摘要：《八佰》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，與同類型的影片相比，在文本語(yǔ)言表達(dá)與社會(huì)文化功能上進(jìn)行了積極的探索，主要體現(xiàn)在間接式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、散點(diǎn)式的人物群像、作者化的影像印記、魔幻感的歷史真實(shí)四個(gè)方面。本文將從上述四個(gè)方面分析該電影的反類型化創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：《八佰》;反類型化;戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2021）10-0077-03

電影《八佰》取材于1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)末期，講述了史稱“八百壯士”（實(shí)際只有400余人）的中國(guó)國(guó)民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)88師524團(tuán)1營(yíng)奉命堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)、阻擊日軍的故事。這是一部幾乎沒(méi)有懸念的電影，因?yàn)楣适碌慕Y(jié)局早已寫入教科書。那么，講述故事的方式就顯得尤為重要。對(duì)于《八佰》來(lái)說(shuō)，素材的組織和編排，并不是為了講一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的故事，而是如何選擇一個(gè)“動(dòng)聽(tīng)”的方式反映歷史事件的當(dāng)下價(jià)值。導(dǎo)演管虎在采訪中說(shuō)，《八佰》是一部反抗類型敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，是與類型的搏斗。

一、間接式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面

戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種類型電影，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面一定是采用萬(wàn)能視角并進(jìn)行圖譜式地宏觀呈現(xiàn)。但《八佰》作為戰(zhàn)爭(zhēng)片，打破了觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)原有的心理期待與想象，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面更多地采用了主觀視點(diǎn)呈現(xiàn)，而且選取的是普通老百姓和普通士兵的視點(diǎn)。影片中，日軍與四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)士第一次對(duì)抗的畫面首先出現(xiàn)在租界區(qū)教授的望遠(yuǎn)鏡里，然后觀眾看到的是倉(cāng)庫(kù)里雜兵怯戰(zhàn)的各種反應(yīng)。等日軍進(jìn)入倉(cāng)庫(kù)，倉(cāng)庫(kù)大門立刻關(guān)閉，槍聲大作。鏡頭視點(diǎn)又回到租界，繼而是倉(cāng)庫(kù)雜兵恐懼扭曲的臉。直到激戰(zhàn)結(jié)束，觀眾也沒(méi)能看到正面戰(zhàn)場(chǎng)是如何進(jìn)行的，而是從端午的視角看到倉(cāng)庫(kù)里遍地橫尸的日本兵。就在端午被眼前的場(chǎng)景嚇到抽搐戰(zhàn)栗的時(shí)候，日本人又向倉(cāng)庫(kù)內(nèi)部投擲毒氣彈，此時(shí)，鏡頭再次側(cè)重展現(xiàn)了倉(cāng)庫(kù)雜兵和對(duì)岸租界老百姓的慌亂與求生本能，描繪出一幅亂世眾生相的畫卷。在日軍水下偷襲那場(chǎng)戲中，電影一面展示了壯士們與敵軍肉搏的慘烈情形，一面依舊刻畫了老鐵等雜兵的畏戰(zhàn)行為。同樣的表現(xiàn)手法也用在了陳樹(shù)生壯烈殉國(guó)的那場(chǎng)戲中，前半段是四行倉(cāng)庫(kù)壯士們驚心動(dòng)魄的頑強(qiáng)抵抗，后半段畫面則悄然落在租界內(nèi)觀戰(zhàn)的老百姓身上，他們的觀戰(zhàn)反應(yīng)也明顯發(fā)生了變化，由起初的事不關(guān)已變?yōu)槿虦I含悲。正是沿著普通人的視點(diǎn)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，《八佰》才能夠?qū)⑹碌闹匦姆旁趹?zhàn)爭(zhēng)中小人物的心路歷程上。該影片的導(dǎo)演管虎在采訪中說(shuō)，《八佰》關(guān)注的不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人。

