孫爽

一、篆刻技法對刻銅藝術的啟示

吳昌碩曾說：“篆刻要好，寫字頂要緊。寫字主要是學篆書，篆不好，印怎能刻好？”因篆刻的刀法緣于篆書的筆法，只有篆書有一定基礎，篆刻用刀才能表現(xiàn)出篆書的筆法、筆意和墨韻，否則他的用刀就是無源之水、無本之木，僅存刀鋒形跡，而缺書法的審美內涵。代表民國刻銅藝術巔峰的張樾丞和張壽丞深受傳統(tǒng)篆刻藝術理念的影響，并付諸實踐活動之中，使這股金石刻銅之風發(fā)揚光大，影響一代人。鄧散木先生在《篆刻學》中論述：“前人之論刀法者，有正入刀、單入刀、雙入刀、復刀、反刀、飛刀、輕刀、伏刀、切刀、舞刀、澀刀、遲刀、沖刀、平刀等諸法?！倍裰髁鞯斗闆_刀、切刀、沖切結合等方法。觀察傳世的刻銅作品，尤其是以張樾丞和張壽丞為代表的同古堂系作品中，常見篆刻技法的影子。

（一）沖刀法：適合表現(xiàn)長線條，亦稱“長刀法”，顧名思義，就是指刻刀的運行比較長。刀刃一角著所刻之物，刀桿略向后傾斜，刻刀不停頓運行，稱之為沖刀法，沖刀法又可分為單刀法和復刀法。沖刀易出勢，從刻銅收藏大家范大鵬先生的一對齊白石贈弟子釋瑞光的“菩提達摩圖”鎮(zhèn)尺（圖1）上可見。此鎮(zhèn)左部樹干大面積長線條，正是沖刀技法所擅長，以猛利剛勁之勢由上至下，一氣呵成表現(xiàn)的氣勢頗剛強、雄渾，并兼有一點感情的隨意性，因而顯得更生動多姿、富于變化，有大氣磅礴之勢。當然這種復雜的線條變化，需要借助特種刀具，通過單刀沖刀和復刀法多次鐫刻才能完成。沖刀法是刻銅技法中最主要的刀法，幾乎所有刻銅作品中都有其存在。

（二）切刀法：亦稱“短刀法”，切刀顧名思義如切物狀。切刀的運刀法與沖刀完全不同，運刀時是一刀接一刀切削而連成一線，刀刃沿線條按切，然后再接前一刀切下，這樣一起一伏地重復按切，一根較長的線條分多次按切完成。也可在此線條的基礎上，在其平行上方或下方，按原方式重復操作形成面狀刀痕。切刀由于力度、深度、角度等不同的運刀方式，產(chǎn)生了筆畫起伏、波折、粗細等變化，更能表現(xiàn)粗狂古拙的書畫風格。刻銅收藏家范大鵬先生的藏品汪溶“荷禽圖”墨盒（圖2），其上部荷葉運刀方式就是切刀法。正如《鐵筆銅墨》中晏寧兄描繪：“以刀刻線易，以刀攻色難。毛筆可以萬毫齊發(fā)，而刻刀只有一鋒一刃，以一鋒追萬毫，非神技不可為。潑墨式的畫稿，用刻筆一刀刀寫來，竟如筆花墨雨，酣暢淋漓?！鼻械吨D挫、深峻，層次如千溝萬壑，盡顯中國書畫筆墨之韻味。傳說范兄所得此盒為民國后期同古堂張樾丞課徒范本，而范大鵬兄有緣一次競得七方，皆名家親筆畫稿，全新未填彩，刀痕盡現(xiàn)，且皆為神工之作，范本之說似有可能，或也可當飯后談資吧。

