動(dòng)物性磁力”（animal magnetism）一詞。學(xué)者羅斯瑪麗·富蘭克林（Rosemary Franklin）解釋，“動(dòng)物性磁力”指的是一種“催眠術(shù)，它的追隨者相信生命能量是以流體或電流的形式貫穿于所有生物”，這一偽科學(xué)概念曾在十九世紀(jì)盛極一時(shí)，因?yàn)樗偸桥c顱相學(xué)（phrenology）糾纏不清，這兩種毫無科學(xué)依據(jù)的偽科學(xué)經(jīng)常被精神學(xué)家用來對(duì)人的精神和情緒進(jìn)行解讀[19]。在這段敘述中，偽科學(xué)的“動(dòng)物性磁力”看來令人費(fèi)解，卻讓讀者真切感受到卡什對(duì)于工具理性那近乎狂熱的追求甚至超越他對(duì)母親去世的傷痛，與此同時(shí)也恰到好處地暴露出卡什的癡人囈語與邏輯混亂。

無獨(dú)有偶，在第19章中，整個(gè)章節(jié)的敘述由瓦達(dá)曼著名的一句獨(dú)白構(gòu)成——“我媽是一條魚”[10]69。雖然此段敘述只有六個(gè)字，但這短短幾個(gè)字卻給讀者內(nèi)心留下了久遠(yuǎn)的印象，甚至難免產(chǎn)生一系列疑惑：福克納為何如此安排？瓦達(dá)曼的內(nèi)心世界究竟是怎樣的狀態(tài)？艾迪與魚又有什么關(guān)系？顯然，母親的死對(duì)于小兒子的內(nèi)心產(chǎn)生了巨大影響，這導(dǎo)致在得知艾迪的死訊之后，他將剛剛殺死的魚和媽媽混為一談，混亂的語言與意識(shí)投射出他對(duì)母親忠誠的愛。從這一點(diǎn)而言，正是這種缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯、看似扭曲的語言才能更有效地讓讀者參與解讀敘事者的心理起伏，為讀者感受人物內(nèi)心的真實(shí)創(chuàng)造了捷徑。

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作者簡(jiǎn)介：張玉婷（1990—），女，漢族，遼寧大連人，北京外國語大學(xué)英語學(xué)院英美文學(xué)博士，研究方向?yàn)槊绹≌f。

（責(zé)任編輯：馬雙）