齊柏平 趙詣飛

“民族化”在新中國建設(shè)時期有一段特定的歷史，在藝術(shù)領(lǐng)域主要是指中華人民共和國成立后17年(1949—1966)的藝術(shù)旨趣和風(fēng)格。它由爭鳴開始，發(fā)展到作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)思維、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想，使文藝作品具有民族氣息和民族風(fēng)格，同時體現(xiàn)中國人民的真摯情感、創(chuàng)新精神和超凡智慧。毛澤東在《反對黨八股》中說：“‘化者’，徹頭徹尾徹里徹外之謂也”(1)《毛澤東選集》，第3卷，841頁，北京，人民出版社，1991。?！盎弊謱?shí)際上是創(chuàng)造、創(chuàng)新之意?！耙魳访褡寤本褪窃诿褡鍌鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新、發(fā)展，使音樂作品不失民族風(fēng)格，突出民族性格。音樂民族化要求作曲家能夠創(chuàng)作出大眾所喜聞樂見的文藝作品。音樂民族化運(yùn)動既體現(xiàn)了歷史發(fā)展的必然性，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，體現(xiàn)了當(dāng)時的藝術(shù)趨勢、政治方向和時代需求，值得深入探討。

一、音樂民族化分期與特點(diǎn)

(一)音樂民族化分期

中華人民共和國成立后17年音樂領(lǐng)域的民族化，是一個漸進(jìn)的發(fā)展過程，既有理論爭鳴，又有實(shí)踐成果，每個時期都有不同表現(xiàn)，音樂民族化包含了許多豐富的內(nèi)容。

1.初期(1949—1956)

音樂民族化初期實(shí)際上包括醞釀期和爭論期，醞釀期在新中國成立前已經(jīng)開始，中華人民共和國成立后開始了爭論期。

(1)醞釀期。

民族化是中華人民共和國成立初期一個廣泛而深入的藝術(shù)話題，它隨著當(dāng)時社會主義建設(shè)形勢的迅猛發(fā)展不斷走向深入。嶄新的國家需要嶄新的藝術(shù)，嶄新的藝術(shù)離不開本民族特色。在新中國剛剛成立的日子里，有什么能夠證明中國的音樂文化之存在呢？就是旗幟鮮明的民族風(fēng)格！民族化作為中國文化的軟實(shí)力的核心內(nèi)容，有明確的目的，有前進(jìn)的方向，有全民的訴求，還有政府的要求，是必須重視的建設(shè)內(nèi)容。如果對音樂民族化元素這一問題追根溯源，我們認(rèn)為學(xué)堂樂歌(2)學(xué)堂樂歌指的是1902—1936年期間填詞歌曲，在新式學(xué)堂中廣泛傳唱。時期就出現(xiàn)了民族性的因素，當(dāng)時出現(xiàn)了一些以民族傳統(tǒng)音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行的填詞歌曲，如《蘇武牧羊》，以老八板填詞的《祖國歌》等。1927年，蕭友梅在上海創(chuàng)立了中國第一所專業(yè)音樂院?！獓⒁魳吩?，雖然設(shè)立了民樂系，但實(shí)際內(nèi)容很少。20世紀(jì)30年代末在延安建立了魯迅藝術(shù)學(xué)院，設(shè)有音樂系，在開設(shè)的課程中有民間音樂。20世紀(jì)30—40年代出現(xiàn)了抗日救亡歌詠運(yùn)動，因抗戰(zhàn)需要，民族自信有所增強(qiáng)；在20世紀(jì)40年代，延安出現(xiàn)了秧歌劇，如《血淚仇》《窮人恨》《夫妻識字》《兄妹開荒》等，誕生了民族歌劇《白毛女》，這些都奠定了民族化的實(shí)踐基礎(chǔ)。而在理論方面，呂驥的《中國民間音樂研究提綱》對民間音樂的方法、原則、范圍都做了比較充分的論述。(3)該論文完成于1941年，1948年在《民間音樂論文集》上發(fā)表。改革開放后收錄《呂驥文集》，北京，北京出版社，1988?！栋酌愤@部大型民族歌劇的誕生，標(biāo)志著根據(jù)地文化建設(shè)的新高度。延安根據(jù)地建設(shè)時期就開始了不同觀念的爭論，有些人認(rèn)為西洋音樂要高于民間音樂，并常常不經(jīng)意間表現(xiàn)出來，這是后來爭論的基礎(chǔ)。