（三）沖切結合法：兩種刀法并用，隨時變換，靈活運用。沖刀易成剛勁雄強之風，運刀流暢如行云流水，有一瀉千里之勢。切刀易得渾樸厚重之韻律，而兩者結合，各展其長，各避其短，沖中有切，切中有沖，盡現(xiàn)筆墨豐富的表現(xiàn)力。沖切結合之法幾乎遍及民國時期書畫寫銅作品之中。如《鐵筆銅墨》書中收錄，筆者收藏的胡佩衡“一江春水”墨盒。晏寧兄贊曰：觀賞此盒，贊嘆于刀筆的精湛。一把刻刀猶如在山水之間舞蹈，瀟瀟灑灑，奔放縱逸。畫面表現(xiàn)的是春江意境，遠山多橫筆，以沖刀技法由右至左，起伏變化，給人綿延無盡之感;近樹以散筆點畫，切刀表現(xiàn)雄健渾厚之氣，縱橫勾連，毫無拘謹之態(tài)，山樹之間，一葉扁舟，橫臥江畔，江湖的開闊浩渺盡在不言中。沖切參合用來表現(xiàn)中國書畫的筆墨韻味最為合適。內蒙篆刻家杜俊曾說：“法無定法，關鍵在于合法。各種字或畫面的形態(tài)，應該配以合法的刀法。沖刀也好切刀也好，刀法是為所刻之字畫的形質服務的?！?/p>

（四）單刀法其實是沖刀技法的一個分支，這里拿出來單獨來講，是因為這種刀法的普遍存在性。單刀法全稱單刀沖刀法，即一根線條，一刀刻成。單刀又可細分為中鋒單刀和偏鋒單刀。近代刻銅藝術的創(chuàng)始人為同光年間的陳寅生，他是單刀線刻的代表人物。陳氏生于1830年，卒于民國初年，北京人，名麟炳，室名申齋，荒原寓舍。家境小康，秀才出身，書法篆刻，詩文曲賦，繪畫鑒古，諸藝多精，并善與名賢游，其刻銅更為當時一絕。悅銘軒主梁云鵬兄所藏陳寅生摹刻五字未損本蘭亭墨盒，體型碩大，刻工精絕，令人嘆為觀止。陳氏刻銅主要特點以單刀線刻為主，鐫刻時行刀如筆，鋒回轉折，一氣呵成，自信、堅決，毫無半點猶豫、遲鈍。文字作品多中鋒運刀偏鋒間之。他的刻銅作品品格極高，這與其自身文化素養(yǎng)密不可分?？陀^講清代刻銅技藝尚屬刻銅文房史上的創(chuàng)始期，技法變化上較為單調，主要以單刀線刻為主流，單刀線刻技術看似好掌握，難度在一刀刻去，沒有修改余地，往往刻者自身學養(yǎng)是決定作品成敗的關鍵，陳氏作品正是這方面完美的體現(xiàn)。其書法作品是其精髓所在，自寫自刻，嚴合書法法度，線條流暢自如，筆鋒轉折變化，雖刻尤寫，當為一時之勝。

（五）鏟刀法：是用平刀或圓口刀直入鏟刻，主要用于深刻鏟底，起平底作用。這種刀法常見于大字刻銅作品中，也常出現(xiàn)在深工大寫意繪畫中，是一種技術難度一般的刀法。

（六）輔助性刀法：多是在修改時用之，以補沖、切刀之不足，其目的使鋒芒處含蓄，過生硬處婉轉，過分散處團結，過清楚處模糊等等。能夠滿足上述需要的刀法，歸納有鑿刀、削刀、擊刀等方法。

