廖婧

摘要：撒拉族“花兒”與侗族大歌分別為河湟文化與黔東南文化的典型，也代表著中國南北音樂文化的特色。兩者既體現(xiàn)了民族音樂的多元性：河湟地區(qū)尤其是循環(huán)縣的自然人文生境締造了撒拉族“花兒”豪邁而活潑的音樂風格;侗族大歌細膩自然的音樂特色與黔東南地區(qū)的自然人文生境密不可分。同時，兩者又體現(xiàn)了整個中華民族音樂的一體性：均采用傳統(tǒng)的五聲調式;都具有即性特征;所唱內容均是來源于生活場景。據(jù)此，可提煉出民族音樂“多元一體”的共性特征。

關鍵詞：中國民族音樂? “多元一體”? 撒拉族“花兒”? 侗族大歌

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0029-06

費孝通先生提出的“多元一體”理論，對中華民族的結構認知具有重大的啟示意義。民族音樂作為民族文化的外顯形式，突出地反映了“多元一體”的特征。

一、民族音樂“多元一體”相關研究

1988年，費孝通先生提出“多元一體”的概念：我國56個民族是基層，匯聚而成的中華民族是高層，這些不同層次的民族文化認同是可以并存的，并可各自發(fā)展原有的特點，形成“你中有我、我中有你”的多文化復合體?！岸嘣惑w”理論對民族問題的相關研究有著重要的啟示意義，2000年后，音樂學界開始在“多元一體”的理論視域下對民族音樂進行分析。

杜亞雄認為要兼具各個民族的多元性與一體性，在以往的研究中，更多注意了各個民族的多元性，在今后的研究工作中，似應加強對其一體性的研究。陳蓓認為在中國文化“兼容并蓄，海納百川”的博大母體中，中國音樂文化的“一體多元”是一種發(fā)展必然。更多的學者是在多元一體的理論觀照下進行具體的民族音樂分析，如嶺南音樂、湖南儀式音樂、廣西的“七月半”歌節(jié)現(xiàn)象等。通過以上文獻可知，對于民族音樂多元一體的研究已有不少，也取得了較為豐碩的成果。但大多集中在個案分析，較少采用比較的方法進行多點調查與研究，難以提煉出共性特征。撒拉族“花兒”與侗族大歌分別為河湟文化與黔東南文化的典型，也代表著中國南北音樂文化的特色。通過分析撒拉族“花兒”以及侗族大歌“多元一體”的音樂特色及生境，有利于增強所在民族人民的文化自信心以及對中華民族的認同感。此外，剖析的藝術養(yǎng)分可以再次融入新的音樂創(chuàng)作當中，有效促進民族民間音樂的發(fā)展。

二、民族音樂的多元性特征

（一）撒拉族“花兒”特征

“花兒”也稱“少年”，是流行在西北高原地區(qū)一帶的重要歌種，由西北地區(qū)漢、回、撒拉、保安等多民族共同創(chuàng)造共同享有的民歌，屬于山歌類?！盎▋骸睔v史悠久，傳唱民族多，流傳地域廣，充滿民俗情趣。其中位于青海的撒拉族“花兒”既吸收了他民族的音樂風格，又具有鮮明的民族音樂特色。旋律的構成形態(tài)中充分融入了撒拉族“玉爾”的曲調特征，兼具優(yōu)美與豪放的雙重美感。

撒拉族“花兒”是河湟地區(qū)各民族共同的產(chǎn)物，不同民族間的“花兒”相似度很高。但撒拉族人民不僅善于吸收他民族花兒特點，同時不斷地依據(jù)本民族的特點對旋律和演唱方法進行改進加，使“花兒”符合撒拉族人民的審美思維，形成了獨具特色的撒拉族“花兒”及豐富多姿的“令”。 目前，撒拉族“花兒”仍是撒拉族人民不可或缺的娛樂方式，在每年的7月份都會舉辦隆重的“花兒會”，撒拉族人民也得以借此抒情表意。

