王傳越

摘要：《茶花女》是意大利作曲家威爾第于1853年創(chuàng)作的歌劇作品，這一歌劇首次出現(xiàn)于人民群眾面前的時(shí)間為1953年3月。這一歌劇是較為著名的歌劇，在世界范圍內(nèi)的影響力度都較大。同時(shí)，該歌劇中著名的歌曲如《飲酒歌》等已經(jīng)成為當(dāng)前很多聲樂(lè)家的必唱曲目，受到了廣泛的關(guān)注?；诖?，文章分析歌劇《茶花女》的演唱技巧，并對(duì)該歌劇進(jìn)行音樂(lè)賞析。

關(guān)鍵詞：《茶花女》;演唱技巧;音樂(lè)賞析

《茶花女》中描述了1840年法國(guó)巴黎發(fā)生的故事，整個(gè)歌劇共分為3幕，描述了一個(gè)巴黎社會(huì)中產(chǎn)生的交際花茶花女與一名年輕作家共赴愛(ài)河的故事。兩人原本以為二人能終成眷屬，但是由于作家父親的干預(yù)，導(dǎo)致兩人之間產(chǎn)生了誤會(huì)。在這一誤會(huì)的不斷發(fā)酵下，二人最終漸行漸遠(yuǎn)，造成了雙方的遺憾。該劇以其精致的服裝、貼近生活的角色、華麗的場(chǎng)面等吸引了廣大觀眾追捧，成為了意大利歌劇史上的經(jīng)典。

一、演唱技巧

整個(gè)歌劇演唱過(guò)程中，宣敘調(diào)部分占據(jù)了整個(gè)歌劇時(shí)長(zhǎng)的1/2，因此，在演唱這一歌劇的過(guò)程中應(yīng)該格外注意這一部分[1]。宣敘調(diào)在演唱的過(guò)程自由程度較高，演唱者能像朗誦一般將歌詞內(nèi)容敘述出來(lái)，在演唱起始階段，男主利用這一演唱技巧表達(dá)自身的內(nèi)心獨(dú)白。這一階段演唱較為活潑輕快，并且演唱語(yǔ)氣較為堅(jiān)定，精準(zhǔn)把握樂(lè)句八分附點(diǎn)音符以及十六分音符。雖然在演唱這一部分的時(shí)候較為自由，但是整體音樂(lè)節(jié)奏需要保持穩(wěn)定。在第21小節(jié)中演唱方式較為輕巧，并且需要表達(dá)出訴說(shuō)的特點(diǎn)。在第23小節(jié)中需要演唱人員氣息平穩(wěn)，不需要將音節(jié)突出，需要保證演唱結(jié)果輕巧且平穩(wěn)。在第25小節(jié)中演唱人員需要逐漸將演唱速度放緩，并且演唱語(yǔ)氣也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，演唱過(guò)程需要注重氣息的彈性。在第28小節(jié)中，演唱者速度需要持續(xù)變緩，最終變?yōu)槁澹谶@一過(guò)程中音樂(lè)更加注重舒展性，這時(shí)男高音演唱者正值換氣的階段，因此要注重聲音的卡、擠問(wèn)題。在第33小節(jié)中，演唱較為困難，演唱者需要及時(shí)調(diào)整音樂(lè)狀態(tài)，維持音樂(lè)的柔和型，演唱時(shí)，需收縮小腹，并驅(qū)動(dòng)膈肌排氣。在這一小節(jié)中，演唱較為輕巧，將其作為演唱中抒情的基礎(chǔ)。

除了宣敘調(diào)的部分之外，詠嘆調(diào)也是較為重要的演唱環(huán)節(jié)。從歌劇中的第38小節(jié)開(kāi)始，演唱者就需要使用詠嘆調(diào)進(jìn)行演唱。從這時(shí)開(kāi)始，演唱逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檩p快的行板，演唱節(jié)奏逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)?/4，體現(xiàn)演唱過(guò)程中的輕快之感。詠嘆調(diào)的演唱方式與宣敘調(diào)完全不同，在演唱的過(guò)程中應(yīng)該注意連接，演唱韻律為“強(qiáng)弱弱”形式[2]。在第43-44小節(jié)的時(shí)候，演唱者應(yīng)該主要音調(diào)高低之間的關(guān)系，并注意氣息的連續(xù)性以及演唱的流動(dòng)性。在演唱的過(guò)程中，演唱者的腹肌需要始終處于緊張的狀態(tài)，保證用力演唱的時(shí)候小腹能實(shí)現(xiàn)不斷的收縮。在第45小節(jié)的時(shí)候，演唱者需要保證氣息的流暢，通過(guò)小腹的用力，實(shí)現(xiàn)對(duì)氣息的調(diào)節(jié)，保證演唱者的整體氣息量維持平衡。在第51-55以及58-61小節(jié)中，需要注意演唱力度的調(diào)節(jié)，并且還需要注重演唱強(qiáng)弱的對(duì)比，這一演唱過(guò)程是較為困難的環(huán)節(jié)，需要演唱者合理調(diào)整呼吸，保證氣息順暢，并且需要讓鼻腔與口腔相互配合，實(shí)現(xiàn)對(duì)氣息的擴(kuò)展以及理順，此外，在演唱的過(guò)程中，演唱者還需要保持演唱的情感，切記用喊的形式進(jìn)行演唱。