刻銅藝術是通過刀法所表現(xiàn)的一種特有的藝術語言，是表達作者思想感情的手段，是形成刻者獨特個人風格的基礎，亦是我們研究刻銅藝術的生命之門。篆刻藝術刀法的引入，加上吸收傳統(tǒng)竹刻的技法，逐漸形成刻銅藝術特有的刀法。歷史上刻銅藝術曾被視為“工匠之技”“皂隸之事”，不能登大雅之堂，士大夫視之為雕蟲小技，即使著名的能工巧匠，藝史也多失載。傳統(tǒng)的刻銅技法幾近失傳，也缺少相關資料可以借鑒，這給后人研究刻銅藝術帶來難題。從十多年前盛世收藏刻銅論壇時期到如今的微信、快手等自媒體時代，研究刻銅藝術的人文價值，一直是主流方向，而刻銅技法的研究是缺失的，填補這方面的不足，是我們必須補的課。研究傳統(tǒng)刻銅技法，只能從傳世的刻銅作品實物上入手，通過長期觀察，抽絲剝繭，尋求突破，總結和提煉，才能逐漸發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律，慢慢積累經(jīng)驗，一絲一點地揭開傳統(tǒng)刻銅技法神秘的面紗。好在筆者多年來得到同道師友的不棄，有緣得觀各位刻銅收藏大家的珍藏，上手過大量的刻銅精品;又由于參與《民國刻銅文房珍賞》一書編輯出版的全過程，更是近距離接觸數(shù)百件實物，并保存全部的原始圖片資料，更難得的是還存有大量未出版的原始資料。正是有了這些豐富的原始資料，筆者在整理總結刻銅刀法過程中才能避免紙上談兵?？蹄~的技法又是從傳統(tǒng)的篆刻、竹刻等技法中吸收精華而自我發(fā)展而來。在參考鄧散木先生的《篆刻學》、吳頤人先生《篆刻五十講》、劉江先生《吳昌碩篆刻及其刀法》等相關書籍過程中，筆者對理解篆刻刀法與刻銅刀法的融合得到了重要的啟示。

當代刻銅家所用技法，因人而異。有吸收傳統(tǒng)篆刻技法并有所創(chuàng)新的，如海上刻銅藝術家吳蘅先生。他的專著《銅刻藝術傳承與探索》中介紹：傳統(tǒng)篆刻技法和竹刻技法對其影響深遠。他深諳篆刻藝術，其刀法、刃具等都有借鑒，并形成自身獨特的風格。又有刻銅家是借鑒近代的金屬刻法和刃具自成面貌的。還有純手工手刻法與使用輔助工具錘子的技法之分。當今的刻銅技法因人而多變，傳統(tǒng)技法也是如此，所以研究傳統(tǒng)刻銅技法只能找共同點。正是因為這樣的復雜性，幾年來筆者常有整理傳統(tǒng)刻銅技法的想法，又多次擱筆，擔心個人觀察的失誤，還有今昔刻銅技法差異變化，又無實踐經(jīng)驗，難??！想想還是斗膽嘗試，謬誤肯定百出，但至少提供一些思路和架構，可今后與諸同好共同探索再探索。

二、同古堂系刀工初探——“千層切”

同古堂系是一批具有同古堂典型刻工特征的店鋪的刻銅作品和沒有具體店鋪名稱、但特征指向明顯的刻銅作品。這些名店主要有北京同古堂、淳菁閣、上海商務印書館、榮寶齋、清秘閣等，有兩種觀點：一種是這些店鋪大抵都是南紙店、畫店，與當時的書畫家來往密切或本來就是書畫委托買賣關系，能夠很方便得到書畫家的墨稿，而鐫刻一般委托此項業(yè)務能力強的店鋪同古堂，或由民國書畫刻銅第一人張壽丞鐫刻。筆者藏有一方民國書畫家余紹宋親筆畫稿、由榮寶齋委托張壽丞鐫刻的“秋林圖”墨盒真跡，底銘為榮寶、工、上（圖3）。還有一種觀點是這些店鋪本身也有刻銅藝人，當然最主流的還是同古堂自身的作品。

刻銅工藝的研究是我們的弱項，因為缺失傳統(tǒng)刻銅技法的史料，我們只能盲人摸象，探索前行。同古堂在刻銅工藝美術史上是難以逾越的巔峰，其代表人物張壽丞被譽為民國金石書畫刻銅第一人。早在1935年出版的《舊都文物略》就有記載：“近有張壽丞亦工刻銅，則專刻名人書畫。其兄樾丞設肆琉璃廠，曰同古堂，匠徒數(shù)人，刻手均善。”民國時期的美術期刊《湖社月刊》也曾介紹說：“張壽丞，新河人，治印法漢人，為今日金石家之最有名者。故軍政要人、書畫名家無不請其治印……而所刻墨盒尤為名貴，無論何人書畫，均能不失原神，識者寶之?！?/p>