在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，主角人物的“犧牲”往往是重要的情節(jié)橋段，死亡場(chǎng)面的設(shè)計(jì)被賦予很強(qiáng)的儀式感。但在《八佰》里幾乎沒(méi)有男女主角，鏡頭主要對(duì)準(zhǔn)的是普通士兵，在設(shè)計(jì)普通士兵的“犧牲”情境時(shí)，電影沒(méi)有進(jìn)行鋪墊和渲染，呈現(xiàn)的是一種未經(jīng)預(yù)料的突然降臨的死亡。機(jī)槍連連長(zhǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)一開(kāi)始就被炮彈擊中;前來(lái)報(bào)名參軍的學(xué)生阿邱，在慌亂中，直接被炮彈擊碎腰部;面對(duì)奄奄一息的戰(zhàn)士，老鐵上前想堵住防護(hù)缺口，卻被子彈打穿了臉，打瘸了腿;老算盤看到老鐵受傷后，為了拉回老鐵，手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白馬還活著，正朝小湖北笑時(shí)，忽然間就被子彈射碎的玻璃擊中脖子。有的戰(zhàn)士在搶救傷員的過(guò)程中中彈而亡，有的戰(zhàn)士在匯報(bào)敵情的時(shí)候不幸中彈，甚至有的是溺水而死?！栋税邸穼?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中人若螻蟻、命如塵埃的殘酷事實(shí)，進(jìn)行了最大程度地還原。

二、散點(diǎn)式的人物群像

《八佰》大膽突破了塑造定型化人物的傳統(tǒng)模式，塑造了一個(gè)個(gè)真實(shí)生動(dòng)的個(gè)體，這些個(gè)體猶如蜉蝣。但蜉蝣雖小，一朝聞道，可化英雄。影片當(dāng)中最先進(jìn)入觀眾視線的是趕去支援上海的湖北保安團(tuán)，老葫蘆、端午、小湖北叔侄三人就在其中。進(jìn)入上海后，三人躲躲藏藏，被收入團(tuán)長(zhǎng)謝晉元率領(lǐng)的部隊(duì)中，以逃兵的身份修筑四行倉(cāng)庫(kù)外圍工事。然而，老葫蘆卻趁機(jī)只身一人逃往租界，拋下端午和小湖北，使其二人在四行倉(cāng)庫(kù)里見(jiàn)證并親歷了與日軍的搏斗。端午這個(gè)人物在影片中發(fā)揮著非常重要的作用，首先他是四行倉(cāng)庫(kù)的觀照者，影片多次通過(guò)端午的視線，向觀眾展示了倉(cāng)庫(kù)內(nèi)的激烈戰(zhàn)斗，這樣的視角更容易接近觀眾的的心理距離，從一個(gè)普通人的角度向觀眾展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人在極端環(huán)境下求生與恐懼的本能;其次，端午的形象塑造清晰地呈現(xiàn)出一個(gè)普通農(nóng)民逐漸成長(zhǎng)為軍人的過(guò)程。在影片當(dāng)中，端午脫胎換骨式的蛻變是清晰完整的。當(dāng)他親眼目睹老葫蘆被日本人凌遲處死時(shí)，內(nèi)心的恐懼已達(dá)到極限。他像老葫蘆一樣放棄了小湖北，獨(dú)自逃跑，在下水道里躲過(guò)了從水路偷襲的日軍，本可以游過(guò)對(duì)岸成功逃脫，但在最關(guān)鍵的時(shí)刻喊話給小湖北讓他快逃。這一舉動(dòng)，將日軍越界偷襲的消息不僅傳給了身后的四行倉(cāng)庫(kù)，也傳給了租界。租界的老百姓稱端午為英雄，這一巧合的誤認(rèn)，激起了端午的英雄情懷，他毅然轉(zhuǎn)身回到四行倉(cāng)庫(kù)。盡管內(nèi)心充滿了對(duì)日本人的仇恨，但他還是無(wú)法開(kāi)槍射殺日軍俘虜，當(dāng)被捆綁的日本士兵朝他叫囂時(shí)，他的憤怒終被點(diǎn)燃，渾身戰(zhàn)栗著扣下扳機(jī)。這一突破為他后來(lái)正面對(duì)抗日本士兵積累了經(jīng)驗(yàn)，他終于不再畏戰(zhàn)，能夠做到迅速冷靜地開(kāi)槍殺敵。在與日軍抵抗的第三日，他義無(wú)反顧地加入國(guó)旗護(hù)衛(wèi)隊(duì)，直至壯烈犧牲，完成了從一個(gè)普通人到英雄的蛻變。端午的弟弟小湖北，年齡只有13歲，一開(kāi)始就成為小七月照顧的對(duì)象。他的成長(zhǎng)軌跡雖不如端午的具體完整，但在經(jīng)歷了與死神擦肩而過(guò)，親眼目睹小七月被玻璃碎片刺喉而亡，堂兄端午為守護(hù)國(guó)旗壯烈犧牲后，他也勇敢地拿起了槍。

