李桂林

摘要：程式這個詞是從外國翻譯來的。斯坦尼斯拉夫斯基體驗學派把程式當成貶義詞，反對話劇表演中有程式。作為戲曲名詞，程式是褒義的，在戲曲里非常重要。猶如人體由細胞所組成一樣，戲曲是由程式的藝術細胞所組成。沒有程式就不可能演戲。

“離”指貌離，即程式的間離性。關于離的手段和方式，古代戲劇家認為要“出之貴實，用之貴虛”?！皩崱敝干畹恼鎸嵏?，“虛”指藝術對生活的虛化、美化，產生歌舞的美感。戲曲程式的間離性體現在造型、聲音、動作、時間、空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標準。如“浙西廂”服裝設計嚴格遵循“寫意”美學原則，在強調歷史真實感的努力中，努力尋求生活真實與藝術真實的辯證統(tǒng)一，特別注意把握藝術分寸，對唐代服飾歷史特征的表現是適“度”的，僅點到而已，因而具有唐服之神韻，又不是唐服，妙在“似與不似之間”。張生的服裝造型最具有“似與不似”的代表性。他的冠帽樣式，明顯取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆紗幞頭”而設計。四腳系于上，二腳垂于后，乃唐初馬周所始制;唐中葉以后，上有二腳以鐵絲為骨，使其左右微展。現均合唐制，是為“似”。而“不似”之處則在于根據“裝飾性”特點，在帽口及帽翅等醒目處增加了美化裝飾，這就與歷史生活自然形態(tài)拉開了距離，并引向了藝術化。戲曲角色創(chuàng)造的審美特征是貌離神合，以“貌離”的途徑達到“神合”的目的，這是戲曲的追求。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。如戲曲水袖技巧，在戲曲舞臺上的運用，它還有一定程式即法則的。如抖袖可常作為演員的起唱交待，像穆桂英唱“稟太君即刻發(fā)兵點將”前的雙抖袖，這不僅是人物表達感情手段;示意樂隊開唱的交待。一般表現人物激越情緒常用雙抖袖，而通常則用單抖袖作為起唱交待。還有像【叫頭】常用旁折袖，【哭頭】用撐袖等等。

三、動作的間離

動作包括靜態(tài)的亮相和動態(tài)的身段。靜態(tài)亮相追求雕塑感，動態(tài)身段追求線條感。如果說影視是二維變三維，戲曲則是三維變二維，像是在守舊上突出的浮雕。戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發(fā)、髯口和翎子都追求線條美，類似書法;還有龍?zhí)椎恼{度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞臺調度強調太極圖式的弧線。戲曲強調“圓”，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自于太極圖。來源于幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、繃、直、長，與戲曲不同。程硯秋先生曾把京劇的傳統(tǒng)水袖技巧歸納為十個字，即：勾、挑、撐、沖、撥、揚、甩、打、抖。程硯秋先生這樣講過：“例如抖袖，就要講究梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追，這樣才好看;如果中節(jié)不隨，根節(jié)不追，只有梢節(jié)在單獨活動，整個動作的‘勢就斷了。”程先生所說的話，就明確向我們指出了“三節(jié)”的協調配合是水袖運動的關鍵;也是內部運動的必經軌道。程先生在水袖動作中，所強調“起”、“隨”、“追”，實際上就是要每個學習者分清動作中的主與次、各部位使用力量的強弱之分、以及動作活動幅度的大小這三者結合的密切關系。就拿揚袖這個動作來舉例，從動作的主次來分析，是先行“腕”，再隨“肘”，后追“肩”;從力量的強弱來分析，是肩強于肘，肘又勝于腕;從活動幅度上來分析，是腕大于肘，肘又大于肩;這三者的關系，可以說，是相輔相成的，缺一不可的密切協調配合的關系。除了腕、肘、肩;還有一點要說的，那就是在水袖動作中，手的指法配合是不能忽略的。水袖在欲往下抖時，手腕先要自里向外翻動;掌心配合著向里收攏;手指相應向內彎曲、小指配合撥動。當水袖抖下后，此時手掌展開，同時大栂指需向掌心收攏，而其余四指則需直伸，有了手指一曲一張的傳導動作，才會使身段顯得靈活圓潤、富有韻味。在水袖動作的訓練中還要注意以下幾點：一是走慢動作要連綿不斷;快動作要快中有穩(wěn)。二是在勁頭上要做到內寓剛外則柔剛柔相濟，動作有去有還。最后一點還要提及的是，在水袖動作與造型中，要突出"舞"字，要使長袖善舞。要用心去悟、用身去練，努力掌握動作的規(guī)律，這樣才會做到身段舒美、氣韻神現。再如根據劇情的需要來構思、設計具有風格特征的舞蹈結構，起、承、轉、合四個環(huán)節(jié)中，“起”是如何起？從哪兒起？是快起？還是慢起;在“承”的過程里，應如何發(fā)揮演員的特長及特點？如何合理安排技術技巧？“轉”也就是該段落的高潮部分，怎樣轉得突然，轉得合理。在最后“合”的結束中，怎樣“合”得恰當、“合”得出色、出彩，則是最后的創(chuàng)作重點。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態(tài)。一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在臺上唱幾段，并配合更鼓即可表現;另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鐘，臺上卻用幾十分鐘來表現。還有心理時間的間離，如《挑華車》中，高寵打敗敵人后并不追趕，而是用?！按髽尰ㄏ聢觥北憩F他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。還有時間的變形，如《三岔口》，臺上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞臺上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等?！皥A場”則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動?？臻g的間離在戲曲里有很多種：相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干;流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》;多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區(qū);心理空間，如《徐九經升官記》中臺上出現代表徐九經“良心”和“私心”的兩個幻影（由兩個演員分別扮演）與徐九經的“三人舞”，外化了徐九經內心的激烈斗爭。

著名京劇宗師楊小樓先生生前常常說的兩句話是：“丑功夫，俊把式”，“巧工先從笨中來”，說的就是這個道理。戲曲既是一門技術性很強的藝術，又是一門藝術性很強的技術。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開。

參考文獻

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