筆者通過多年觀察在接觸大量刻銅實物和借鑒相關姐妹藝術的基礎上，總結提出此種同古堂系為主導的特有刀工——“千刀切”。這個名稱的由來是因為它與中國傳統(tǒng)觀賞石“千層巖”（圖4）高度相似。這種刀工特點：平行狀態(tài)，多層密集平行排列，線條左右側皆有出鋒，用刀沖切結合而變化。

細分三種：首種特征，深刻，整體外形如橄欖核狀，中間凹，這種深凹橄欖核狀，外形較為固定，邊緣清晰，刀痕多平行排列，伴有起伏變化，少有交叉（圖5），外形較短小，多用于表現(xiàn)樹葉或點苔。第二種，整體外形呈不規(guī)則變化，內部刀痕多平行排列，伴有交叉，左右兩側皆出峰，各條刀痕起伏變化巨大深及肌里或伏于表層，線條排列密集，有密不透風之勢。整體外形也較短小，多用來表現(xiàn)樹葉或點苔等。雖說這種刀工主要用于表現(xiàn)樹葉或點苔等細小筆觸，但它稍加變化外形加長，內部刀痕加粗數(shù)量減少就可以表現(xiàn)山石樹干等粗線條深峻的痕跡。這方馬晉蘭石圖墨盒（圖6）的山石部分就是如此。第三種，是前兩種的結合體，由前兩種外形獨立的個體或緊密或松散構成大面積的圖案，兩種個體的外形也由于構圖的需要被打破。這種構圖一般面積較大，需要沖切刀結合，積線成面反復積累才能表現(xiàn)積墨的厚重。刀痕的肌理變化往往使觀者產(chǎn)生視覺的震撼。

鐫刻出上面如此精彩的圖案自然離不開應手的工具，古語說：“工欲善其事，必先利其器?！笨蹄~因為材質堅硬，所使用的刃具有別于篆刻和竹刻的傳統(tǒng)刃具，究竟是什么樣子呢？我們從同古堂傳人冀州老刀陳洪超兄處看到一套老的刻銅刀具。據(jù)他介紹過去的刻銅基本技法是使用錘子鏨子粗刻，再用刻刀精修，只可惜傳統(tǒng)的工藝已經(jīng)失傳。這套老刻銅工具就算是那段美好時光的回憶吧。

三、文人竹刻對刻銅藝術的影響

文人竹刻、民國書畫刻銅、文人箋畫此三種，為近現(xiàn)代中國藝術美術史上、由唐宋以來的文人畫創(chuàng)新拓展而來的新文化形式，是近現(xiàn)代工藝美術史上的三駕馬車，只有這三種才最接近達到中國文人畫的精神境界，沒有其他品種可以替代。而傳統(tǒng)的文人竹刻在技法、立意、精神層面上都對刻銅藝術產(chǎn)生深遠的影響。

清人金元鈺《竹人錄》有“刻竹創(chuàng)自松鄰子，自前明至今二百八十余年流傳不廢，制度渾樸”之語，可見歷史之悠久。經(jīng)過歷代名家傳承，其技法大體可分為圓雕、透雕、浮雕、薄地陽文、陷地深刻、陰刻等多種形式。刀法上與竹人習慣不同，基本刀法概括如：沖刀、切刀、刮刀、挖刀、割刀、鑿刀、鏟刀等。而我們在傳世的刻銅作品上常能看到竹刻技法的影子。

文人竹刻都尚淺刻，以陰刻和留青為主。刀法崇尚簡率拙樸、自然天趣。竹刻陰刻以方圓刀結合，直起直落刻畫點線來表現(xiàn)物象，根據(jù)刀痕分為陰文深刻、陰文淺刻。陰刻刀法沖切并用，沖刀流暢切刀頓挫。陰文淺刻，刻痕輕淺，似白描。陰文深刻，刻痕深淺并用，線條粗細兼?zhèn)?，這樣的竹刻作品（圖7），最適合表現(xiàn)中國書畫的筆墨韻味，對民國文人畫銅影響深遠。