1.撒拉族“花兒”的生境

撒拉族花兒集中于青海省循化撒拉族自治縣。該自治縣山巒起伏，形成南高北低的地勢，山間溝渠縱橫。其中，撒拉族聚居區(qū)屬于川水地區(qū)，是黃河峽谷形成的小平原。循化撒拉族自治縣的東北部和西南部山區(qū)生長著茂密的天然森林，森林中四季常青的云杉、油松、華山松、巴山冷杉、紅樺、白樺、牛皮樺、山楊和木質堅韌的遼東櫟（俗稱青棡樹）及圓柏等十余種，構成了防風、固沙、保持水土的天然屏障。川水地區(qū)也有人工種植的著楊、柳、榆、椿樹等。大部分山區(qū)出產(chǎn)有大黃、黨參、三七、麻黃、黃芪、牛籽、羌活、秦艽、丹參等藥材。野生經(jīng)濟植物主要有蕨菜、沙棘和發(fā)菜。這便是撒拉族“花兒”所依存的自然生境。

此外，撒拉族“花兒”還有其依存的特殊社會文化生境?！叭隼逑矚g‘聚族而居，自成村落——血緣關系近的親屬常住在同一區(qū)域——這種特殊的社會結構為維護社會的穩(wěn)定與發(fā)展、傳承民族文化起到了重要的作用”。也就是“阿格乃”“孔木散”常常居住在同一個區(qū)域。撒拉族所居住的大多是平頂土房，院子中有專用于果菜種植的田地。這種以家庭結構、血緣關系為主的社會組織關系，更有利于撒拉族群眾之間團結友愛，互幫互助。但也正是由于撒拉族所住之處皆為親友，因此在演唱“花兒”這類野曲的時候，為了回避長輩親人，要選擇遠離村莊的野外高坡進行。

撒拉族在飲食方面的主食以小麥、蕎麥、青稞為主，做成饃饃、散飯、面條等?！胺旯?jié)慶的時候，還要蒸糖包或肉包子，油炸蛋糕。撒拉族宴賓請客不炒菜，只吃燴的‘碗菜。茯茶和麥茶是撒拉族人最愛喝的飲料。禁食豬肉和自死之物及血液等”。撒拉族人民主要信仰伊斯蘭教，幾乎每個撒拉族聚居的自然村中都建有清真寺，撒拉族穆斯林嚴格遵守宗教制度，過相應的伊斯蘭教節(jié)日，如開齋節(jié)（“爾德”節(jié)）、宰牲節(jié)（“古爾班尼”節(jié)）和圣紀節(jié)。此外，撒拉人同樣有自然崇拜與靈魂觀念，這對撒拉族人的政治、經(jīng)濟、日常生活和文化都有較大影響。在撒拉族“花兒”中有諸多歌詞都以自然為題材，采用比興的手法，將人與自然類比。

2.撒拉族“花兒”豪邁寬廣的音樂特色

撒拉族“花兒”主要呈現(xiàn)出豪邁寬廣的音樂特色，這中音樂風格與其音樂結構密不可分。如“花兒”《前川后川川套川》屬于散板，在節(jié)奏方面并沒有規(guī)律性的律動，只有長短松緊之變化，節(jié)奏自由，因而整首歌曲的即興性和個人風格更能得到充分的展示。該曲演唱速度為慢速，具有抒情的功能。撒拉族“花兒”中的部分曲目充分吸收了“玉爾”的曲調特色，如五聲羽調式、樂段結構、旋律流暢平穩(wěn)、音域不寬等，體現(xiàn)出濃郁的抒情小調色彩?！懊线_令”①《前川后川川套川》一曲便是如此：該曲的調式為E羽五聲調式，基本曲式結構是樂段結構（即單樂段腔調），且旋法以級進和小跳為主，旋律線條流暢柔和，音域也在八度以內，運用慢速進行演唱，具有濃郁的抒情性，基本上完全吻合撒拉族“玉爾”的音樂特點，且在歌詞構成的音樂形象上也如“玉爾”一樣大膽運用比興的手法，充滿了趣味性，使歌曲韻味十足。

