丁子杉，向靖雯，郭 麗

宋元滿池嬌與遼金春水織繡紋樣比較研究

丁子杉，向靖雯，郭 麗*

(武漢紡織大學(xué) 服裝學(xué)院，湖北 武漢 430073)

滿池嬌是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣，曾盛極一時(shí)，與時(shí)代變革緊密相關(guān)。然至今日卻鮮少人知，學(xué)界對(duì)其研究也多為溯源考據(jù)，本文針對(duì)這一問(wèn)題，通過(guò)文獻(xiàn)研究法、圖文互證法和比較研究法，將宋元滿池嬌與遼金春水進(jìn)行對(duì)比，總結(jié)二者異同，作為中國(guó)傳統(tǒng)紋樣研究的資料補(bǔ)充。研究表明元代滿池嬌紋樣與宋代滿池嬌、遼金春水，有明顯的承襲關(guān)系，而其構(gòu)成元素、組合形式、織繡技法乃至文化內(nèi)核也有較大區(qū)別，這與特定時(shí)期文化習(xí)俗、審美偏好、工藝水平密不可分。

滿池嬌；春水；紋樣；宋遼金元；織繡

滿池嬌通常指描繪池塘小景風(fēng)貌一類紋樣，因其閑適的情趣而倍受喜愛(ài)，并廣泛運(yùn)用于金石器皿、織繡文畫(huà)中，是一種極具時(shí)代特色的裝飾紋樣。早在魏晉時(shí)期就已出現(xiàn)蓮池水禽壁畫(huà)；至唐代，花鳥(niǎo)畫(huà)作中逐漸出現(xiàn)蓮池鴛鴦戲水的繪畫(huà)題材，初顯“滿池嬌”紋樣基因；在宋代該紋樣已在眾多傳統(tǒng)工藝品制作中有廣泛體現(xiàn)；元代，滿池嬌與遼金的“春水”紋相結(jié)合，成為相對(duì)固定的裝飾紋樣；明清時(shí)期仍有承襲；而至近代，滿池嬌紋樣運(yùn)用屢見(jiàn)不鮮，名稱卻鮮為人知。

關(guān)于滿池嬌已有多位學(xué)者撰文分析，尚剛[1]認(rèn)為滿池嬌的出現(xiàn)不晚于南宋，元代滿池嬌“有種高貴的范本”，元文宗御衫上的裝飾紋樣即是例證；劉新園[2]指明元代青花瓷上的滿池嬌是仿制元文宗御衣上的刺繡紋樣，與尚剛觀點(diǎn)相似；揚(yáng)之水[3]認(rèn)為滿池嬌之源可追溯至遼代“春水”紋，這一觀點(diǎn)是對(duì)前人說(shuō)法的補(bǔ)充；劉中玉[4]則認(rèn)為滿池嬌源于花鳥(niǎo)畫(huà)題材；孫弋[5]在前人的基礎(chǔ)上梳理了滿池嬌從漢至元的演變，豐富了其歷史傳承性。上述大多是關(guān)于滿池嬌紋樣的溯源研究，而鮮少將其與同源的“春水”進(jìn)行深入比較。本文通過(guò)文獻(xiàn)研究、圖像分析等方法，對(duì)遼金春水與宋元滿池嬌織繡紋樣展開(kāi)比較研究，并探討其織繡技法的使用與演變。不僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究和保護(hù)，也有益于從中一窺宋遼金元時(shí)期南北文化交融之微末，在高度重視文化軟實(shí)力的時(shí)代背景下具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

1 從“春水”到“滿池嬌”

“春水”與“滿池嬌”同屬池塘小景類紋樣，不過(guò)春水為遼金時(shí)期紋樣，滿池嬌為宋元時(shí)期紋樣。通常由蓮花、蓮葉、蘆葦、蒲草、仙鶴、白鷺、鴛鴦、鴨、魚(yú)、蝶、蟲(chóng)等組合而成，其中蓮花、蓮葉與禽鳥(niǎo)的組合為必要元素。而紋樣中的禽鳥(niǎo)有“海子”與“池”之分：“海子”指北方禽鳥(niǎo)，天鵝、大雁等，與蓮花、蓮葉等元素組合構(gòu)成“春水”，如圖1(a)[6]；“池”則為南方禽鳥(niǎo)，如鴛鴦、鷺鷥等，構(gòu)成紋樣喚作“滿池嬌”，如圖1(b)。

圖1 “春水”、“滿池嬌”織繡紋樣

1.1 遼金“春水”

