蔡天新

一、引子： 摹仿說(shuō)

而太陽(yáng)不得追及月亮， 黑夜不得追及白晝，各在一個(gè)軌道上浮游著。

——《古蘭經(jīng)》

摹仿就是依照某種現(xiàn)成的樣子學(xué)著做。亞里士多德認(rèn)為摹仿是藝術(shù)的起源之一，也是人和禽獸的區(qū)別之一。他指出，人對(duì)于摹仿的作品總是有快感，經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)：有些事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。其原因是求知對(duì)我們是件快樂(lè)的事。我們看見那些圖像所以獲得快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定一事物是另一事物?/p>

在現(xiàn)代藝術(shù)誕生以前，一切創(chuàng)作實(shí)踐都離不開摹仿。換言之，是對(duì)人的普遍經(jīng)驗(yàn)的仿制，所不同的是這些仿制的技法和對(duì)象不斷更新。例如繪畫的問(wèn)題是如何把空間的物體表現(xiàn)在平面上，古埃及最早的壁畫《在紙草中捕魚獵鳥》是利用截面在平面上的投影，看主要人物的頭和肩的位置描繪出來(lái)的，這是最初的方法。十五世紀(jì)初，沒(méi)影點(diǎn)的出現(xiàn)成為繪畫史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。之后，直線透視法和大氣透視法統(tǒng)治歐洲長(zhǎng)達(dá)四個(gè)世紀(jì)。

直到十九世紀(jì)末， 畫家們依然喜歡諸如以黑暗暗示陰影，以彎曲的樹木和飄動(dòng)的頭發(fā)暗示風(fēng)吹以及以不穩(wěn)定的姿態(tài)暗示身體的運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手法。即使是印象派畫家，也至多打亂現(xiàn)象的輪廓，將其巧妙地消溶在色彩的變幻之中，它仍然是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。

另一方面，從題材上看，古典主義明顯地傾向于古代，而浪漫主義則傾向于中世紀(jì)或具有異國(guó)情調(diào)的東方。又如文學(xué)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，都擺脫不開對(duì)人類生活經(jīng)驗(yàn)的仿制。正如沃爾特.司各特在評(píng)價(jià)簡(jiǎn).奧斯丁的小說(shuō)《愛(ài)瑪》時(shí)指出的：那種同自然本身一樣摹仿自然的藝術(shù)，它向讀者顯示的不是想象世界中的壯麗景觀，而是他們?nèi)粘Ｉ畹臏?zhǔn)確而驚人的再現(xiàn)。

二、從摹仿到機(jī)智

當(dāng)人想要摹仿行走的時(shí)候，他創(chuàng)造了和腿并不相象的輪子。

——【法】紀(jì)堯姆.阿波利奈爾

摹仿有其天然的局限性。帕斯卡爾在《思想錄》里談到，兩副相象的面孔，其中單獨(dú)的每一副都不會(huì)使人發(fā)笑，但擺在一起卻由于他們的相象而使人發(fā)笑。由此可見，摹仿是比較低級(jí)的求知實(shí)現(xiàn)。而美的感覺(jué)要求有層出不窮的新的形式，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)共同經(jīng)驗(yàn)的描繪直接與大眾對(duì)話已經(jīng)是十分不好意思的事情了。這就迫使我們把摹仿引向它的高級(jí)形式—— 機(jī)智。

機(jī)智在于事物間相似的迅速聯(lián)想。意想不到的正確構(gòu)成機(jī)智。機(jī)智是人類智力發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。喬治.桑塔耶納認(rèn)為，機(jī)智的特征在于深入到事物的隱蔽的深處，在那里揀出顯著的情況或關(guān)系來(lái)，注意到這種情況或關(guān)系，則整個(gè)對(duì)象便在一種新的更清楚的光輝下出現(xiàn)。機(jī)智的魅力就在這里， 它是經(jīng)過(guò)一番思索才獲得的事物驗(yàn)證。機(jī)智是一種高級(jí)的心智過(guò)程，它通過(guò)想象的快感，容易產(chǎn)生諸如“迷人的”“才情煥發(fā)的”“富有靈感的”等效果。蘇珊.朗格指出，每當(dāng)情感由一種間接的方式傳達(dá)出來(lái)的時(shí)候，就標(biāo)志著藝術(shù)表現(xiàn)上升到一個(gè)新的高度。