撒拉族“花兒”喜用一字多音的方式，在引子和結束音上均有突出體現(xiàn)，因而具有婉轉纏綿的音樂效果。此外，撒拉族的“花兒”還充分吸收了他民族的音樂特色，如對藏族民歌“拉伊”的特色進行借鑒，常用顫音演唱襯詞、襯句。之所以會吸收藏族情歌的特色，也是與其民族歷史及生存環(huán)境息息相關的，“撒拉族原是中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部的一支，元初，在其首領佘勒莽兄弟的帶領下，經(jīng)新疆、河西走廊輾轉遷居于今青海省循化縣境內”。因此，撒拉族有著本民族獨特的歷史記憶與文化特性，而這種大遷徙，也促使了與其他民族的融合以及文化上的多樣性。由于通婚等方式，撒拉族在一些習俗上與藏族相同，因此在音樂審美上也就勢必會深受藏族的影響，在撒拉族“花兒”中也體現(xiàn)出既保持了本民族的傳統(tǒng)音樂特點又吸收了藏族的音樂特色?！懊线_令”《前川后川川套川》中便可以看出這些特征：如加入了大量襯詞，且襯詞揉入了撒拉語的音譯詞，該曲為孟達令，引句雖僅僅一個“哎”字，然而音樂上偏長，造成典型的一字多音結構。在實際演唱中，也借鑒了藏族情歌的顫音進行潤腔，使得音樂在細膩中不失豪邁之感。

“緋紅花令”《上去高山望平川》為3/4拍，在節(jié)奏上與“孟達令”《前川后川川套川》相比規(guī)律性較強。此外，歌曲中還有自由延長的音，在規(guī)律性的節(jié)拍下仍能有一定的自由處理，且使得抒情意味更強。其與孟達令《前川后川川套川》一樣均屬于單樂段腔調，且調式為G徵五聲調式，屬于典型的五聲調式，充分吸收了撒拉族“玉爾”的特征。旋律進行平穩(wěn)，富于抒情性，a腔節(jié)在小字一組商音的延長音上結束，采用藏族“拉伊”的唱腔方式，具有蒼茫感。該曲同樣喜用襯詞襯句，尤其是曲尾襯句更是典型。一字多音與一字一音共同使用，并采用較長時值的節(jié)奏型，如二分音符、四分音符及二八節(jié)奏型等，使得歌曲悠長延綿，抒情與豪邁并重。

3.撒拉族“花兒”的意境展現(xiàn)

撒拉族“花兒”擁有著廣泛的群眾基礎，是撒拉族人民喜聞樂見的音樂形式?！盎▋骸钡难莩軌虺浞终宫F(xiàn)他們的生活狀態(tài)，并表達心中的情感?！盎▋簳笔侨隼逡荒暌欢鹊氖?，也是撒拉族的青年男女結識并促成良緣的最好時機。因此，撒拉族“花兒”的觀眾具有特殊性，既是聆聽觀看的一方，同時也是演唱者，互相對歌?！盎▋骸彼鶄鬟_的意思通常都很直率明了，即使運用比興的手法，也是撒拉族人民約定俗成的方式，不但要聆聽歌中之意，而且要主動回歌。尤其是一對一的對歌形式中，更能充分發(fā)揮演唱者的即興編唱能力。同時在這互相唱答的過程中，撒拉族人民具有雙重身份，既是作為音樂表演的主體表演者，又作為音樂表演中的觀眾，使得音樂表演不斷地完滿又不斷地生成，形成多重音樂表演過程的疊加效應。