影片還刻畫了羊拐、老算盤、老鐵三個(gè)散兵。不同于端午和小湖北，他們?nèi)擞袇④姷慕?jīng)歷，但是卻與謝晉元率領(lǐng)的正規(guī)軍人形成鮮明對(duì)比。老算盤聰明圓滑，被打斷手指后哀求著端午放他走，最后在租界隔岸默默相望四行倉(cāng)庫(kù);老鐵虛張聲勢(shì)，真正打起仗來(lái)卻畏首畏尾，但在看到躺在血泊里的戰(zhàn)士請(qǐng)求支援時(shí)，他不再懼戰(zhàn)，最后在《定軍山》的唱段里揮舞大刀舍生取義;羊拐殺敵快、狠、準(zhǔn)，表面冷漠無(wú)情，但內(nèi)心深處卻有柔軟之處，他一直收藏著陳數(shù)生寫給家人的血書，盡管起初瞧不上老鐵，但臨戰(zhàn)前與老鐵的訣別，卻讓人動(dòng)容。

與之相反，影片對(duì)于原駐守在四行倉(cāng)庫(kù)官兵們的人物形象塑造，顯得較為模糊且臉譜化。謝晉元團(tuán)長(zhǎng)第一次出場(chǎng)只是作為背景，第二次出場(chǎng)的作用似乎也只是在憑借謝晉元的眺望調(diào)度出蘇州河兩岸的“地獄天堂”，這個(gè)人物讓觀眾感受更多的是團(tuán)長(zhǎng)身上的氣場(chǎng)與凝聚力;山東兵齊家銘的戲份相對(duì)較多，或許是因?yàn)檫@個(gè)人物要在無(wú)形之中促進(jìn)端午的成長(zhǎng)，正是他告訴端午趙子龍護(hù)國(guó)的情義要高于關(guān)云長(zhǎng)的兄弟情，使端午明白了家國(guó)大義;陳數(shù)生的殉國(guó)壯舉在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)上，成為影片最震撼人心之處。“《八佰》在一定程度上摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的人物塑造，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中豐富的個(gè)體的人的真實(shí)境況予以了掃描式呈現(xiàn)，導(dǎo)演沒(méi)有一味地宣揚(yáng)死守在四行倉(cāng)庫(kù)的人的英勇與無(wú)畏，對(duì)于敵我之間、黑白之間，有了更深入的思考，也有了更豐富的色彩”[1]。

三、作者化的影像印記

導(dǎo)演管虎說(shuō)自己的作品是在主流電影里帶著作者性[2]。的確，他的電影總帶有鮮明的作者印記，如《老炮兒》里的鴕鳥(niǎo)，《斗?！防锏呐?，這些印記為觀眾留下足夠空間得以闡釋文本的多義性。電影《八佰》中多次出現(xiàn)老鼠和白馬的鏡頭，毫無(wú)疑問(wèn)具有一定的隱喻性，這也是導(dǎo)演保持作者風(fēng)格的表現(xiàn)。