1943年，畢卡索把自行車的坐鞍豎起來(lái)，倒裝上車把，儼然變成了一只《公牛頭》。夏加爾的《提琴和少女》，讓提琴倒置在地上，使得琴箱和少女的臀部融為一體。還有馬格里特的一些作品，如《歐幾里德漫步處》（1955年），描繪的是一幅透過(guò)窗戶看到的城市風(fēng)景，畫中有一條劇烈透視的寬大馬路，這大馬路看上去快要變成一個(gè)三角形，重復(fù)了相鄰塔樓的角錐形狀。

三、詩(shī)歌與機(jī)智

除了聰明睿智，別無(wú)他法。

——【英】T.S.艾略特

詩(shī)是最需要機(jī)智也最能表現(xiàn)機(jī)智的藝術(shù)形式。機(jī)智在詩(shī)中最初表現(xiàn)為借喻，即一件事情的另一種說(shuō)法，這種說(shuō)法時(shí)常表現(xiàn)出感傷的精神或神秘的思想，但更多的是令人愉快的，如莎士比亞的詩(shī)句：

來(lái)吧，吻吻我，年輕的情人，

芳齡是不能耐久的素質(zhì)。

十九世紀(jì)末，西方曾有過(guò)一場(chǎng)文化爭(zhēng)論，一方是現(xiàn)實(shí)主義者主張藝術(shù)基本上應(yīng)該是摹仿，另一方是象征主義者聲稱藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是機(jī)智或神秘。這場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)論為機(jī)智引入詩(shī)歌打開了大門，如開一代詩(shī)風(fēng)的法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾在《獵角》中寫到：

記憶是一只獵角它的

聲響會(huì)在風(fēng)中消失

下面我們扼要地談?wù)剻C(jī)智在詩(shī)歌中的表現(xiàn)。

A.機(jī)智可以是一個(gè)畫面迅速轉(zhuǎn)化為另一個(gè)畫面。如

人群中涌現(xiàn)的那些臉龐：

潮濕黝黑樹枝上的花瓣。

——【美】艾茲拉.龐德《地鐵車站》

當(dāng)天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)臺(tái)上

——【英】T.S.艾略特《給普魯弗洛克的情歌》

B.機(jī)智也可以是一個(gè)畫面與一件抽象事物之間的迅速轉(zhuǎn)化。如

黑烏回翔在秋風(fēng)里

它是啞劇的一小部分

——【美】華萊士. 斯蒂文斯《看黑烏的十三種方式》

你頭腦的癡戀

被灰色的樹枝交叉

—— 【美】約翰.阿什伯里《雨》

C.機(jī)智還可以是一件抽象事物與另一件抽象事物之間的迅速轉(zhuǎn)化。如

我赤身裸體。一絲不掛

一絲不掛是我的盾

——【美】西奧多.羅特克《敞開的房子》

無(wú)論我在哪里

我是那缺少的東西

—— 【美】馬克.斯特蘭德

凡此種種，詩(shī)人們用完全超出摹仿范圍的手段取得了某種情感上的意味，達(dá)到了一種抽象的效果。當(dāng)然，機(jī)智更多地表現(xiàn)在內(nèi)容上而不是在形式上，這正需要現(xiàn)代詩(shī)人的努力。

四、機(jī)智與超現(xiàn)實(shí)主義

一個(gè)詩(shī)人，如果他不是現(xiàn)實(shí)主義者就會(huì)毀滅?？墒?，一個(gè)詩(shī)人如果他僅僅是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者也會(huì)毀滅。

—— 【智利】巴勃羅.聶魯達(dá)