(2)爭論期。

新中國成立初期，廣大人民翻身做主人的心情溢于言表，人民群眾萬眾一心跟黨走，強(qiáng)化民族文化，增強(qiáng)民族信心，顯示出中華民族新時代的精神風(fēng)貌。音樂工作者與各條戰(zhàn)線的人們一道建設(shè)祖國，開創(chuàng)社會主義的民族音樂文化，在創(chuàng)作、表演方面提倡有民族特色、民族風(fēng)格，表現(xiàn)民族精神和時代背景。1950年5月新中國開始“土洋之爭”時，體現(xiàn)的是毛澤東“古為今用，洋為中用”的基本觀點(diǎn)，所有的音樂家都要學(xué)習(xí)自己民族的文化遺產(chǎn)，明確音樂必須為人民大眾服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)的“二為”方針，人們通過爭鳴來闡述各自的態(tài)度。在音樂創(chuàng)作理論方面，李煥之發(fā)表《調(diào)式研究》，江定仙發(fā)表《學(xué)習(xí)和聲的幾個問題》，劉烈武發(fā)表《和聲學(xué)教程自學(xué)輔導(dǎo)》(4)李煥之：《調(diào)式研究》，載《人民音樂》，1950(2-4)；江定仙：《學(xué)習(xí)和聲的幾個問題》，載《人民音樂》，1954(1)；劉烈武：《和聲學(xué)教程自學(xué)輔導(dǎo)》，載《人民音樂》，1955—1956，共14期連載。，趙行道的《怎樣和歌曲的節(jié)奏統(tǒng)一》《怎樣處理歌曲節(jié)奏的對比手法》《歌曲曲調(diào)的發(fā)展手法》《歌曲曲調(diào)的基本曲式結(jié)構(gòu)》《歌曲曲式的基本原則》分別在《人民音樂》1956年的第1、2、6、10、12期上發(fā)表，對歌曲創(chuàng)作的知識有相當(dāng)大的普及。隨著討論進(jìn)一步深入，到1956年開始提出“民族化”的概念。民族化一詞開始相當(dāng)頻繁地出現(xiàn)在各種報紙、雜志上。李煥之寫了《音樂民族化的理論與實(shí)踐》。(5)李煥之：《音樂民族化的理論與實(shí)踐》，載《人民音樂》，1956(11)。關(guān)于民族風(fēng)格的創(chuàng)作技法的論文在此時明顯多了起來，如黃源洛的《應(yīng)該注意民族形式的曲體問題》、王樹的《民族音樂創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)手法——變奏原則》、孫云鷹的《對中國民間支聲復(fù)調(diào)的初步探索》、江定仙的《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題》、董永良的《我國民間音樂中調(diào)式色彩的運(yùn)用》等論文強(qiáng)化了民族性探索(6)黃源洛：《應(yīng)該注意民族形式的曲體問題》，載《人民音樂》，1957(1)；王樹：《民族音樂創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)手法——變奏原則》，載《人民音樂》，1957(1)；孫云鷹：《對中國民間支聲復(fù)調(diào)的初步探索》，載《人民音樂》，1957(5)；江定仙：《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題》，載《音樂研究》，1958(1)；董永良：《我國民間音樂中調(diào)式色彩的運(yùn)用》，載《音樂研究》，1959(2)。，對歌曲創(chuàng)作的民族風(fēng)格做了技術(shù)性解讀。也有專門針對歌曲創(chuàng)作、民族風(fēng)格、民間歌曲進(jìn)行探討的，如洪波的《民歌中調(diào)式交替問題》、吳式楷的《關(guān)于民族調(diào)式和聲問題初步探討》、賀綠汀的《中國的音階及民族調(diào)式問題》、黃虎威的《四川漢族民歌的調(diào)式》、趙宋光的《關(guān)于民族調(diào)式和聲的一些理論問題》、尚德義的《變奏的民族特點(diǎn)》(7)洪波：《民歌中調(diào)式交替問題》，載《音樂研究》，1960(1)；吳式楷：《關(guān)于民族調(diào)式和聲問題初步探討》，載《音樂研究》，1960(1)；賀綠?。骸吨袊囊綦A及民族調(diào)式問題》，載《音樂論叢》，1962(1)；黃虎威：《四川漢族民歌的調(diào)式》，載《音樂論叢》，1962(1)；趙宋光：《關(guān)于民族調(diào)式和聲的一些理論問題》，載《音樂論叢》，1963(3)；尚德義：《變奏的民族特點(diǎn)》，載《音樂論叢》，1964(5)。等，討論有關(guān)民族和聲、調(diào)式、音階、變奏等技術(shù)方面的研究。音樂創(chuàng)作理論在許多方面大力探索，不斷深入，形成了初期民族化的一種潮流、趨勢，可視為凝聚人心、鼓舞精神、提高自信的藝術(shù)活動。《人民音樂》1954年第3期發(fā)表賀綠汀的《論音樂的創(chuàng)作與批評》一文，論文主要講了民族形式與借鑒西洋音樂手法的問題以及抒情歌曲、形式主義、新歌劇問題等，在結(jié)尾部分專門提出要避免“音樂批評的公式化、概念化、脫離實(shí)際的嚴(yán)重性……作曲家如果依照這樣的賬單去作曲，勢必變成作曲機(jī)器”(8)賀綠?。骸兑魳返膭?chuàng)作與批評》，載《人民音樂》，1954(3)。此文原為1953年參加中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的一篇專題發(fā)言。。賀綠汀的文章比較客觀地談?wù)摿藙?chuàng)作問題?！度嗣褚魳贰?955年第2期發(fā)表了題為《向資產(chǎn)階級思想進(jìn)行斗爭》的社論，認(rèn)為“日前許多音樂作品質(zhì)量不高，真實(shí)的原因是由于作曲者的政治思想水平不高，缺乏深刻的生活體驗(yàn)”(9)雖然該文并未點(diǎn)名批評賀綠汀，但其劍鋒所指也比較明顯。參見居其宏：《百年中國音樂史(1900—2000)》，214頁，長沙，湖南美術(shù)出版社，2014。；第3期又發(fā)表一篇文章《更深入、更全面地聯(lián)系實(shí)際，對音樂領(lǐng)域的資產(chǎn)階級唯心論思想開展徹底批判》，有過分強(qiáng)調(diào)政治思想的傾向。1956年全國第一屆民間音樂周期間，8月22日，中國人民解放軍總政治部專門邀請?jiān)诰┯^摩的代表60余人對“不中不西”“中西混雜”“移花接木”及“中西并存”等觀念進(jìn)行了深入的討論。8月24日，毛澤東在《與音樂工作者的談話》中說：“我們要熟悉外國的東西，讀外國書。但是并不等于中國人要完全照外國辦法辦事，并不等于中國人寫東西要像翻譯的一樣。中國人還是要以自己的東西為主?！薄白鳛橹袊?，不提倡中國的民族音樂是不行的。但是軍樂隊(duì)總不能用嗩吶、胡琴，這等于我們穿軍裝，還是穿現(xiàn)在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著‘勇’字的褂子穿起，民族化也不能那樣化?！薄白髑荒苷粘鈬！?10)毛澤東這篇講話經(jīng)整理后在內(nèi)部發(fā)表，題為《與音樂工作者的談話》。顯然是要吸取外國的先進(jìn)技術(shù)為中國創(chuàng)作、表演服務(wù)。

2.鼎盛期(1957—1966)