“孟達令”《前川后川川套川》一曲運用比興的手法，形象地展示了俏皮的撒拉族青年男女的形象。演唱者運用自由的節(jié)拍，綜合運用本民族的“蒼音唱法”與藏族“拉伊”的唱腔，將音樂形象展示得惟妙惟肖。此外，撒拉族“花兒”的令極多，雖以愛情題材為主，但包括了生活的方方面面。撒拉族人民既可以于平日里自娛，也可以在“花兒會”上一展歌喉，有著極強的感染力，能夠將圍觀的群眾帶入其所歌唱的音樂當中來。且由于撒拉族“花兒”的觀眾具有演唱者和觀眾的雙重身份性，因此，更能深刻地體會到曲中之意，并積極地參與其中，共同營造樂曲形象，感受音樂意蘊?！叭隼宓奈幕Y構和心理素質非常獨特，在長期的歷史發(fā)展中，撒拉族既傳承了伊斯蘭文化的兩世兼顧、終極關懷理念，又弘揚了突厥文化的開拓進取精神，還吸收了蒙古文化的豪放大氣風格、藏族文化的睿智豁達風度、漢族文化的厚德載物風范”。因此，撒拉族“花兒”的演唱內容盡管只是在描述日常生活情景與相關情感，但卻是對終極關懷的具體表現(xiàn)，從細微的生活中追問人生的終極價值，以期在音樂中獲得最高意義的本真體會。

（二）侗族大歌特征

侗族大歌是在我國發(fā)現(xiàn)最早的一個多聲部民間合唱種類，侗族大歌作為一種多聲部合唱形式，主要流傳于貴州、湖南等地區(qū)，屬于民歌中的山歌類型。侗族大歌存在狹義與廣義的兩種分類，狹義的侗族大歌單指“嘎老”，這個界定是得到共識的，而廣義的侗族大歌則是由薛良進行的分類，包括了“嘎老”“噶所”“嘎窘”“噶節(jié)卜”。之后，侗族大歌內涵得到不斷擴展，兒童大歌以及踩堂歌、攔路歌中的多聲部也被劃分進來。因此，多聲部便是侗族大歌最主要的標志。綜合上述觀點，本項目所研究的侗族大歌即指侗族多聲部歌曲，其主要類別有鼓樓大歌（嘎老）、聲音大歌（嘎所）、敘事大歌（嘎錦老）、兒童大歌（嘎臘溫）、禮俗大歌以及戲曲大歌。

1.侗族大歌的生境

貴州省從江縣小黃寨是侗族大歌的源生地之一。1986年，小黃寨的侗族大歌在法國巴黎金秋藝術節(jié)上亮相之后，驚艷四座，引起了世人的極大關注。2009年，侗族大歌被列入聯(lián)合國“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”。因此，筆者將小黃寨作為主要田野點，進行多次調研。其次，還在從江縣縣內與高增鄉(xiāng)進行了侗族大歌的相關調研。

筆者的第一站是從江縣的侗學研究會，意在了解侗族大歌的整體現(xiàn)狀。在得知來意后，梁老師提供了大量的光盤與書籍資料，并講述了最近幾年從江縣侗族大歌如火如荼的比賽情況，順帶還介紹了侗族頗具特色的琵琶歌。梁老師的辦公室內正好掛著兩個侗族琵琶，一大一小，原來侗族琵琶還有公母之分，大的是公琵琶，小一點的是母琵琶。恰巧作為侗族人的梁老師也會演奏，便給我們邊彈邊唱表演了一番。音樂古樸，但與常規(guī)的五聲調式略有不同，音高的游移性特征明顯，充滿了民族特色。目前，從江縣男聲歌隊的一些侗族大歌中也運用了侗族琵琶，為歌唱增添色彩。

在了解了侗族大歌近年來的大致情況后，筆者便前往從江縣的高增鄉(xiāng)，了解侗族人民生活的真實場景，感受侗族大歌生存的自然環(huán)境與文化環(huán)境。高增鄉(xiāng)除了秀美的自然風景之外，還有充滿了鮮明侗族風格的建筑。更重要的是高增鄉(xiāng)有三個標志性鼓樓，分別命名為：上寨鼓樓、壩寨鼓樓以及下寨鼓樓，而鼓樓正是侗族大歌演唱的場所。高增鄉(xiāng)的侗民們熱情友好，與其他村寨也多有往來，并在“吃相思”的活動中，常舉辦侗族大歌的對歌，場面熱鬧非凡，充滿了生活氣息。