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)莫過(guò)于了解藝術(shù)的抽象語(yǔ)言了。他們的任務(wù)是要探究自然和人含義的根源，而不是去描摹其表面形式，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞咫[藏于事物表面之下的各種原因以外，別無(wú)它路可走。但他們?cè)噲D了解和發(fā)展這種洞察力的實(shí)驗(yàn)并非都是成功的，超現(xiàn)實(shí)主義顯然例外。

超現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代歐洲藝術(shù)中最后一次著名的運(yùn)動(dòng)，是本世紀(jì)藝術(shù)家與詩(shī)人最后一次有效合作的表現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)決拒絕了日常習(xí)慣的事物關(guān)系，相信在現(xiàn)實(shí)世界以外，尚有一個(gè)彼岸世界，它深藏在人們的潛意識(shí)之中，而只有當(dāng)浮現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)幻境地時(shí)，才能最真誠(chéng)地顯示人的真實(shí)意念和愿望。這一點(diǎn)明顯區(qū)別于象征主義，后者是要通過(guò)自然的變形來(lái)暗示和創(chuàng)造另一個(gè)世界。不過(guò)使我想起了十九世紀(jì)初數(shù)學(xué)家鮑耶在完成非歐幾何學(xué)的創(chuàng)始工作之后說(shuō)過(guò)的一句話：在虛無(wú)中，我開創(chuàng)了一個(gè)新世界。在這兒，科學(xué)與藝術(shù)眉目傳情，妙不可言。

和佛洛依德一樣，超現(xiàn)實(shí)主義十分強(qiáng)調(diào)夢(mèng)的材料的重要性，而所謂夢(mèng)的材料的選擇需要“詩(shī)性的智慧”， 這正是機(jī)智的最高表現(xiàn)，也是超現(xiàn)實(shí)主義的精華所在。從嚴(yán)格意義上講所謂的“自動(dòng)寫作法”是不存在的，或者說(shuō)是不切實(shí)際的，否則就會(huì)成為“無(wú)益的幻想”。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)代表人物薩爾瓦多.達(dá)利就采取了極為理性的態(tài)度去審視幻覺(jué)中的自己，而比利時(shí)人勒內(nèi).馬格里特顯然是另一位具有“詩(shī)性的智慧”的天才藝術(shù)家， 他用魔術(shù)師般詭譎的手構(gòu)成現(xiàn)實(shí)生活意外的奇遇， 通過(guò)游離、錯(cuò)位、對(duì)比和碰撞， 得出了驚喜交加的結(jié)論， 給我們以啟示的震撼。其作品在回憶與希冀間徘徊，一種暖味不清的境界， 使“夢(mèng)幻”和“現(xiàn)實(shí)”得到完美的統(tǒng)一。

“拼貼”是二十世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)重要特征，從立體主義畫家勃拉克直到美國(guó)波普藝術(shù)的代表人物勞森伯格都喜歡這種表現(xiàn)方式，和前面提到的游離和錯(cuò)位一樣，“拼貼”也需要一種背后隱藏著的“詩(shī)性的智慧”。第一代超現(xiàn)主義詩(shī)人艾呂雅最早通過(guò)兩個(gè)或多個(gè)畫面的無(wú)意識(shí)拼貼，把偶然的成分?jǐn)v雜到詩(shī)歌中去，打破了主觀和客觀，意愿和現(xiàn)實(shí)之間的界限，使語(yǔ)言充滿活力，使讀者回顧自身，體會(huì)到一種令人迷惑的快感。如他的詩(shī)《情人》：

她正站在我的眼皮上

她的頭發(fā)夾在我的頭發(fā)中

她的顏色和我的眼睛一樣

她的身軀是我的一只手

她完全被包圍在我的陰影中

好像一塊石頭襯著藍(lán)天

她永遠(yuǎn)也不肯閉上她的眼睛

她也不肯讓我睡眠

她在大白天做的夢(mèng)