(1)反右與“大躍進(jìn)”。

從1957年開始，由于其他政治運(yùn)動的沖擊，比如“大躍進(jìn)”、三年自然災(zāi)害等，經(jīng)歷了一些坎坷。1957年反右運(yùn)動，《人民音樂》1957年第4期刊發(fā)汪立三、劉施仁、蔣祖馨的文章《論對冼星海同志一些交響樂作品的評價問題》，還刊發(fā)了“編者按”，希望引起討論。1957年第7期發(fā)表了汪立三、劉施仁、蔣祖馨的《對一些問題的澄清和答復(fù)》，后來隨著反右運(yùn)動的發(fā)展，這些文章被打成毒草，并且被認(rèn)為是射向黨的文藝路線的一支“毒箭”，結(jié)論性的文章便是《上海音樂學(xué)院反右斗爭的重大勝利——以汪立三為首的右派小集團(tuán)已徹底粉碎》?！度嗣褚魳贰?958年第12期發(fā)表評論員文章《在音樂理論批評戰(zhàn)線必須拔去白旗，插上紅旗！》，提出民族化也要以一天等于20年的速度前進(jìn)(11)參見居其宏：《百年中國音樂史(1900—2000)》，234頁，長沙，湖南美術(shù)出版社，2014。，反對以任何形式或借口來阻撓民族化進(jìn)程。1958年還出現(xiàn)了征集抒情歌曲和為毛主席詩詞譜曲的號召，這個號召為作曲家們給毛澤東詩詞譜曲注入了活力。1959年則是電影抒情歌曲的豐收年，仍然在民族化的大路上前進(jìn)。

(2)民族化高潮。

1960年以后，民族化由“一化”到“三化”——“革命化、民族化、群眾化”，也可以說是立體的民族化時期。如果說1956年是第一高峰期，那么1963年則可以認(rèn)為是第二高峰期，兩峰之間有些并無大礙的波折。革命化指的是音樂藝術(shù)在內(nèi)容上應(yīng)該反映我國社會主義革命、反映世界各國人民的解放運(yùn)動和革命斗爭；民族化指的是發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)、體現(xiàn)民族特色；群眾化說明藝術(shù)也要有群眾觀點(diǎn)，走群眾路線，要把藝術(shù)送到群眾中去，還要處理好藝術(shù)的普及與提高的關(guān)系?！叭痹缭?950年土洋嗓子的爭論中就已經(jīng)出現(xiàn)，但那時提的是“革命化、民族化、科學(xué)化”，1963年的提法稍有不同，將“科學(xué)化”改成了“群眾化”。

1964—1966年，連續(xù)有幾部“大部頭”的作品出現(xiàn)，實(shí)踐成果體現(xiàn)在民族歌劇《江姐》、大型舞蹈史詩《東方紅》的出臺及《長征組歌》的創(chuàng)演成功，完全可視為高潮的繼續(xù)。

(二)音樂民族化特點(diǎn)

有人把1949—1966年音樂民族化稱為“自覺探索時期”(12)馮長春：《民族化身份的塑造》，載《交響》(西安音樂學(xué)院學(xué)報)，2018(1)。。當(dāng)時，音樂戰(zhàn)線的方針、政策無不體現(xiàn)出國家意識。作曲家熱情地創(chuàng)作，大多數(shù)作曲家自覺運(yùn)用民族民間的音樂來為創(chuàng)作服務(wù)，為社會主義建設(shè)服務(wù)。在思想觀念上，當(dāng)時的中國音樂家協(xié)會主席呂驥強(qiáng)調(diào)，“發(fā)揚(yáng)民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)已被列為音協(xié)的任務(wù)……新的音樂藝術(shù)必須建立在這個基礎(chǔ)之上”(13)呂驥：《為發(fā)展和提高人民的音樂文化而努力》，載《人民音樂》，1953(12)。。有不少作曲家認(rèn)為，作品要反映時代精神，要中國化，要有民族氣派，不能唯西洋的馬首是瞻，要敢于打破西洋的“限制”。因此，民族化不但是文化政策，也是作曲家和表演藝術(shù)家們音樂理論與實(shí)踐的自覺。

于是，全國的音樂家們開始了對民族民間音樂的調(diào)查、整理、創(chuàng)作、研究的工作。如對北方漢族的信天游、山曲、爬山調(diào)的調(diào)查，還有對山西梆子、河南梆子的采集，對眉戶調(diào)的調(diào)查等，并出了曲集30多本。在南方則有對苗族、侗族、藏族等多民族的音樂進(jìn)行有步驟的調(diào)查研究，有民歌集等出版。這種調(diào)查、研究不僅對民族民間音樂是一種保護(hù)，而且是在新的背景下賦予其新的藝術(shù)生命，從而實(shí)現(xiàn)新時代的文化價值。例如在對河曲民歌調(diào)查之后，對其加以改編，再回到當(dāng)?shù)匮莩?，受到?dāng)?shù)厝罕姛崃覛g迎。楊蔭瀏說：“把感性認(rèn)識(體驗(yàn)生活、采集民間音樂)提高到理性認(rèn)識(進(jìn)行科學(xué)研究)，然后再精選出優(yōu)良的民歌或樂曲加以改編，再還給群眾(演出)。通過這些工作，不僅培養(yǎng)了民間音樂的研究專家，同時也培養(yǎng)了善于改編民歌的作曲家?！?14)蕭梅：《中國大陸1900—1966，民族音樂學(xué)實(shí)地考察，編年與個案》，199頁，上海，上海音樂學(xué)院出版社，2007。1956年的第一屆全國民間音樂周是初期的代表，正式提出了“民族化”的概念。

二、音樂民族化時期的體裁與題材

體裁往往是一個不太確定的概念，它有時與作品的結(jié)構(gòu)有關(guān)，有時與演唱規(guī)模相聯(lián)系。音樂民族化時期的體裁有大有小，有聲樂體裁和器樂體裁，但以聲樂體裁居多，本文專論聲樂體裁中的歌曲體裁。藝術(shù)作品用什么手法來寫什么內(nèi)容，與體裁載體直接有關(guān)。比如文學(xué)用詩歌的體裁來抒情或敘事，或用散文的體裁抒情或敘事等。音樂體裁方面可以說用獨(dú)唱或大合唱的體裁來抒情、敘事等。題材一般比較好理解，就是你寫的內(nèi)容是什么，如軍旅題材、行業(yè)題材、生活題材或敘事題材、進(jìn)行曲題材等，它常和曲式、風(fēng)格有聯(lián)系。按照傳統(tǒng)常規(guī)的獨(dú)唱、合唱來分，體裁則用抒情、敘事來分。