《漢書·五行志》這樣記載老鼠，“鼠小蟲(chóng)，性盜竊”。西漢史學(xué)家劉向的《說(shuō)苑·善說(shuō)》中有語(yǔ)“鼠者，人之所薰也”。而我們現(xiàn)在也有“老鼠過(guò)街，人人喊打”的俗語(yǔ)。可見(jiàn)，中國(guó)人自古以來(lái)對(duì)于鼠類動(dòng)物大體上持有一種厭惡的態(tài)度。中國(guó)語(yǔ)言當(dāng)中也有許多關(guān)于“鼠”的成語(yǔ)，如膽小如鼠、抱頭鼠竄、獐頭鼠目等，這些詞都被用以形容或描繪人類丑陋狹隘的一面。那么，老鼠的鏡頭被用在電影的開(kāi)頭，自然就具有非常明顯的隱喻作用。電影開(kāi)始，一只老鼠縮頭縮腦爬出洞口，探視著外部環(huán)境，聽(tīng)到人聲后，立即縮回洞里，這個(gè)細(xì)節(jié)正好映射了初到上海的支援隊(duì)遇到日本人時(shí)的驚恐失措，四下逃命。在四行倉(cāng)庫(kù)的地下室里人與老鼠同在，聽(tīng)到外面激烈的槍聲，有些散兵發(fā)瘋般捶打著鐵門，想逃出倉(cāng)庫(kù)，這種趨利避害的天生屬性，正是國(guó)民性中不能忽略的一點(diǎn)[2]，也不同程度地呈現(xiàn)在電影所塑造的個(gè)體身上，具有隱喻作用和諷刺效果。

但在民族危難時(shí)刻，每個(gè)人是不能做鼠輩的，因此白馬就承擔(dān)起與老鼠相反的象征作用。電影中的白馬是希望，象征著民族之光。白馬兩次出現(xiàn)在小湖北的想象當(dāng)中，并且一次比一次清晰具體。第一次是小湖北透過(guò)窗戶望向?qū)Π兜膽蚺_(tái)，正在上演的京劇趙子龍逐漸幻化為小湖北腦中對(duì)英雄的想象;第二次是在端午犧牲后，小湖北在悲慟中將趙子龍的現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)筑為堂兄端午，只見(jiàn)端午八面威風(fēng)，血染戰(zhàn)袍，征馬沖向長(zhǎng)坂圍。電影最后，白馬從戰(zhàn)壕里走出來(lái)，寓意著只要活著，就還有希望。

有意思的是，白馬是老算盤在無(wú)意間發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)他想要靠近白馬時(shí)，白馬因受驚飛奔起來(lái)。待白馬平靜后，他想再次上前接近白馬，卻被命令禁止靠近。老算盤可能從視覺(jué)表達(dá)上完成與白馬的接近也被徹底隔斷，他成為鼠輩的典型代表。他在最后一次逃跑時(shí)，被端午發(fā)現(xiàn)，卻哭著哀求端午，“我只會(huì)算盤，不會(huì)打仗，日本人是要有人打，總該有人護(hù)在這，我佩服你們，你們都是英雄，但是，我不想”。老算盤的第一次逃跑正是與端午一起，但在那一刻，端午與他不再是同類，端午已經(jīng)成長(zhǎng)為真正的戰(zhàn)士，是后來(lái)小湖北眼中騎白馬的趙子龍。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則之上，添加白馬這一意象，是導(dǎo)演管虎對(duì)詩(shī)意的追求，也體現(xiàn)了導(dǎo)演作品的藝術(shù)特色。

四、魔幻感的歷史真實(shí)

《八佰》與其它戰(zhàn)爭(zhēng)片最大的不同應(yīng)該在于它的“魔幻感”，或許四行倉(cāng)庫(kù)阻擊戰(zhàn)并不是一段能夠被客觀準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)的歷史，但是它的確是世界戰(zhàn)爭(zhēng)史上唯一一次民眾近距離觀看的戰(zhàn)爭(zhēng)。