筆者在最重要的田野點——小黃寨進行了多次調研。小黃寨位于山上，這是由于侗族人民的村寨多喜建于半山腰。小黃寨作為從江縣的侗寨之一，不僅有著迷人的自然風景，更有著濃郁的侗族民俗風情，如潺潺流水上所建的風雨橋，偌大廣場上的鼓樓建筑，以及典型的侗族民居。深入寨內，可以看到侗族人民染布所用的靛青，以及侗族婦女敲打侗布的情形。侗民的房屋均采用木質結構，依山傍水而建。寨內又有鼓樓呈現(xiàn)，據(jù)說整個寨子里有好幾個鼓樓。目前，小黃寨演唱侗族大歌較為全面且對其他歌者具有號召力的歌師是70歲高齡的吳秀光老人。在他的召喚下，男聲歌隊與女聲歌隊都均來至他家排練表演。男聲歌隊總共有6人，除吳秀光師傅外，其余歌者的年齡大多在50歲左右，最年輕的一位是39歲。其中，還有人拿來了侗族琵琶，但只是在個別曲目中稍作伴奏。坐在最左邊的吳秀光是領唱，主要是在趕賽的虛詞部領唱，隨后眾人齊應和;坐在最中間的吳朗明演唱高聲部，是在歌曲的實詞部分進行，雖然高聲部只有他一人，但是在音量效果上絲毫不弱;其余四人則是低聲部伴唱。他們演唱了《有歌不唱真可惜》《蟬之歌》等。在演唱《蟬之歌》時，有一大段模仿蟬叫的聲音，生動形象，歌者在演唱時表情怡然自得，充滿了喜悅感。前來的女聲歌隊總共是6人，全體成員都身著侗族的傳統(tǒng)服飾，領唱與高聲部也是兩人分別演唱，領唱為吳鳳香，高聲部歌手為潘云祥。整個歌隊的歌者年齡均在60歲以上。于是，她們演唱的第一首侗族大歌便是《人老心不老》，屬于老人歌的題材。隨后，又唱了兩首攔路歌《不讓外人來》以及《吃相思》。吳秀光師傅在一旁告訴我們，攔路歌只能由女聲歌隊演唱。這個女聲歌隊曾在20世紀80年代的時候去過黎平的坑洞吃相思，由此可見，就是在這種寨與寨之間的交往中，侗族大歌被廣泛傳播開來。這次的小黃寨歌隊是專門為了筆者的調研來進行演唱，具有一定的表演性質，與之前在高增村鼓樓中偶遇的生活狀態(tài)中的侗族大歌有所不同。但是，歌隊質樸和諧的多聲演唱效果，尤其是歌者之間極其默契的配合令筆者為之動容。

2.侗族大歌細膩質樸的音樂特色

侗族大歌具有細膩樸實的音樂風格，民族文化的各個方面以及大自然的萬物都是侗族大歌的演唱內容，“侗族大歌的很多內容都體現(xiàn)了人和自然不可分的內在關系。體現(xiàn)出一種高度的和諧：人與自然的和諧、人與人的和諧、人與社會的和諧以及自我身心的和諧。可歸納為一句話：侗族大歌是融‘天籟、地籟、人籟為一體的‘人與自然的山水和聲”?？梢姡弊宕蟾璩浞值伢w現(xiàn)出渾然天成的和音效果，旋律細膩自然，如涓涓細流，滋養(yǎng)心田。

