魏佳琦

上海大學(xué) 上海 200444

一、常玉留法前生平

常玉1900 年出生于四川，少時隨父親書舫學(xué)習(xí)國畫，對線條與色彩敏感異常，其父擅畫虎與馬，在常玉的繪畫中也常見運用動物題材，并有擬人意味，可見父親的影響至深。1917 年，創(chuàng)立才三年的二科繪畫展，首度透露了受未來主義與立體派影響的訊息，常玉在1918 年抵達日本觀摩學(xué)習(xí)，1919 年常玉回國著手準(zhǔn)備留法。美國藝術(shù)史家蘇立文說過：“巴黎總是吸引著那些最杰出的藝術(shù)家們，而且還讓他們?yōu)榱诉@樣一個職業(yè)而艱難的生活，常玉就是其中一個。” 根據(jù)周永珍所做研究，常玉屬于第15 批勤工儉學(xué)生，1920 年5 月9 日從上海出發(fā)前往法國。 他隨后的日子幾乎都是在巴黎度過的，三十年代短暫回國后，常玉決定定居巴黎。他是創(chuàng)作、生活、并終老在巴黎蒙巴拿斯的中國畫家。

二、常玉藝術(shù)風(fēng)格的形成

常玉藝術(shù)風(fēng)格的形成在于他自身的個性，保留了東方寫意的人文特質(zhì)，又吸納了西方現(xiàn)代繪畫語言的新形式，不同于學(xué)院派模式，常玉為中國藝術(shù)提供了另一種現(xiàn)代性選擇。1923 年常玉進入“克拉羅西畫院”即“大茅屋畫院”學(xué)習(xí)，該畫院以自由開放的教學(xué)模式著名，以教授現(xiàn)代派藝術(shù)思想與繪畫技巧為主，常玉在這里開始了他對現(xiàn)代繪畫技法的接受、研究、探索與融合。常玉早期主要以人物為主，裸女為主要繪畫對象，但并不是一味地寫生裸女，而是將所看到的人物想象為裸女，他將黑、白、粉這幾種顏色運用流暢而大膽的線條，落于紙上。在畫面中采用“梳齒狀”粉白色手腳的夸張風(fēng)格，既有超現(xiàn)實主義風(fēng)格也是追求寫意的信號。據(jù)龐薰琹回憶：“他是用毛筆畫速寫，常常畫他周圍的人。他在畫全身女像時大概只需十分鐘。最有趣的是他把周圍的人；不管男女，年輕人還是中年人，全都畫成裸女，沒有人提出抗議，反而極受歡迎。” 裸女畫作是其早期的成名題材，也是他風(fēng)格的代表和創(chuàng)新的體現(xiàn)。常玉的毛筆已經(jīng)取代了素描速寫所用的炭筆，墨色線條大膽而活潑，呈現(xiàn)出書法性線條和符號化特征，間或以淡彩追求寫意，又或增加陰影的體積感出現(xiàn)裝飾性暈染筆觸。常玉的作品彰顯了他深厚扎實的東方傳統(tǒng)人文寫意風(fēng)范和西方現(xiàn)代派自由的結(jié)合。

常玉的創(chuàng)作成就在30 年代達到巔峰，至20 世紀(jì)40 年代是常玉藝術(shù)的“粉色時期”，畫面具有整體感并有著粉色的朦朧質(zhì)感。這一時期的作品色彩具有超凡脫俗和清新淡雅的意味，是反應(yīng)其心境的一種表現(xiàn)方式。通過粉色、白色、赭黃等淺色調(diào)構(gòu)成主調(diào)，黑色或少許紅褐色簡單勾勒突出畫面中心。以作品《1929 裸女》為例（如圖1），常玉以強烈的主觀感受構(gòu)圖將畫面一分為二，視覺以極度夸大的裸女腿部結(jié)構(gòu)為中心，后來甚至被徐志摩稱贊為“宇宙大腿”，懸殊的視覺對比使畫面中裸女近乎肉條的形態(tài)存在。作品中粉紅色暈染著人體的輪廓邊緣，中部用粉色和灰白色渾染一體， 他以平面化的方式繪畫，并不突出人體結(jié)構(gòu)和畫面細(xì)節(jié)。畫面背景上半部分用粉白色鋪蓋，下半部分用加灰后的赭石平鋪，為畫面增加重色，色相的接近緩解了明度的差距，整幅畫面色調(diào)統(tǒng)一，渾然一體。溫和的色調(diào)的細(xì)膩筆觸手法，似乎看出了常玉在留法時這一時期的日子的溫潤和內(nèi)心的安和，而畫面簡潔的構(gòu)圖和清新高雅的用色也呼應(yīng)了中國傳統(tǒng)繪畫文人畫“以素凈為美”色彩樸素的主張。

圖1 《1929 裸女》（圖片來源：《華裔美術(shù)選集（Ⅰ）》圖錄）

據(jù)統(tǒng)計，常玉在這一時期的油畫只有80 多張，除裸女外，還以靜物花卉和動物為主要題材。在常玉裸女題材的作品中經(jīng)常出現(xiàn)中國傳統(tǒng)符號如：鶴、鹿、盤長紋、壽紋、中國結(jié)、銅錢等，這些圖式與畫面色彩形成強烈反差，其次作品帶有標(biāo)志性意味的落款和中國傳統(tǒng)的印章樣式，這是他早期深厚的傳統(tǒng)文人畫影響的表現(xiàn)。常玉在20 世紀(jì)30 年代獲得策展人侯謝的賞識和支持，期間他多次參加沙龍展并入選《法國藝術(shù)家大辭典》，獲得了法國主流社會的認(rèn)可，侯謝也帶他認(rèn)識了畢加索、馬蒂斯?！胺凵珪r期”是常玉赴法留學(xué)從摸索走向創(chuàng)新的階段，成功的完成了從“中國的馬蒂斯”到“常玉風(fēng)格”的演變。

