摘要：匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家、社會活動家、音樂評論家弗朗茲·李斯特（Ferenc·Liszt，1811—1886），是人們所熟知的音樂家。他在音樂上的偉大成就是一個時代的奇跡，他對鋼琴樂器的貢獻更是具有劃時代意義的。然而，由于人們習慣性地看到音樂家李斯特在鋼琴演奏方面驚人的技巧而忽視了統(tǒng)領其音樂創(chuàng)作和演奏中的內(nèi)部原則，本文試圖通過展現(xiàn)李斯特音樂創(chuàng)作方面的幾種重要技術手段來展現(xiàn)貫穿其一生創(chuàng)作的基本主線——詩性原則，從而使我們更加準確和真實地了解李斯特的核心創(chuàng)作理念，并對我們更加準確地詮釋和演繹提供可行性的幫助。

關鍵詞：李斯特 詩性原則 表現(xiàn)手段

提及李斯特，如今未必還會有人懷疑他在鋼琴演奏技術上的偉大貢獻。他大膽和開放性的改革開辟了鋼琴演奏藝術新的道路，并因此博得了世界的一致贊譽。然而，正由于此，在人們的第一印象中將李斯特與“炫技”畫了等號。他的作品也被流于表面地、習慣性地、不公正地冠以“炫技性”的“美譽”。李斯特的學生伊斯萬·托曼在回憶錄中寫道：“李斯特一生的悲劇在于：他的創(chuàng)作未能在觀眾和報紙上引起應有的反響，倒是知道他的改編曲和炫技性的鋼琴曲的人多些?！薄办偶肌边@個詞本身就帶有極強的形式主義色彩，讓人不難聯(lián)想到“嘩眾取寵”。如此說來，李斯特一生的巨大功績豈不是被無故地偷梁換柱了？

在討論這個問題前，先讓我們了解一下李斯特一生創(chuàng)作風格的演變過程。他的創(chuàng)作生涯大體可分為五個時期。

第一時期：學習時期。其特點在于力求保持以往體驗到的傳統(tǒng)，從而模仿通用的范例、規(guī)則和技法。

第二時期：狂飆時期。這一時期李斯特試圖打破常規(guī)，積極探索鋼琴交響化處理的手法。這是他崇尚激越和夸張的時期，也是技術手段濫用的“炫技”時期。

第三時期：明哲的創(chuàng)作時期。其特點集中表現(xiàn)在鋼琴交響化處理方法得到了高度的發(fā)展。在技術手段的運用上則盡可能多地避免多余和浪費，使之更加簡約而有效。飽和的音響和豐富的色彩形成了內(nèi)部的統(tǒng)一。這是李斯特創(chuàng)作的巔峰期。

第四時期：印象派傾向性的創(chuàng)作時期。在這個時期，宏大的音響結構趨于瓦解，細致的色彩效果占了上風。

第五時期：內(nèi)斂、隱晦、宗教性的創(chuàng)作時期。這個時期，色彩得到了絕對性的重視，交響性幾乎消亡了。內(nèi)容上更加隱晦和內(nèi)省，并在某些作品中體現(xiàn)和預示了20世紀的新方向。

通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，炫技性的技法只出現(xiàn)在李斯特積極探索鋼琴交響化的初級階段。因此，顯然炫技性的做法不是李斯特的初衷和目的。所以盲目地將炫技的帽子懸掛在他的頭上，顯然沒有什么道理。

那么在我們明確了目的和結果的邏輯順序后，更重要的是，我們就應該深究隱藏在現(xiàn)象背后的本質原因了。

對于一個創(chuàng)作者來說，內(nèi)心的審美趣味和傾向才是其創(chuàng)作的原動力和真正的創(chuàng)作內(nèi)核所在，而并非孤立地為實現(xiàn)技術而技術。技術只是審美情趣的手段和方法。對于李斯特而言，詩性原則便是他追求的最高審美理想。

一、詩性原則

詩歌是人類文明較高級的藝術形式，是人類語言的精華。李斯特認為，詩歌是最接近音樂的一種藝術形式。產(chǎn)生這種斷言并不奇怪也并非偶然。縱觀人類歷史，無論是古希臘文明還是中華文明，都不難發(fā)現(xiàn)那種存在于語言與音樂之間的微妙的、不可名狀的“母子”般的聯(lián)系。《荷馬史詩》和《詩經(jīng)》就是最好的佐證。