侗族大歌細膩質樸的音樂特色與其音樂結構密不可分：調式多為五聲羽調式，徴音的微升微降是其特有的調式色彩，這種微分音的把握也體現(xiàn)了演唱者的高超技藝。作為多聲部民歌的典型代表，侗族大歌在和聲上采用支聲型與持續(xù)音襯托式主調型織體。起頓（領唱）、更奪（合唱）到尾腔（拉嗓子）構成了侗族大歌獨特的布局，“拉嗓子”部分通常出現(xiàn)兩個歌手進行領唱、與低音聲部共同構成三聲部結構，加之模擬、對比的手法，使得音樂錯落有致，別具一格。

侗族大歌中的節(jié)拍并不固定，不僅是不同歌曲的節(jié)拍不一致，即使是在同一歌曲中節(jié)拍也并不固定，常出現(xiàn)變化拍子。這種變化拍子又可以稱作非周期性勻整節(jié)拍②，相應地，重音的位置也在改變，重音是根據(jù)歌詞內容的結構以及旋律本身的起伏感造成，侗族大歌中根據(jù)重音來劃分小節(jié)，由此形成了節(jié)拍的頻繁變換。如鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》是以2/4拍為主，但在曲中多次出現(xiàn)3/4、3/8、6/8拍子;聲音大歌《蟬之歌》一曲是以2/4拍為主，在曲中出現(xiàn)3/8、5/8、3/4拍;攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》是一首短小精悍的歌曲，全曲以2/4拍為主，但也出現(xiàn)了一個小節(jié)的3/4拍。由此可見，在侗族大歌中，廣泛運用到變化拍子的手法，不僅是二拍子和三拍子之間進行變化，還常出現(xiàn)拍子時值的變化，如將四分音符為一拍改為以八分音符為一拍，加快了樂曲的演唱速度。這種變化拍子的使用，使得侗族大歌的演唱速度更為豐富、更具自由性，也帶來了風格的多樣化。侗族大歌的節(jié)奏型以常規(guī)節(jié)奏型居多，但是裝飾音使用較多，勢必會占用主音的時值，因此整個節(jié)奏效果豐富多彩，凸顯其活潑風格，與大自然的融合。

侗族大歌是屬于無伴奏的純人聲合唱形式，因此其歌詞內容對于侗族大歌的理解有著重要意義?，F(xiàn)以攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》為例，來對其歌詞內容進行分析。

攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》 一曲的歌詞內容如下：

杜鵑開花朵朵紅（me eu eu），

蜜蜂采蜜不斷群（me eu keu eu keu teu） ;

我的歪歪歌兒多（me eu eu eu），

你們怎能唱得贏。

（me keu lie e utu. teu ja keu seu teu ja eu eu，

eu keu eu eu eu eu keu teu）.

該曲是一首短小精悍的攔路歌。攔路歌主要就是運用于侗寨之間的禮俗往來，在節(jié)慶、吃鄉(xiāng)食以及婚嫁儀式中都充分地運用，是民俗活動中的一個環(huán)節(jié)，通過攔路歌的演唱以及對歌使得氣氛更加熱烈。攔路歌只能是女聲歌隊進行演唱，被攔歌隊需要回應相同類型的歌曲內容，也就是對歌形式，但回應的歌曲不稱為攔路歌。從《唱歪歪歌你唱不過我》的歌詞內容來看，能明確看出歌者正處于對歌的狀態(tài)中，并將杜鵑開花的茂盛與蜜蜂采蜜成群結隊的姿態(tài)作來自比，以形容歌者的歌曲儲備豐富，彰顯對歌時的自信姿態(tài)。此外，該曲在每一歌詞之后都夾有襯句，既擴充了結構，也加強了演唱時的自信語氣。對于侗族大歌來說，襯詞襯句是必不可少的一個部分，如“拉嗓子”部分便是全部由虛詞構成，倘若缺少，會導致侗族大歌失去最為精彩的炫技部分，也會導致音樂結構的不完整。此外，襯詞在侗族大歌中還起到了加強語氣以及句與句之間的連接與擴充作用。這些虛詞構成的“拉嗓子”以及襯詞，有利于歌者抒發(fā)情感，充分彰顯侗族大歌的內在意蘊。