(一)獨(dú)唱歌曲

1.抒情歌曲

抒情一般是指歌曲風(fēng)格或手法。抒情歌曲主要是指氣息寬廣、曲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏自由舒展、表達(dá)細(xì)膩、善于揭示人們內(nèi)心世界的歌曲。根據(jù)不同內(nèi)容，抒情歌曲的情緒和風(fēng)格也各不相同。有的熱情奔放、歡樂明快，有的恬靜深情、含蓄親切。這種體裁一般用于抒發(fā)內(nèi)心激情以及表達(dá)思念、愛慕、留戀等各種情感體驗(yàn)。抒情歌曲可分為親情歌曲、友情歌曲、游子思鄉(xiāng)歌曲等類型。抒情歌曲主要的藝術(shù)特征為旋律動聽，節(jié)奏與節(jié)拍處理自由，結(jié)構(gòu)展開的手法豐富。抒情歌曲有不少優(yōu)秀作品，如《草原上升起不落的太陽》(美麗其格詞曲，1951)，歌頌草原人民在新生活狀態(tài)下的幸福感?！栋桨鄷?海默詞，通福曲，1959)，反映蒙古族人在祭祀完畢后，男女青年歌頌愛情。苗族民歌《桂花開放幸福來》(崔永昌詞，羅宗賢曲，1954)，表達(dá)了“桂花開放迎貴客”之寓意，表達(dá)了苗族人民對解放軍和毛主席的感激之情?！毒捁鸹ㄩ_十里香》(潘振詞，張棣昌曲，1955)為電影《神秘的旅伴》插曲，歌頌生活與南國美景?！睹飨扇藖怼?閻樹田詞，科檜曲，1965)，藏族人民歌頌“神兵下凡”并且將北京和西藏用公路連起來的壯舉。抒情歌曲在電影插曲中表現(xiàn)較為多見，而現(xiàn)實(shí)生活中的抒情歌曲則比較少見，如果有也是抒國家和民族之情，而較少抒發(fā)個人感情，否則就不會發(fā)生對《告訴我，來自祖國的風(fēng)》之大討論了。(15)《人民音樂》1955年第4、5期連續(xù)發(fā)表了關(guān)于《告訴我，來自祖國的風(fēng)》的諸多討論，否定意見居多。

2.敘事歌曲

如果說抒情歌曲采用浪漫主義手法的話，那么敘事歌曲則更多地傾向現(xiàn)實(shí)主義。敘事歌曲也有抒情的功能，因?yàn)樗懈柙~，只是要考察其中的哪一種成分占的比重更大。新中國成立初期，許多作品反映火熱的生活，工、農(nóng)、兵、學(xué)、商等行業(yè)均有涉及，行業(yè)之歌頗多。在歌曲中的敘事一般需要用寫實(shí)手法，如《老司機(jī)》(劉中詞，先程曲，1956)，1956年7月長春第一汽車制造廠制造出第一輛載重汽車，作曲家用此歌反映司機(jī)看到中國自己制造的汽車時，情不自禁、喜上眉梢的驕傲神態(tài)?！犊碧疥?duì)之歌》(佟志賢詞，曉河曲，1954)，歌頌勘探隊(duì)員為祖國建設(shè)尋找寶藏、風(fēng)餐露宿的樂觀主義精神。《我騎著馬兒過草原》(馬寒冰詞，李巨川曲，1954)，新疆風(fēng)格，舞蹈性強(qiáng)，通過草原的變化來歌頌祖國的巨變。《克拉瑪依之歌》(呂遠(yuǎn)詞曲，1958)，克拉瑪依是“黑油”之意，通過對克拉瑪依在新中國成立后的變化來歌頌共產(chǎn)黨和毛主席領(lǐng)導(dǎo)的英明。

(二)合唱歌曲

新中國成立初期的音樂民族化運(yùn)動中，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的合唱歌曲，它是群眾歌詠活動普及程度的重要體現(xiàn)。合唱這種體裁，屬非線性歌唱，至少有兩個或兩個以上聲部的配合，人數(shù)比較多，其表演形式變化豐富：可以有領(lǐng)唱合唱，如《我的祖國》；可以輪唱，如《黃河大合唱》；還有交響樂式的大合唱，如《英雄的詩篇》；還可以加入表演唱等形式，可以有男聲合唱、女聲合唱和男女聲四部合唱，還可以是支聲復(fù)調(diào)式的合唱或者二聲部、三聲部、四聲部各種設(shè)計表演形式。它作為一種重要的歌曲體裁，是凝聚民心、團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人的有力武器。

新中國成立初期的大合唱民族風(fēng)格極為濃郁：《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》(范禹詞，麥丁編曲，1953)，它運(yùn)用彝族民歌旋律歌頌了熱情好客的彝族人民在新社會的精神風(fēng)貌?！赌粮琛?瞿希賢改編，1954)，是作者根據(jù)同名的東蒙民歌改編的無伴奏合唱，畫面感極強(qiáng)?！度镤仭?王方亮改編，1954)，作者根據(jù)陜北民歌改編，并由陜北女子合唱隊(duì)演唱，當(dāng)時紅遍全國?！都t軍根據(jù)地大合唱》(金帆詞，瞿希賢曲，1955)，這是瞿希賢參加“長征采訪小組”、重走長征路后的優(yōu)秀作品，歌頌了根據(jù)地人民的艱苦斗爭精神。