電影的魔幻感首先體現(xiàn)在看與被看上。蘇州河以北，四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi)，謝晉元帶領(lǐng)“八百壯士”，奉命留守，以期在布魯塞爾國(guó)際會(huì)議召開(kāi)之際，向世界展示中國(guó)抗戰(zhàn)的決心，用以爭(zhēng)取到國(guó)際支援。于是，“八百壯士”就成為各國(guó)觀察團(tuán)尤其是南岸百姓觀看的對(duì)象。而在蘇州河以南，燈紅酒綠的租界，數(shù)萬(wàn)人隔著幾十米寬的蘇州河觀看戰(zhàn)斗，觀看者身份各異，以不同的心態(tài)看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)?？磁c被看，成為這次戰(zhàn)斗奇觀化的存在;其次，魔幻感還體現(xiàn)在被看者與觀看者之間的相互作用。租界的老百姓以為國(guó)軍已經(jīng)撤退，聽(tīng)到四行倉(cāng)庫(kù)傳來(lái)的槍聲后，紛紛隔岸觀火。但隨著戰(zhàn)事演進(jìn)，南岸人們對(duì)于“八百壯士”的堅(jiān)守?zé)o不為之鼓舞，逐漸投入對(duì)北岸的支援中。而看到南岸百姓的積極響應(yīng)，北岸的戰(zhàn)士們也不負(fù)眾望，憑借著獨(dú)特的地理位置和哀兵必勝的精神支撐，打出一次又一次成功的防御戰(zhàn)[3]。這場(chǎng)本來(lái)是“打給國(guó)家看”的戰(zhàn)斗，最后卻起到了“打給中國(guó)人看”的效果[4]。原本被一條蘇州河割裂的兩個(gè)世界，顯示出了前所未見(jiàn)的團(tuán)結(jié)，成為一個(gè)整體;最后，在基于立場(chǎng)真實(shí)的基礎(chǔ)上，電影通過(guò)航拍鏡頭對(duì)蘇州河兩岸的空間進(jìn)行恢宏調(diào)度，鏡頭在彌漫著死亡氣息的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟與燈光酒色的欲望天堂間無(wú)縫轉(zhuǎn)換，以畫面造型的魔幻感搭建起與當(dāng)代觀眾溝通的橋梁。管虎說(shuō)，《八佰》是一部與年輕人交流的新電影[2]。

《八佰》在尊重立場(chǎng)真實(shí)、民族情感真實(shí)的基礎(chǔ)上，將四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)進(jìn)行了藝術(shù)生發(fā)與合理再現(xiàn)，譜寫了一首悲壯的史詩(shī)，“八百壯士用飛蛾撲火般的自我犧牲，為整個(gè)民族留下了最后的尊嚴(yán)。這也是一場(chǎng)有關(guān)人性的拷問(wèn)，在黑暗的最深處點(diǎn)燃了生命的光芒”[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1]程波.《八佰》的動(dòng)靜與黑白[N].中國(guó)電影報(bào)，2020-08-21.

[2]賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事——管虎訪談[J].電影藝術(shù)，2020（5）：93-94.

[3]趙寧宇.《八佰》：只解沙場(chǎng)為國(guó)死[J].電影藝術(shù)，2020（5）：57.

[4]https：//user.guancha.cn/main/content？id=3722 77&v=1601967164881.

[5]陳剛.逼真的歷史質(zhì)感與詩(shī)意的情感體驗(yàn)—— 與曹郁談《八佰》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2020（5）：143.

[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-21

作者簡(jiǎn)介：張楠，女，運(yùn)城職業(yè)技術(shù)大學(xué)文化創(chuàng)意與旅游學(xué)院講師，主要從事類型電影研究、劇本創(chuàng)作研究。