3.侗族大歌的意境展現(xiàn)

侗族大歌的種類多樣，歌曲所涵蓋的內容也異常豐富，幾乎涉及了侗族人民生活的方方面面，包括生活場景、自然環(huán)境、儀式風俗等不一而足。通過不同的場合不同內容的侗族大歌，能夠感受到侗族人民生活的各個方面與各類情感。侗族大歌的歌詞常喜用起興的手法，尤其善于模仿大自然的景象來進行比擬，這也正是意境情感的表達。采用大自然的景物來進行象征，既描繪出了自然美景，又能抒發(fā)內心情感，如《噶能母倆》中模仿楊梅蟲的叫聲、《蟬之聲》中模仿蟬鳴。因此，在演唱侗族大歌時，通過歌詞的明確表達，有利于演唱者和聽眾構建鮮明而肯定的音樂形象，侗族大歌通過音樂內容構造出貼近生活、和諧美好的形象意境，使得歌者與聽眾都能在侗族大歌的體會中陶冶情操，并獲得精神升華與慰藉。由此可見，通過歌詞表達與特定的音樂發(fā)展手法能構建出侗族大歌生動而鮮明的音樂形象。

三、民族音樂的一體化特征

（一）傳統(tǒng)的五聲調式

五聲音階建立在五度相生律的基礎上，是整個中華民族音樂的調式基礎，如羽調式是撒拉族音樂中最常用的調式，“孟達令”《前川后川川套川》一曲的調式調性為E羽五聲調式，“緋紅花令”《上去高山望平川》一曲則為G徴五聲調式。侗族大歌的調式多為五聲羽調式，雖其五聲羽調式獨具特點，宮音系統(tǒng)很多，但萬變不離其宗，均是五聲調式，只是在低音中的“徴”音常做微升處理，而高音中的“徴”音則常做微降處理，因此收攏性特征明顯，也富有了濃厚的侗族韻味。當然，一些北方民族音樂中還運用了歐洲音樂體系以及波斯-阿拉伯音樂體系，但整體而言，絕大多數(shù)的中國民族音樂都以中國音樂體系為主，即傳統(tǒng)的五聲調式。

（二）即興特征

“在長期的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作形成了傳承、變異、創(chuàng)新的三維模式。其中，傳承是基礎，只有掌握了某一種或幾種傳統(tǒng)音樂樂種的音樂形態(tài)特征、感情表達方式和風格神韻之后，才有可能作即興變化，發(fā)展、創(chuàng)新”。變異則是指每一次進行即興創(chuàng)作的變化之處，而通過多次的即興表演，不斷地積累、推敲、篩選出優(yōu)秀的變異模式，從而穩(wěn)定下來，形成新的模式。中國民族民間音樂中的即興性很強，在一些民歌演唱中無論是旋律還是歌詞都有更多即興發(fā)揮的空間，如撒拉族“花兒”與侗族大歌，都可以根據(jù)具體的對歌內容進行類型選擇及編詞。這也是大部分民間歌曲的特色，用不同的歌詞來填充固定的曲調，如布依族歌曲中的“見子打子”便是如此。撒拉族“花兒”《前川后川川套川》一曲，為散板節(jié)奏，更能夠充分發(fā)揮演唱者的個性特點。首先是不同演唱者對于同一“花兒”的不同演繹，由于“花兒”中喜用自由延長音，對于該長音的不同處理皆能得到允許，使得風格多樣?！盎▋骸笔侨隼迦藗冎匾膴蕵贩绞?，也是青年男女談婚論嫁的重要媒介，個性化的演唱處理與即興的編詞更能體現(xiàn)演唱者的智慧與演唱水平，從而獲得更多的青睞。此外，同一演唱者在不同時刻、不同地點也有著不同的發(fā)揮，可以盡情地抒發(fā)心情，表達情意。侗族男女在“行歌坐月”時進行的侗族大歌對唱也充分體現(xiàn)出即興特征，這主要是在演唱的程序與內容上體現(xiàn)出來。首先是姑娘集中在“月堂”進行侗族大歌的練習，演唱鼓樓大歌（“嘎老”），小伙子們來到后進入對歌環(huán)節(jié)，歌曲便自然切換到聲音大歌、敘事大歌等其他類別，隨情境而變。在對歌環(huán)節(jié)也不可避免地出現(xiàn)即興編詞的需要，這需要歌者有極強的應變能力與記憶力，也要歌隊中的成員有高度的默契。此外，侗族大歌在演唱的過程中領唱聲部常根據(jù)低聲部進行即興變唱，能夠充分地突出旋律的表現(xiàn)作用。