20世紀(jì)60年代合唱作品的質(zhì)量有所提高，如《英雄的詩篇》(朱踐耳曲，1960)，作曲家選用毛澤東的5篇詩詞，采用交響樂與大合唱并重的表演方式，富有創(chuàng)新精神，是一部獨(dú)特的合唱作品?！督鸷蠛铣?張敦智曲，1962)，以西南少數(shù)民族修建水庫為題材，以抒情、浪漫的氣質(zhì)為特點(diǎn)來歌頌祖國建設(shè)?！稏|方紅》原為陜北民歌，后來李煥之將其改編為大合唱(16)《東方紅》最初為“騎白馬”調(diào)，1943年李有源改編填詞為《移民歌》，不久改名《東方紅》。，成為20世紀(jì)60—70年代廣泛流傳的合唱作品和電臺開播曲，也是1964年音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“開場曲”，詩配畫，歌配舞，歌唱表演有激情，舞蹈造型有氣勢，場面極為感人。音樂舞蹈史詩《東方紅》中還有不少合唱佳作，如為毛澤東詩詞譜曲的《七律·長征》(彥克、呂遠(yuǎn)譜曲)和《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》(沈亞威譜曲)就是代表。1965年推出的《長征組歌》(肖華詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲)更是合唱作品的精品，達(dá)到了高峰。

三、“民族化”歌曲創(chuàng)作中的手法與派別

從目前來看，新中國成立初期的音樂民族化基本上是成功的，它取得了較高成就，產(chǎn)生了相當(dāng)多的優(yōu)秀歌曲，它們超越歷史、超越地域、超越民族被保存下來，實(shí)屬不易。這些優(yōu)秀的歌曲在那火紅的年代里，唱遍了祖國的大江南北，響徹了祖國的萬水千山，鼓舞了人民的斗志，激勵了建設(shè)者的熱情，為祖國的社會主義建設(shè)立下了汗馬功勞。我們認(rèn)為這些優(yōu)秀歌曲能獲得成功的根本原因之一是“民族元素”的成功運(yùn)用，正是因?yàn)檫@些民族元素才被人們銘記在心，被歷史保留至今。其中潛藏著其鮮為人知的藝術(shù)特點(diǎn)和派別，筆者認(rèn)為有兩種創(chuàng)作手法值得探討，有三個創(chuàng)作派別值得具體分析。

(一)創(chuàng)作手法

民族化時期的歌曲創(chuàng)作手法有改編移植和全新創(chuàng)作兩大類。

1.改編型

此類歌曲的表現(xiàn)基本上是尊重傳統(tǒng)，稍加改編而成；或者改動個別的音，或者改動個別的節(jié)奏，而主要音調(diào)不變，但填上了新詞，有的甚至只改一個名字，就成功了。這是歷史的成功，作曲家把握住了時代的脈搏，及時地傳遞了民族性和藝術(shù)性，這類歌曲流傳之廣泛程度絕不亞于藝術(shù)創(chuàng)作的歌曲，因?yàn)樗缫呀?jīng)擁有了歷史，擁有了聽眾。

此類歌曲主要有：《洪湖水，浪打浪》(根據(jù)湖北天門民歌《襄河謠》改編、填上新詞而成，梅少山、張靜安、歐陽謙叔詞，張靜安、歐陽謙叔曲)，《阿拉木罕》(新疆民歌，謝功成編合唱)，《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》(沂蒙山小調(diào)，佚名填詞)，《四季歌》(賀綠汀根據(jù)江蘇民歌《哭七七》改編)，《贊歌》(蒙古族民歌，胡松華填詞編曲)，等等。這類歌曲的地方風(fēng)格或民族風(fēng)格是十分濃厚的，如《敖包相會》入耳便知是一首蒙古族民歌，《北京的金山上》是藏族民歌，《牧馬之歌》《瑪依拉》《青春舞曲》是新疆的風(fēng)格，而《婚誓》則是南方少數(shù)民族歌曲。諸多少數(shù)民族民歌還有一個編曲、譯詞、填詞的復(fù)雜過程，成功的作品有《北京的金山上》，其實(shí)它是一首藏族的箭歌，確切地說，它是一首西藏工布地區(qū)的箭歌。工布在西藏的林芝與拉薩中間(17)它本屬于林芝地區(qū)，但與西邊的拉薩和林芝之直線距離幾乎一樣遙遠(yuǎn)。，是一個水草豐美的地區(qū)，各種動物成群結(jié)隊(duì)在這里出現(xiàn)，于是就有獵人出沒，狩獵歌很發(fā)達(dá)也在情理之中。這種箭歌相當(dāng)于漢族或其他民族的狩獵歌曲，歌曲節(jié)奏感強(qiáng)，羽調(diào)式?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》則是王洛賓根據(jù)哈薩克民歌《羊群里躺著思念你的人》改編、譯詞、填詞而成的，基本保留了原曲的主旋律，按照旋律的節(jié)奏規(guī)律填上漢譯歌詞后就流傳開來了。(18)后來，王洛賓說是自己創(chuàng)作的作品之時，就有人出來打官司，出現(xiàn)了音樂版權(quán)官司，最后王洛賓告負(fù)。又如《贊歌》是中國著名抒情男高音歌唱家胡松華于1964年在內(nèi)蒙古草原采風(fēng)后，跟隨蒙古族民間歌手哈扎布學(xué)習(xí)了“長調(diào)”(19)長調(diào)，又稱“諾呼拉”，是草原音樂的活化石，以小三度顫音為旋律運(yùn)動為特點(diǎn)，以氣息悠長、音域?qū)拸V表演特征。2005年入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。，又利用民間的短調(diào)《小黃馬》改編成歌曲的主體結(jié)構(gòu)，而歌曲的前后(帶有引子、尾聲性質(zhì))則由蒙古族自由奔放的長調(diào)(一般只有襯詞)改編而成，一經(jīng)表演，便成名曲?！渡降さら_花紅艷艷》，由兩首陜北信天游山歌成功嫁接而成。貴州的《好花紅》等民歌也有不少人將其改編。

2.創(chuàng)新型

創(chuàng)新型即完全創(chuàng)新的作品，其創(chuàng)作特點(diǎn)是作曲家根據(jù)各種積累或靈感創(chuàng)作出全新作品，或是大幅裁剪、拼貼，或利用旋律的位移、倒影等手法，使作品煥然一新，抓人耳膜。