三、常玉后期畫面色彩的轉(zhuǎn)變

30 年代末至40 年代初，常玉的繪畫風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。畫面色彩趨于“黑色”，這一時期的畫面籠罩于深沉、孤寂、沉重的氛圍之中，進入了后世所說的“黑色時期”。

造成常玉晚期繪畫風(fēng)格的形成與畫面色彩的轉(zhuǎn)變是多種因素交織的結(jié)果。1937 年，常玉長兄經(jīng)營的絲織廠倒閉，次年過世。常玉回國奔喪并分到一筆巨額遺產(chǎn)，彼時國內(nèi)戰(zhàn)亂，常玉只好重返法國。1940 年5 月法國投降，德軍占領(lǐng)法國到1950 年，這十年間常玉的作品面貌非常模糊，走向陰郁、孤寂的風(fēng)格。這是一個異鄉(xiāng)人對自身何去何從的無助；對所處異鄉(xiāng)戰(zhàn)亂環(huán)境的追問與思考；更是對此時家鄉(xiāng)擔(dān)憂懷念與回不去的困擾。早年間繼承的遺產(chǎn)早已揮霍一空，法國生活蕭條，食物和顏料被視為限額配給，常玉的生活也連帶異常困頓，只能利用廉價白色石膏代替油畫顏料，用油漆采用手工上色來制作雕塑，連畫布都被纖維板替代。50 年代中期為謀生活，常玉曾在巴黎仿古家具廠描繪中國彩漆桌柜、屏風(fēng)等。生活上的經(jīng)驗逐步出現(xiàn)在晚期的畫面中，作品中出現(xiàn)中國民間符號、中式家具，黑色的粗線勾勒出人體的外輪廓，加上精細(xì)的色彩暈染，都與這個階段他對漆畫的實踐操作相關(guān)。由于貧窮和物質(zhì)匱乏，晚期的常玉畫風(fēng)逐漸走向原始，色彩以黑色、白色、灰色和赭黃色系為主，厚重沉穩(wěn)的畫面，給人悲涼凝重或幽怨沉寂的感覺。

晚期常玉以物自喻，創(chuàng)作出一系列深遠(yuǎn)而肅穆的動物風(fēng)景畫。畫面中的動物大多被構(gòu)圖在畫面中部，不著邊際，背景以灰暗、淡漠蒼茫為主調(diào)，空曠的氣氛傳達出無助迷茫和不知所措。吳冠中評價過：“他的作品流淌的是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁化作了他藝術(shù)的種子，他屬于懷鄉(xiāng)藝術(shù)文學(xué)的范疇?！?晚期的靜物作品也是常玉內(nèi)心寫照的一面鏡子，以作品《瓶花》（如圖2）為例。整幅作品都沉浸在冷色調(diào)中，畫面構(gòu)圖植物占據(jù)畫面上半部四分之三的尺幅，與窄小的花瓶形成視覺反差，像是狹小的花瓶里滿是放不下的根?；ü诙嗍瞧茢〉?，花冠朝向地面，強撐姿色，孤獨而無力。畫面色彩也與“粉色時期”朦朧夢幻的感受大相徑庭，花的顏色與背景反襯，花的枝干與黑色背景融為一體，而無限放大的黑暗似乎要吞噬花的艷麗。花瓶也沒有作早期的裝飾圖案，僅僅用白色畫筆簡單勾勒了邊緣。整幅畫面給人一種“殘風(fēng)伴秋寒，冷冷清清”的凄涼感。解讀這幅作品似乎是看到常玉心底的孤獨對人生命運多變的無奈和坦然，也反映常玉孤傲淡泊的文人氣質(zhì)和與世無爭的處世態(tài)度。

圖2 《瓶花》（圖片來源：《華裔美術(shù)選集（Ⅰ）》圖錄）

常玉生性孤傲，非常不喜歡與畫商合作，據(jù)龐薰琹提到：“我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了別人，而拒絕了人們送給他的錢。有畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕?！?他的好友芙羅曾介紹他和一位畫商見面，常玉那時窮困但仍拒絕賣畫給此人，甚至拒絕老板踏入工作室。面對友人，他可以贈畫與人；而面對金錢，他以蔑視的態(tài)度對之，使得畫商逐步遠(yuǎn)離他，最終侯謝也放棄。不合作的態(tài)度致使常玉失去了很多參加展覽和展示作品的機會，他的作品開始不被市場推崇。常玉極度自我和不媚世俗的性格成就了他的生活美學(xué)和創(chuàng)作理念。

一個人的思想情感一定不會孤立存在，自然會受到社會環(huán)境和創(chuàng)作語境包括政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響。常玉晚期的作品，更多地是融入了生活的感受和藝術(shù)的綜合思考，是諸多文化因素的滲透。對于藝術(shù)實踐的轉(zhuǎn)換，有別于早期的“粉紅氛圍”和“生之喜悅”，常玉“黑色時期”的畫面都表現(xiàn)出空寂與寥落，映射著藝術(shù)家的現(xiàn)實生活。但常玉所傳達的現(xiàn)代性繪畫語言，融合著東方文人和西方前衛(wèi)的思想，開拓中西創(chuàng)建新語言的模式，宏觀而整體的藝術(shù)思考使他成為了銜接中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的重要人物，是中國早期現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒代表。