李斯特無疑在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了這種聯(lián)系。然而與其他作曲家所不同的是，他所關注的并非只是音樂與詩歌語言的聲調、語氣在形式上的簡單聯(lián)系。他所關注并深究的是詩歌如何反映豐富的精神內(nèi)涵以及將詩的語言轉化為意境的過程中所呈現(xiàn)的邏輯關系。顯然這種邏輯關系受到了浪漫主義的影響。

浪漫主義詩歌通過色彩性、描繪性的語言，呈現(xiàn)出一定的抽象的藝術形象，從而給人營造出某種具體的精神意境，使讀者獲得某種精神體驗。這個轉化的過程是微妙的，也是直接的。

正如浪漫主義詩歌經(jīng)常描寫的藝術形象“魔鬼”“黑夜”“森林”，就是藝術家虛構出的藝術形象，它具有抽象性和不確定性。這種不確定性是由于人們在意識中對“魔鬼”“黑夜”“森林”這些形象的不同想象而產(chǎn)生的，同時這些形象會受到人們的審美趣味或審美層次的影響。然而，浪漫主義詩人并不在意這種差異的存在，只要讓人們得到相應的具體的藝術體驗或感受就達到目的了。至于“魔鬼”巨大無比或兇神惡煞并不重要，重要的是讓人們感到“恐懼”。

李斯特顯然運用了這種邏輯來創(chuàng)作。許多作品的內(nèi)容直接取材于詩歌就是最好的證明。例如，他的《但丁奏鳴曲》就是直接取材于但丁的《神曲》。他通過豐富的技術手段和音響效果盡可能地描述抽象的藝術形象，從而使聽者在精神層面獲得足夠確定的藝術體驗。這即是李斯特創(chuàng)作的重要原則——詩性原則。

二、為實現(xiàn)詩性原則而采用的表現(xiàn)手段

物質手段要為精神理想服務。為滿足創(chuàng)作的需要，李斯特大膽地使用了多種表現(xiàn)手段。

（一）演奏法的革新

為實現(xiàn)這個詩性審美情趣的最高理想，使鋼琴更加“交響化”和“色彩化”，演奏法的革新就變成為首先要解決的問題。

在李斯特以前，鋼琴并未獲得應有的重視。原因是多方面的，這件樂器的一些技術上的缺陷本身就不是那么令人滿意。然而，李斯特卻在青年時就已經(jīng)充分相信這件樂器的能量將會是巨大的，并明確了他今后所要走的道路的可行性。他說：“鋼琴在七個八度范圍內(nèi)概括了整個樂隊，人的十個手指是可以重現(xiàn)樂隊中許多音樂家結合在一起方能表現(xiàn)的和聲效果的。”

顯然，為克服鋼琴的致命缺陷而達到使其交響化、色彩化的目的，必然會導致鋼琴家的整個動作技巧有很大變化。這種變化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.坐姿

李斯特主張在鋼琴前筆直地坐著（有時略微向前傾），身體狀態(tài)穩(wěn)定，同時又給人以從容的感覺;手和身體的任何必要的動作順其自然;坐姿和腿部的支撐關系很小。

李斯特的學生布阿西埃說：“李斯特身體筆直，頭部后仰而不低垂。他對此要求嚴格?！?/p>

李斯特顯然比較喜歡高坐姿，這使他能夠有充分地活動并能對鍵盤有良好的控制。高坐姿能夠排除肩部的緊張，演奏者易于從身體向指部發(fā)力，而不至于受肘部、腕部轉動的影響，并且高坐姿可以很好地控制鋼琴的整個音域，并發(fā)揮鋼琴的整個音響效果。

2.指部位置的運用

李斯特反對嚴格地規(guī)定手指觸鍵的位置，而主張指部位置的變化應取決于樂句的起伏、影響的性質等因素。這一點無疑是具有開拓性的。

布阿西埃說：“李斯特從來不使用環(huán)狀的手指。他認為這樣會使演奏乏味，因此盡力回避。但與此同時，他的手指也不完全平坦。他的手指如此靈活，而且沒有一成不變的位置?！?/p>