《松花江上》(張寒暉詞曲，1936)屬于創(chuàng)作歌曲，一般聽不出它來自哪里。(20)張寒暉在談《松花江上》創(chuàng)作的時候曾說使用過東北娘們哭墳的音調(diào)，創(chuàng)作后巧妙淹沒地方性了。這就是能動地利用舊曲創(chuàng)作新調(diào)?！段覑圩鎳乃{(lán)天》(閻肅詞，洋鳴曲，1961)通過鏗鏘有力的節(jié)奏、明朗向上的旋律，歌頌新中國的空軍熱愛祖國大好河山、搏擊長空的精神風(fēng)貌。《人民海軍向前進(jìn)》(綠克詞，海軍政治部集體曲，1951)反映海軍一往無前的革命精神?！段覟樽鎳I(xiàn)石油》(薛國柱詞，秦詠誠曲，1964)，歌頌石油工人以天下為己任的博大胸懷和不怕風(fēng)雪雷電的革命氣概。比較有名的創(chuàng)作歌曲還有《歌唱祖國》(王莘詞曲，1950)，這是全新的創(chuàng)作，沒有依附任何地方旋律因素，運(yùn)用西洋大調(diào)式創(chuàng)作的優(yōu)秀歌曲。其他還有《我們多么幸?！?金帆詞，鄭律成曲，1955)《青年友誼圓舞曲》(江山詞，天戈曲，1955)《蝶戀花·答李淑一》(毛澤東詞，趙開生曲，1958)《我們是共產(chǎn)主義接班人》(周郁輝詞，寄明曲，1961)《馬兒啊，你慢些走》(李鑒堯詞，生茂曲，1962)《過雪山草地》(肖華詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲，1965)等作品，均創(chuàng)造性地表達(dá)了新時代人們的心聲。

總之，20世紀(jì)50—60年代中國的歌曲創(chuàng)作中“民族化”取得了時代性的成就，諸如音樂語匯的民族化、曲式結(jié)構(gòu)的民族化、旋律風(fēng)格的民族化及歌詞創(chuàng)作的民族化，等等，使諸多帶有鮮明民族風(fēng)格的優(yōu)秀歌曲傳承至今，成為中國音樂創(chuàng)作史上的一段佳話。

(二)創(chuàng)作派別

20世紀(jì)50年代的歌曲創(chuàng)作中，比較有影響的派別有“軍旅派”“邊塞派”(21)梁茂春、陳秉義編：《中國音樂通史教程》，226頁，北京，中央音樂學(xué)院出版社，2005。及“學(xué)院派”。

1.軍旅派

軍旅派指的是長期生活、創(chuàng)作在部隊(duì)里的革命音樂家，他們拿起手中的筆歌頌軍人，歌頌時代，創(chuàng)作出諸多無愧于時代的好作品。軍旅作曲家活動在祖國的邊疆、前線。新中國成立初期，中國人民解放軍總政治部文工團(tuán)、海軍政治部文工團(tuán)、空軍政治部文工團(tuán)、一些兵種文工團(tuán)及一些軍區(qū)文工團(tuán)，他們的作品反映出軍人風(fēng)采。

軍旅歌曲創(chuàng)作在每個時期都有重要表現(xiàn)，新中國成立初期的軍旅派是一個非?；\統(tǒng)的稱呼。因?yàn)槊總€軍種都有自己的創(chuàng)作小組，他們的創(chuàng)作成果非常豐富。其中，原北京軍區(qū)“戰(zhàn)友派”是一個比較著名的創(chuàng)作團(tuán)體，此派源于抗戰(zhàn)時期晉察冀軍區(qū)“抗敵劇社”，新中國建立后進(jìn)入北京。這些作曲家有長期在一起的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，有相似的生活體驗(yàn)，也有相似的審美觀念和大體一致的創(chuàng)作風(fēng)格?！皯?zhàn)友派”有詞作家劉薇、洪源等；作曲家有晨耕、生茂、唐訶、遇秋等；代表作品有《眾手澆開幸?；ā?唐訶曲)《歌唱光榮的軍區(qū)八員》(晨耕曲)及《看見你們格外親》《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》(均為生茂曲)及《長征組歌》等?？照栉鑸F(tuán)有詞作家閻肅、張士燮、石順義等；作曲家有羊鳴、姜春陽、姚明、孟慶云等。1964年創(chuàng)作的《江姐》是中國歌劇史上的一座豐碑，該劇歌頌女英雄江竹筠(江姐)為了祖國解放和人民利益敢于犧牲的崇高精神品德。海政歌舞團(tuán)也有自己的成果，有自己的詞曲作家和歌劇創(chuàng)演人員，代表性成果有《紅珊瑚》(趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文作詞編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960)等。

2.邊塞派

邊塞派指的是擅長運(yùn)用邊疆少數(shù)民族音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的一批才華橫溢的作曲家的總稱。蒙古族的美麗其格，其代表作品是《草原上升起不落的太陽》(1951)。石夫的《牧馬之歌》(1956)，歌曲利用哈薩克音調(diào)及其結(jié)構(gòu)特征創(chuàng)作而成，旋律風(fēng)格歡快、活潑，表現(xiàn)了哈薩克牧民對家鄉(xiāng)的熱愛。呂遠(yuǎn)的《克拉瑪依之歌》(1958)，運(yùn)用了新疆少數(shù)民族音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，推陳出新、旋律清新、富有新意，通過一個牧民對同一戈壁灘的不同的見聞感受，歌頌了我國石油工業(yè)的發(fā)展。羅念一創(chuàng)作的《巖口滴水》(1958)具有云南民歌風(fēng)格。白誠仁的《洞庭魚米鄉(xiāng)》(1959)歌頌洞庭湖區(qū)的風(fēng)光和收成。《挑擔(dān)茶葉上北京》(1960)，以湖南、廣西苗族民歌為基本素材，歌頌茶農(nóng)對領(lǐng)袖的愛戴。呂遠(yuǎn)的《走上這高高的興安嶺》(1960)是在興安嶺采風(fēng)的成果，熱情謳歌民族團(tuán)結(jié)和祖國建設(shè)。田歌的《草原之夜》(1959)被譽(yù)為“東方小夜曲”，謳歌愛情和建設(shè)。此外，郭頌等編曲填詞的《烏蘇里船歌》(1963)、臧東升的《情深意長》(1964)、烏斯?jié)M江的《彈起我的冬不拉》(1962)及王洛賓的《亞克西》《日夜想念毛主席》等都是當(dāng)時傳唱極廣泛的邊塞派優(yōu)秀歌曲。