（三）所唱內容均是來源于生活場景

民族音樂所表現(xiàn)的內容大多都是來源于生活的方方面面，體現(xiàn)的是勞動人民的真情實感。撒拉族“花兒”是一種山歌體裁，無器樂伴奏，是屬于野曲一類，不在家中或親人前演唱，通常在郊外空曠的高地上與對子對歌，是表達內心情感的最佳方式，也是撒拉族生活中的一部分?！盎▋骸钡膬热菀詯矍轭}材居多，因此常采用一對一的對歌形式，所唱的也是樸實真摯的內心情意。一般運用“蒼音唱法”，即真聲演唱，且吸收藏族的顫音方式與本民族“玉爾”的演唱方法，蘊含著多民族的文化因子。

侗族大歌的演唱能夠充分展現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，并表達心中的情感，由此得到一種精神上的愉悅，進入由意象構建的意境當中，融情于景，寓理于象。侗族人民以歌唱為媒介開展各種社交活動，有著談情說愛、知識傳播、德育教化之功用。由于侗族大歌的音樂內容包含了侗族生活的方方面面，使得侗族人能根據(jù)自身的生活經(jīng)驗陶冶在侗族大歌的情境中，體會當中的核心意境。如聲音大歌《山上小伙吹笛子》是在鼓樓或大自然中進行演唱，歌曲以“小伙吹笛子與姑娘吹簫筒”起興，表達的是侗族男女之間的情投意合，并借助春蟬之聲來進行比喻，以此鼓勵二人的結合，由此能充分表達出演唱者對于心上人的愛戀之情，聽者也能根據(jù)演唱內容沉醉其中，隨后基于自己的生活經(jīng)驗展開相關的聯(lián)想，共同參與到歌曲的意境生成之中，感受愛情的美好。攔路歌《唱歪歪歌你唱不過我》是侗族人們進行對歌時所演唱的歌曲，因此演唱此歌時多處在節(jié)慶或婚俗場合，圍觀的群眾也較多，歌曲借杜鵑開花與蜜蜂采蜜來自比歌者的唱歌實力，通俗易懂，有利于烘托氣氛，獲得觀眾與對子的認同，充分展示了歌手之間的對歌狀態(tài)。

四、結語

從撒拉族“花兒”與侗族大歌的音樂特色能夠管窺不同民族的音樂個性，即“多元性”的具體顯現(xiàn)，同時，也可以看到不同民族音樂的共性特征。如撒拉族“花兒”是采用漢語演唱的一種山歌，而襯詞則采用富有特色的撒拉語，具有濃郁的山野韻味，其中顫音、波音等潤腔方式則借鑒了藏族民歌的唱法，高亢悠遠。撒拉族“花兒”兼蓄并收的特色充分體現(xiàn)了中國民族音樂多元一體的特征。侗族大歌屬于支聲復調型合唱，獨特的音樂結構（起頓——更奪——拉嗓子）使得侗族大歌極富民族特色，這是中國民族音樂多元性的體現(xiàn)。但侗族大歌仍屬于五聲音階的調式系統(tǒng)，五聲音階建立在五度相生律的基礎上，是整個中華民族音樂的調式基礎，這點充分展示了侗族大歌與整個中國民族音樂的“一體性”特點。因此，侗族大歌也集中反映了中國民族音樂多元一體的特征。

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