使得許多陽(yáng)光都化成了蒸氣

我止不住哭笑之后又大笑

在我無(wú)話可說(shuō)時(shí)不停地講

在寫這首詩(shī)時(shí)，艾呂雅至少無(wú)意中注意到了：每個(gè)人和他的情人相處的方式各不相同，因此模棱性受到青睞。

五、詩(shī)歌的基礎(chǔ)：相似性原則

那些厭惡理論的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，或宣稱沒(méi)有理論可以過(guò)得更好的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，不過(guò)是受一種較為陳舊的理論配罷了。

——【英】J.M.凱恩斯

1956年，羅曼.雅各布森在研究所謂失語(yǔ)癥這一語(yǔ)言錯(cuò)亂現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，兩種主要的并且對(duì)立的組合錯(cuò)亂（“相似性錯(cuò)亂”和“鄰近性錯(cuò)亂”）竟然和兩種基本修辭（“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”）緊密相關(guān)。比如， 在隱喻“汽車甲殼蟲般地行駛”中，甲殼蟲的運(yùn)動(dòng)和汽車的運(yùn)動(dòng)“等值”，而在轉(zhuǎn)喻性的短語(yǔ)“白宮在考慮一項(xiàng)新政策”中，特定的建筑和美國(guó)總統(tǒng)是“等值的”。廣義地說(shuō)， 隱喻是以人們?cè)趯?shí)實(shí)在在的主體（汽車的運(yùn)動(dòng)）和它的比喻式的代用詞（甲殼蟲的運(yùn)動(dòng)）之間的相似性為基礎(chǔ)的。而轉(zhuǎn)喻則以人們?cè)趯?shí)實(shí)在在的主體（總統(tǒng)）和它的“鄰近”代用詞（總統(tǒng)生活的地方）之間進(jìn)行的接近的或相繼的聯(lián)想為基礎(chǔ)。用索緒爾的概念來(lái)分析，隱喻從本質(zhì)上講一般是“聯(lián)想式的”，它探討語(yǔ)言的“垂直的”關(guān)系，而轉(zhuǎn)喻從本質(zhì)上講一般是“橫向結(jié)合的”，它探討語(yǔ)言的“平面的”關(guān)系。

在上述發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上雅各布森提出了具有普遍意義的語(yǔ)言學(xué)概念：等值概念。在作詩(shī)時(shí)，我們既“選擇”詞語(yǔ)，同時(shí)又“組合”詞語(yǔ)，在這個(gè)過(guò)程中要注意“等值的符號(hào)”，被我們聯(lián)結(jié)在一起的詞語(yǔ)是那些在語(yǔ)意上或節(jié)奏上或其他方式上等值的詞語(yǔ)。雅各布森因此得出了詩(shī)歌功能的最著名的論斷：詩(shī)歌功能是把等值原則從選擇軸彈向組合軸。換句話說(shuō)，在詩(shī)歌中，相似性是附加在鄰近性上的。這不像在日常語(yǔ)言中那樣，詞語(yǔ)僅僅是為了它的要傳達(dá)的思想串連在一起，而且要注意它們的聲音、意義和內(nèi)涵造成的相鄰性、對(duì)稱、平行等問(wèn)題。