3.學(xué)院派

學(xué)院派作曲家指主要活動于高等藝術(shù)院校的一些作曲家，他們接受過專業(yè)的創(chuàng)作訓(xùn)練，如馬思聰、賀綠汀、吳祖強(qiáng)、杜鳴心、瞿希賢、王莘、丁善德、王震亞、謝功成、劉雪閹、徐振民、黎英海、劉熾、雷振邦、王云階、黃準(zhǔn)、呂其明、羅忠镕等以創(chuàng)作和教學(xué)為職業(yè)的作曲家。“學(xué)院派”這個名稱，在當(dāng)時是敏感的詞匯，在21世紀(jì)已是驕傲的稱謂了。這些作曲家在當(dāng)時是教學(xué)和創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，如《我們要和時間賽跑》(袁水拍詞，瞿希賢曲，1952)《我的祖國》(喬羽詞，劉熾曲，1956)《祖國頌》(喬羽詞，劉熾曲，1957)《唱支山歌給黨聽》(焦萍詞，踐耳曲，1963)《娘子軍連歌》(黃準(zhǔn)，1959)，還有雷振邦的《蝴蝶泉邊》(1959)及《花兒為什么這樣紅》(1962)、廣西歌舞團(tuán)集體創(chuàng)作的《只有山歌敬親人》(1961)、王莘的《歌唱祖國》(1951)、劫夫的《我們走在大路上》(1963)，等等。

四、民族化時期歌曲創(chuàng)作的啟示

中華人民共和國成立初期，歌曲體裁是我國作曲領(lǐng)域創(chuàng)作成就集中體現(xiàn)的區(qū)域。它不僅代表了音樂創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，也是一種民族化身份的認(rèn)同。在黨的文藝方針的指引下，它通過不斷的爭鳴，不斷地調(diào)整創(chuàng)作方向，從而在最大的程度上接近基層，為祖國的社會主義建設(shè)服務(wù)，取得了巨大成就，也給我們諸多啟示。

(一)創(chuàng)作大潮的形成

從20世紀(jì)初開始的“學(xué)堂樂歌”到第一所音樂學(xué)院建立(1927)，音樂在整個學(xué)習(xí)西方文化的大潮中，在藝術(shù)教育領(lǐng)域占有了一席之地。1938年，延安成立了包括音樂系在內(nèi)的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，音樂工作者們走出“小魯藝”，走進(jìn)“大魯藝”——人民群眾之中，形成了自己獨(dú)特的歷史軌跡。尤其是新中國成立以后，音樂藝術(shù)走上了更加迅速、穩(wěn)定的發(fā)展軌道。音樂教學(xué)體制仍然以上海音樂學(xué)院為模式，但是也開始有自己的特點(diǎn)，最大的不同是國家全面重視音樂的民族性，重視音樂藝術(shù)為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)，注意打出民族的品牌，音樂藝術(shù)開出新花，開始了全國規(guī)模的音樂演出、教學(xué)活動。中國作曲家的很多作品開始在國內(nèi)國際舞臺上展示。此時的音樂已經(jīng)正式走入老百姓的生活，在公園、劇院、教室、禮堂、工廠、學(xué)校、礦山、田間、地頭等地方出現(xiàn)。音樂不再是為了藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，而是成為以社會主義建設(shè)為服務(wù)對象的藝術(shù)，它對黨的政策進(jìn)行宣傳解讀，對人民的勞動精神加以鼓舞，對英雄的歌頌成為這個時代的強(qiáng)音。

如果說20世紀(jì)上半葉是音樂觀念的改變和音樂基礎(chǔ)鋪墊的話，那么20世紀(jì)下半葉則是中國音樂展示成果的階段。作曲家在作曲技法上得到大幅度提高，整體水平、規(guī)模上已經(jīng)與從前不可同日而語。中華人民共和國成立初期，音樂界和其他領(lǐng)域一樣，雖然是百廢待興，但也百業(yè)俱興。全國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下克服一切困難，激勵音樂界創(chuàng)作反映時代的作品，經(jīng)過了土洋之爭而確立正確的思想觀念，經(jīng)過民族化運(yùn)動，取得了創(chuàng)作大豐收。

(二)音樂民族化展示的創(chuàng)作初心

從1949年到1966年，音樂民族化取得了豐碩的成果，反映了時代的脈搏與主題。

第一，音樂民族化顯示出黨的文藝政策的英明決斷，人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。中國音樂藝術(shù)如果不扎根民間，就會成為無源之水、無本之木。而扎根民間的最好的手段，就是用民間的音調(diào)和風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)也是有生命的，這個生命就是人民大眾賦予的，人民如果不熟悉這種旋律，不熟悉這種表演風(fēng)格，那么講音樂為人民服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)就是一句空話。藝術(shù)的生命力，也是以其是否傳播為標(biāo)志的。只有人們血液里面流淌的旋律，才能成為經(jīng)久不衰的藝術(shù)經(jīng)典。