我們需要明確的是，關注李斯特的手指平坦或環(huán)狀并不重要，重要的是他手指部位變化完全是由音樂性質、音響性質決定的。他的這種方法無疑對后世產(chǎn)生了巨大影響。

3.指法運用的原則

李斯特認為好的指法運用不在于所謂的“舒適”，而在于符合演奏作品的意境和音響的要求。他認為，人的每一個手指的運用都應符合配器化的要求。亞科夫·米爾什坦在《李斯特》一書中提道：“體現(xiàn)在《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.500）和胡梅爾《鋼琴演奏理論與實踐教程》等舊鋼琴學派的指法運用原則不能得到李斯特的認可。”還列出了他們之間的對照表（表1）。

從表中可清晰地看出，聲音洪亮的要求促成了五個手指的平衡發(fā)展，多樣化的色彩要求帶來了手指的獨特運用。李斯特在運用每個手指的音響可能性上，其想象力令人驚訝。

（二）樂隊化的織體寫法

李斯特為了使人們更加相信鋼琴交響化的音響和豐富的色彩表現(xiàn)力，在織體的寫法上運用了大量模仿樂隊的寫法。雖然這種寫法并非他首創(chuàng)，但是只有李斯特將這種寫法發(fā)展到了極致。

首先，他在這方面的嘗試體現(xiàn)在他的樂隊改編曲中，如貝多芬《田園交響曲》和《命運交響曲》，柏遼茲的《幻想交響曲》等。后來他將這種寫法運用到自身的創(chuàng)作中，并使用得出神入化。如《第一梅菲斯特圓舞曲》中引子部分的寫法明顯是仿效樂隊的寫法：不同的樂器逐漸進入，使音響逐漸加厚。手法運用得十分巧妙。

這樣做的好處很明顯，李斯特使鋼琴從“只會發(fā)出敲擊的聲音”的困境走了出來，從而使鋼琴藝術走進了一個輝煌的時代，使鋼琴重獲新生。

（三）標題、前記、題詞以及詩化的提示語

在李斯特創(chuàng)作的作品中，許多都有文學或繪畫的詩意基礎。他力求引用標題、前記、題詞對作品加以提示，以最大限度地實現(xiàn)詩性理想的目的。

例如，在他的《旅游歲月》中，《瓦倫施坦德湖上》的題詞就直接取自拜倫的《恰爾德·哈羅爾德游記》，《奧伯曼山谷》的題詞取自塞南古和拜倫的詩，《在泉水旁》的題詞取自席勒的詩，《思想家》則根據(jù)米開朗琪羅的雕塑而作。

此外，李斯特還用了大量詩化的表情術語，這在他之前的作曲家的作品中是少見的。神秘的（misterioso）、枯萎的（perdendosi）、麻木的（languido）、野性的（fieramente）等，這樣的詞經(jīng)常在他作品中見到。這些提示更加直接地表明作品的形象，以達到更具體而準確的情感宣泄。

不僅如此，浪漫派的詩意的語言對李斯特的影響更加清楚，表現(xiàn)在他的表情術語直接來源于詩句。例如“懷著深切的厭倦”，直接引自夏多勃里昂的著名詩句：“我童年時代體驗到的一種厭世感，又一新的力量再度來臨了，我的內(nèi)心很快就不堪思想的重負，生活令我感覺到知識深切的厭倦?！?/p>

以上談論了很多李斯特創(chuàng)作中的具體手段，雖不能全部概括在內(nèi)（這又是他創(chuàng)作的多樣性決定的），但在揭示了他在創(chuàng)作中的基本原則和多樣化的手段以后，我們基本得到一個事實：他創(chuàng)作的一切技術手段和一切音樂的探索實踐都源自他內(nèi)心的最高審美原則——詩性原則。這是他一生創(chuàng)作的根本動力。因此，雖然我們不能將它所有的豐富的技術手段概括完全，但是運用此原則去尋找答案無疑是有益而且可行的。

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（作者簡介：賀文濤，男，碩士研究生，天津傳媒學院，講師，研究方向：鋼琴演奏教學與鋼琴藝術指導）

（責任編輯 劉月嬌）