二、音樂(lè)賞析

《茶花女》創(chuàng)作于19世紀(jì)的意大利，當(dāng)時(shí)社會(huì)中主要流行的歌劇情感是主觀性較強(qiáng)的，能在音樂(lè)中體現(xiàn)出精神性[3]。在這一社會(huì)背景下，《茶花女》的演唱形式突破了客觀性，將歌劇作為是演唱者情感的升華與延續(xù)。在這一時(shí)期，音樂(lè)主要表達(dá)的是其中的激情。在《茶花女》的演繹中，演唱者能表達(dá)出平時(shí)人們對(duì)客觀事物的自然反應(yīng)，能在時(shí)光的流逝下被不斷的傳唱，實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的傳承，這一情感的體現(xiàn)是建立在作品以及演唱者體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的。演唱者為了使得演唱過(guò)程富有更加豐富的情感，不僅需要從自身體驗(yàn)過(guò)的經(jīng)歷中感受情感，更是需要體驗(yàn)其從未經(jīng)歷過(guò)的情感。這樣，在音樂(lè)演唱過(guò)程中的情感不僅是演唱者的真實(shí)情感投入，更是突破了生活局限下產(chǎn)生的空間體驗(yàn)，是在將生活情感進(jìn)行升華之后產(chǎn)生的藝術(shù)情感。

音樂(lè)演唱是富有創(chuàng)造性的活動(dòng)，需要演唱者在不斷創(chuàng)造下形成的音樂(lè)熱情。遵循這一理念，表演出來(lái)的歌劇能轉(zhuǎn)變死板的狀態(tài)，使得歌劇更富生機(jī)。演唱者在演唱每一個(gè)音節(jié)的過(guò)程當(dāng)成是一次音樂(lè)再創(chuàng)造的過(guò)程，在音樂(lè)中注入自己全部的熱情與智慧。表演者在演唱的過(guò)程中應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)自己的身體技能，在體會(huì)音樂(lè)需要表達(dá)的內(nèi)涵之后，深刻把握演唱歌曲的基調(diào)，并體會(huì)演唱中情感的變化。

除了演唱技巧之外，《茶花女》還能以其華麗的舞臺(tái)效果獲得更多觀眾的青睞?！恫杌ㄅ返奈枧_(tái)設(shè)計(jì)在尊重作品背景，將傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)精神融入到演唱過(guò)程中的體現(xiàn)，能在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上融入創(chuàng)新精神。演唱過(guò)程中，整個(gè)舞臺(tái)仿佛是一本歷史的書(shū)籍，舞臺(tái)就像是一面鏡子，將舞臺(tái)上的表演完整的呈現(xiàn)給觀眾。《茶花女》的整體舞臺(tái)設(shè)計(jì)較為新穎且別致。在演唱的過(guò)程中，舞臺(tái)效果取決于演員對(duì)整個(gè)作品的理解，不同的演員可能會(huì)側(cè)重音樂(lè)的歷史風(fēng)格、時(shí)代精神等不同階段。這樣的情況就會(huì)使得音樂(lè)的表現(xiàn)舞臺(tái)更加多樣化，能充分發(fā)揮演唱者的個(gè)性以及特長(zhǎng)。這樣的方式能更好的展現(xiàn)每一個(gè)演員的演唱個(gè)性，同時(shí)又能讓舞臺(tái)展現(xiàn)出不同的魅力。觀眾在這一表演背景下還能感受到不同形式的視覺(jué)沖擊以及藝術(shù)享受，對(duì)歌劇產(chǎn)生的情感也會(huì)產(chǎn)生不同的變化。

結(jié)論：

綜上所述，《茶花女》是威爾第的代表作之一，其歌劇中展現(xiàn)了跌宕起伏的劇情，并將劇情以優(yōu)美的旋律表達(dá)出來(lái)，受到了觀眾的廣泛喜愛(ài)。同時(shí)，男女主角的性格特征以及其對(duì)于愛(ài)情的美好向往對(duì)觀眾產(chǎn)生了較大的感染力。歌劇中主人公的性格問(wèn)題、誤會(huì)等使得主角的人物特征更加立體。在演唱的過(guò)程中，演唱者需要對(duì)歌劇的內(nèi)容進(jìn)行整體性的把握，并利用各種演唱技巧如演唱力度的變化、演唱情感的體現(xiàn)等，為觀眾帶來(lái)更好的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)享受。

參考文獻(xiàn)

[1]洪霞， 張琳. 威爾第歌劇《茶花女》中《飲酒歌》的分析[J]. 黃河之聲， 2019，538（13）：52.

[2]韋耿薇. 歌劇《茶花女》的藝術(shù)特點(diǎn)與二度創(chuàng)作——以詠嘆調(diào)"永別了，過(guò)去的美夢(mèng)"為例[J]. 廣西教育， 2019（23）：134-135.

[3]唐翰章. 淺析歌劇《茶花女》的悲劇形象塑造[J]. 福建茶葉， 2019， 208（04）：228-228.