第二，新中國成立初期，我們國家的文化普及率是非常低的，文盲占全國人口的80%，而另外的20%里還包括不少只認(rèn)識幾十字到幾百字不等的半文盲。人們對文字的熟悉程度都非常低，那么會唱歌懂詞的人肯定會很少。這時候在這種基礎(chǔ)上如果去大搞交響樂是不合時宜的，很多人都會聽不懂，他們會從心里反感，從而影響到音樂本身的普及，影響到音樂的社會效果，那么它的藝術(shù)感染力度、范圍、人群都會受到很大影響。而如果用一些中國傳統(tǒng)的旋律素材創(chuàng)作出新的歌曲，其傳播范圍無疑會得到大幅度的提高。如果人民歌頌領(lǐng)袖，不用民族的旋律曲調(diào)，如果工人、農(nóng)民歌頌社會主義建設(shè)不用自己感到親切的曲調(diào)，這種傳播能成功嗎？當(dāng)然，如果用了民族的旋律曲調(diào)，其影響就是正能量的，能夠廣泛傳播而產(chǎn)生巨大的社會效益，可謂一舉多得。建設(shè)社會主義需要各方面的努力，音樂為社會主義建設(shè)服務(wù)是理所當(dāng)然的，歌曲創(chuàng)作顯然不能例外。我們借鑒西洋技法、運(yùn)用民族的傳統(tǒng)來創(chuàng)作改編，才可能做好民族風(fēng)格的傳承，才能做好推“陳”出“新”。

第三，新中國成立初期的歌曲創(chuàng)作不僅僅要表現(xiàn)人格的獨(dú)立，而且藝術(shù)上也要展示人民的精神面貌，展示祖國江山的新氣象，展示新中國崛起的決心與勇氣，展示我們不僅善于破壞一個舊世界，還將建立一個新世界，丟掉舊的包袱，迎接新的世界。只有民族的內(nèi)容最接地氣，只有民族的精神最有底氣，也只有民族化的創(chuàng)作才最具生氣，生機(jī)勃勃，前途無可限量。

荀子《樂論》中說：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉?！?22)荀子：《樂論》，引自修海林：《中國古代音樂史料集》，118頁，西安，世界圖書出版西安公司，2000。人之情感和行為需要正確的引導(dǎo)，愛憎分明的情感若是任其泛濫，卻沒有相應(yīng)的喜怒哀樂來做出反應(yīng)就會引起混亂。所以，要有正確的思想來指引方向，音樂的表達(dá)必須有一個相對應(yīng)的范圍。新中國成立初期，人們對祖國的大愛充滿了胸懷，對領(lǐng)袖的歌頌發(fā)自肺腑，歌頌社會主義新時代的激情不吐不快，那么我們就應(yīng)該在這個基礎(chǔ)上發(fā)出自己內(nèi)心的歌聲。只要有人寫出了充滿天地大愛的歌曲，這些歌曲就會與山河共鳴，與山河共存。以上所舉的優(yōu)秀歌曲都是那個時代的優(yōu)秀歌聲。

五、結(jié)語

民族化是中國音樂之根，是中國現(xiàn)當(dāng)代音樂發(fā)展史上不可能繞道而行的歷史話題，它是中國音樂屹立于世界民族之林的基石。音樂民族化的因素醞釀于延安時期，新中國成立之后的20世紀(jì)50—60年代成為時代主流話語。

20世紀(jì)50—60年代的音樂家大多數(shù)在延安工作過，它們對陜北民歌信天游、山西民歌山曲及秧歌甚至內(nèi)蒙古二人臺、東北二人轉(zhuǎn)等地方小戲都有不少的了解。這些人在延安受過黨的教育，明確黨的主張，堅(jiān)持藝術(shù)信念，聽從黨的指揮。毛主席發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后，藝術(shù)家們深入民間，向藝人學(xué)習(xí)、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)。中國共產(chǎn)黨一再強(qiáng)調(diào)要深入基層，了解人民疾苦，譜寫人民心聲。這樣的方針政策從來也沒有間斷過、改變過，這就使得民族化實(shí)踐成為可能，并且形成時代大潮。有不少優(yōu)秀歌曲都反映了時代的心聲，如軍歌、電影歌曲、行業(yè)歌曲等都得到了較好的發(fā)展。

在中國當(dāng)代音樂史上，有不少音樂家都對民族化問題進(jìn)行過理論和實(shí)踐兩方面的探索。呂驥、馬思聰、賀綠汀、李凌、李煥之等對音樂的民族性早就有堅(jiān)定不移的看法。而中國的音樂民族化問題隨著國家建設(shè)的發(fā)展而迅速發(fā)展，隨著音樂文化的不斷普及而得到深化、提高。在這個過程中，中國音樂練就了自己的“鋼筋鐵骨”，打出了自己的民族品牌。器樂作品《梁山伯與祝英臺》《春節(jié)序曲》等，歌曲作品《長征組歌》《牧歌》《我的祖國》等，都能夠體現(xiàn)音樂民族化的真正意義和價值。“音樂舞蹈藝術(shù)的革命化、民族化和群眾化，是我們在音樂舞蹈史詩《東方紅》藝術(shù)創(chuàng)作上的指導(dǎo)思想。”“從頭至尾是實(shí)行音樂舞蹈藝術(shù)革命化、民族化和群眾化的一次重要的革命實(shí)踐，并以此作為考驗(yàn)每一個參加創(chuàng)作和演出人的思想，檢驗(yàn)每一段舞蹈創(chuàng)作和每一支歌曲、樂曲的標(biāo)準(zhǔn)。”(23)陳亞?。骸对谝魳肺璧杆囆g(shù)革命化的道路上——介紹音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的創(chuàng)作和演出》，載《人民音樂》，1964(10)。要在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，使它適合于表現(xiàn)工農(nóng)兵的革命斗爭生活和革命大時代的新的思想感情。

法無定法，兵無常勢。民族化的發(fā)展也是一樣的道理。新中國成立初期民族化以強(qiáng)烈而旗幟鮮明的發(fā)展勢頭銳不可當(dāng)、發(fā)展迅速。改革開放后，全民進(jìn)入“通俗音樂”時代，此時的民族音樂不再以單一的形式表現(xiàn)當(dāng)代的激情了，民族化不再以20世紀(jì)50—60年代的角色進(jìn)入歷史了，它正醞釀著新的激情，蓄勢待發(fā)。