雅各布森還對(duì)隱喻和轉(zhuǎn)喻兩種模式作了區(qū)別，例如在繪畫中，他把立體主義歸結(jié)為轉(zhuǎn)喻的模式，而把超現(xiàn)實(shí)主義歸結(jié)為隱喻的模式。引用穆卡羅夫斯基關(guān)于“凸現(xiàn)”的論述（即語(yǔ)言的“美學(xué)的”用法把“表達(dá)行為”本身推向最重要的地方） ，雅各布森更為精確地指出，在詩(shī)歌里，隱喻模式試圖得到凸現(xiàn)，而在散文中，轉(zhuǎn)喻模式試圖得到凸現(xiàn)。那么在詩(shī)歌里，隱喻模式又是如何凸現(xiàn)呢？蘇珊.朗格對(duì)此作了闡釋：隱喻并不是語(yǔ)言，而是通過(guò)語(yǔ)言達(dá)到的一種概念，這一概念本身又起到表達(dá)某種事物的符號(hào)作用。在某些時(shí)候，我們對(duì)于一種整體經(jīng)驗(yàn)的把握就是借助這種隱喻性的符號(hào)進(jìn)行的。由于這種經(jīng)驗(yàn)是全新的，而我們平時(shí)使用的語(yǔ)言中的語(yǔ)詞和句子又只能適合表現(xiàn)那些熟悉的觀念，所以語(yǔ)言就會(huì)緊隨著這樣一些無(wú)有名稱認(rèn)識(shí)的出現(xiàn)而得到擴(kuò)大。

總之，對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，相似性是至關(guān)重要的。相似性表現(xiàn)在對(duì)詞語(yǔ)的選擇過(guò)程中，而所謂詞語(yǔ)的選擇并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的摹仿過(guò)程，現(xiàn)代詩(shī)歌需要機(jī)智，正是機(jī)智或詩(shī)性的智慧幫助我們從詞語(yǔ)的貯藏室中選擇出個(gè)別的詞語(yǔ)組合成特定的話語(yǔ)。

六、結(jié)束語(yǔ)： 詩(shī)歌是啟示

……任何

高貴的話不會(huì)死亡，我知道

詞語(yǔ)是唯一的永恒：靈魂

許諾，我知道有一天純粹的人將會(huì)出現(xiàn)

建立在十分牢固的語(yǔ)言基礎(chǔ)上

——【法】皮埃爾·埃馬紐埃爾

那么詩(shī)歌是什么？這種迷人的由于從未完全把握而需要永遠(yuǎn)追求的東西。安托南.阿爾托說(shuō)：好詩(shī)是一種堅(jiān)硬的、純凈發(fā)光的東西。一種魔力或一塊水晶的某種自然的東西被粉碎或劈開了 （保爾.瓦萊里語(yǔ)） 。

“詩(shī)歌是啟示”，處于與黎明水乳交融的快樂(lè)之中的佛蘭茲.卡夫卡告訴我們，“詩(shī)歌不是（像小說(shuō)那樣）在現(xiàn)實(shí)面前的逃避。”的確，詩(shī)人在心靈的認(rèn)知方面是我們的大師，安德烈.布勒東在一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言中轉(zhuǎn)引佛洛依德醫(yī)生的話說(shuō)。甚至威廉.?？思{也在晚年彬彬有禮地承認(rèn)：我做不了詩(shī)人。也許每一位長(zhǎng)篇小說(shuō)家最初都想寫詩(shī)，發(fā)覺(jué)自己寫不來(lái)，就嘗試寫短篇小說(shuō)，這是除詩(shī)以外要求最高的藝術(shù)形式，再寫不成的話，只有寫長(zhǎng)篇小說(shuō)了（這使我想到賽跑運(yùn)動(dòng)員）。

一個(gè)既顯而易見又難以明證的事實(shí)是，在所有的藝術(shù)領(lǐng)域里，詩(shī)歌是需要天才的。法國(guó)詩(shī)人蘭波，這位十九歲就結(jié)束了詩(shī)歌生命的“最了不起的少年”（魏爾侖語(yǔ)），和波德萊爾、馬拉美共同開創(chuàng)了現(xiàn)代詩(shī)歌，就像塞尚、凡.高和高更開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫，就像（稍后的）德彪西、勛伯格和斯特拉文斯基開創(chuàng)了現(xiàn)代音樂(lè)?；蛟S在人類文明史上只有數(shù)學(xué)家伽羅華可以與之媲美，蘭波的這位同胞與愛(ài)倫.坡生活在同一時(shí)代，他在二十歲那年死于情人決斗，此前還兩次作為政治犯被捕入獄，卻是十九世紀(jì)最偉大的數(shù)學(xué)家之一。