文人竹刻與書畫刻銅技藝相類，畫理相近，精神層面追求高度一致。竹刻家和刻銅家常有跨界作品，這也是他們在各自主業(yè)之外的個人藝術世界的開拓和創(chuàng)新。吳迪生即吳炎，字迪生，江都（今江蘇揚州）人，曾任北平印社社長，是與張志漁齊名的刻竹名家，精于書畫、治印，善刻竹，是壽石工與齊白石的入室弟子。吳氏竹刻作品常見于各類書籍或文物市場，而吳氏刻銅作品也有傳世?！睹駠蹄~文房珍賞》曾收錄，吳迪生刻壽石工書《治家格言》墨盒（圖8），為吳氏刻銅難得的實物例證，另民間吳迪生刻銅作品也有存世，只是相當稀少。石門楊未君兄是學者型的收藏家，曾在《藝術中國》發(fā)表《陳寅生刻竹淺談》一文，文中收錄有陳氏所刻竹蕭和蘭亭序臂擱。陳寅生為一代刻銅圣手，主攻刻銅之外兼及竹牙?？梢娭T藝相通相生互有補充借鑒。

海派書畫大家唐云先生，喜歡文房收藏，竹刻、銅墨盒等皆有收藏研究，鑒賞水平極高。竹刻方面他常常與徐素白等一批當代竹刻家合作。徐素白先生之子、竹刻家徐秉方常去唐家求教。某次徐秉方將一件刻好的名家畫稿的作品送到唐先生家中請其指教，唐先生從抽屜里取出一把生銹的小刀對著作品一塊山石底部劃了幾刀，立馬把石頭的質感刻出來了，他說：“該光的地要光，該毛的地方要毛，不能含糊！”若按畫稿刻，刻者必須理解，在忠于原稿的基礎上，刻時要加以創(chuàng)造，才能達到筆墨難以達到的效果，能夠完整領會書畫家原作的本意，這點尤其重要。一件優(yōu)秀的書畫刻銅作品，同樣也如唐云先生所言，要求刻銅家在理解書畫家原作本意的基礎上，融入刻者對作品的認識，再運用高超的刻銅技藝進行再創(chuàng)作，賦予其新生命。這對刻者的自身文化修養(yǎng)提出高要求，懂書畫，明畫理，善于觀察生活，勤于筆墨，有悟性，長于借鑒其他相關技藝，具備這些才能成為出色的刻銅藝術家。唐云先生與竹人合作之外，在刻銅、紫砂、畫瓷等諸藝都有涉獵，其眼光獨到，尤其對文人竹刻、書畫銅刻認識深刻，對后人有啟示之功。

加之研讀王世襄先生的《竹刻藝術》《竹刻國際學術研討論文集》、上海博物館的《竹鏤文心竹刻珍品特輯》和《竹素流芳周顥藝術特集》《徐秉方刻竹人生》等相關書籍，對筆者理解文人竹刻與書畫刻銅的關系有重要的啟示借鑒作用。竹刻和刻銅在工藝技法上相互借鑒，尤其是對文人畫精神層面的追求探索高度一致，創(chuàng)作思想上高度統(tǒng)一，可見文人竹刻對書畫刻銅的重要影響。

明清以降，文人書畫融入工藝美術創(chuàng)作之風日盛，明代文彭、何震開文人篆刻之先鋒，文人刻竹自明代中葉起名家輩出，形成專門藝術。發(fā)端于清末的刻銅藝術脫胎于文人刻竹，吸取篆刻藝術的技法，并借鑒其他傳統(tǒng)藝術之長，加以改造，利用，升華，逐步發(fā)展成一種獨特的藝術門類，成為民國工藝美術之上最為燦爛的明珠，被當時士大夫階層推崇欣賞，刻銅作品成為一種高雅的時尚的實用藝術品和收藏佳品。之后，由于諸多原因，其傳統(tǒng)技藝失傳，這為后人研究刻銅藝術帶來困難。筆者通過多年觀察大量實物研讀相關書籍，梳理文獻中的蛛絲馬跡，結合個人的認知成此拙文，難免掛一漏萬，錯謬之處敬請方家指教。作為一名愛好者，言及初衷，誠如楊未君兄所言：“以收藏促進讀書，以讀書提升鑒賞，藏讀相長，是我們普通愛好者易行和樂于嘗試的?！?/p>