“春水”一詞最早見(jiàn)于《遼史》卷十八《興宗本紀(jì)》[7]：“三年春正月丁卯……如春水?！薄按核睂龠|代四時(shí)捺缽制度其一，“捺缽”為遼代皇帝所住御帳，后用于指代契丹游牧狩獵活動(dòng)。遼帝每年隨季節(jié)遷徙，四季各有“捺缽”，春季行至山水之畔，稱為“春水”，也常見(jiàn)于遼代裝飾紋樣之中，描繪的是春季漁獵場(chǎng)景?！哆|史》[7]中載：“春捺缽……乃縱鷹鶻捕雁?！贝颂帯苞楘X”為一種鷹鳥(niǎo)，亦有稱之為“海東青”。類似的描述在《契丹國(guó)制》卷二三《漁獵時(shí)候》[8]中記載了具體的行獵場(chǎng)景：“至長(zhǎng)泊 ，泊多野鵝、鴨 ，國(guó)主射獵，領(lǐng)帳下騎，擊扁鼓繞泊，驚鵝、鴨飛起，乃縱海東青擊之?！睆纳鲜雒枋隹磥?lái)，“春水”紋樣主要表現(xiàn)的題材為海東青捕雁。如圖2[6]，描繪了飛鳥(niǎo)在海東青的追捕下驚起而散，這與古籍中所描述情形相一致。然遼代輿服制度對(duì)春水紋飾未有提及，這一題材被定名見(jiàn)于金代《金史·輿服制》[9]中：“其衣色多白……其從春水之服則多鶻捕鵝，雜花卉之飾?！绷碛薪鸫椢?，如圖3[10]，繡一海東青俯身欲捕展翅的大雁，該紋樣是典型的春水紋樣。由此可見(jiàn)春水的構(gòu)成元素為水生植物與北方禽鳥(niǎo)。四時(shí)捺缽制度后流傳至元，在元代裝飾藝術(shù)中也有所體現(xiàn)。

圖3 金代春水紋金絹

1.2 宋元“滿池嬌”

宋代已有滿池嬌紋樣，以荷花為主要元素。據(jù)查，“滿池嬌”一詞最早見(jiàn)于南宋吳自牧撰《夢(mèng)梁錄》[11]，卷十三“夜市”條中記載了當(dāng)時(shí)臨安夜市夏秋季節(jié)售賣的物品中就有“挑紗荷花滿池嬌背心兒”。

至元代，滿池嬌因作為元文宗天歷年間的御衣刺繡紋樣而盛起，多位文人曾題詠?？戮潘肌秾m詞》：“觀蓮太液汎蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說(shuō)與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌?！弊⒃疲骸疤鞖v間，御衣多為池塘小景，名曰滿池嬌?！痹淖谟码m未能存世，但在內(nèi)蒙古博物院所藏元代滿池嬌刺繡夾衫（如圖1(b)），可一窺其風(fēng)貌，該夾衫共99組紋樣，其中最大的兩組分布于兩肩部位，是典型的滿池嬌紋樣，畫(huà)面中兩只鷺鷥一立一翔對(duì)望，穿插有蓮花、蓮葉、水草等為襯托，一派祥和。另張翥有《江神子·枕頂》：“合歡花樣滿池嬌。用心描，數(shù)針挑。面面芙蕖，閑葉映蘭苕。刺到鴛鴦雙比翼，應(yīng)想像，為魂銷?！迸c圖4[12]所呈現(xiàn)的場(chǎng)景相一致。可知滿池嬌由蓮花、蓮葉與南方禽鳥(niǎo)構(gòu)成。此后，滿池嬌被廣泛運(yùn)用于織繡、繪畫(huà)、瓷器、玉器、金銀器等載體之上。

圖4 元代彩繡滿池嬌枕頂

2 “春水”與“滿池嬌”的比較

“春水”與“滿池嬌”均繪池塘風(fēng)貌，但在構(gòu)成元素、組合形式及織繡技法方面有所不同：春水與滿池嬌基本構(gòu)成元素一致，但元素形態(tài)仍有差異；組合形式差異主要體現(xiàn)在漢民族傾向于嚴(yán)謹(jǐn)、少數(shù)名族更隨性；織繡技法更因各時(shí)期工藝水平而存在差異。

2.1 構(gòu)成元素比較

“春水”與“滿池嬌”基本構(gòu)成元素均為蓮花、蓮葉及禽鳥(niǎo)的組合?！按核庇小督鹗贰ぽ浄啤穂9]：“多鶻捕鵝雜花卉之飾”；南宋舒岳祥所作《金線草》對(duì)滿池嬌題注為：“作小荷葉，名滿池嬌，則綴以蜻蜓、茄葉之類浮動(dòng)其上?！痹鷦t有《樸通事諺解》[13]云：“以蓮花、荷葉、耦、鴛鴦、蜂蝶之形，謂之滿剌嬌?！比灰驎r(shí)代變遷，紋樣中蓮花、蓮葉、禽鳥(niǎo)個(gè)體形態(tài)仍存在較大差異，有待深入?yún)^(qū)分比較。

2.1.1 “面面芙蕖，閑葉映蘭苕”

蓮、荷稱謂相通，且別稱甚多[14]。又稱芙蕖、澤芝、水芙蓉等。蓮花紋，也稱蓮紋、蓮瓣紋、荷花紋。蓮紋在春秋時(shí)期的青銅、陶瓷器皿上就有所呈現(xiàn)，發(fā)展至南北朝時(shí)期因佛教傳入而盛起，作為日常用具的裝飾紋樣比比皆是。宋遼金元時(shí)期佛教文化的發(fā)展與手工業(yè)的繁榮使蓮紋成為主流的紋樣之一，并運(yùn)用于春水、滿池嬌中，成為其必要元素。如表1中蓮花元素的比較，宋代滿池嬌中的蓮花形象已十分成熟，設(shè)色淡雅，最為寫(xiě)實(shí)，造型用線受宋代文人畫(huà)的影響，強(qiáng)調(diào)立體感與真實(shí)性，對(duì)于花瓣的穿插與層疊的描繪亦是其它時(shí)期所沒(méi)有的，花苞造型多樣，均呈向上的自然伸展?fàn)?；遼代春水紋樣中的蓮花更注重裝飾性，紋樣更平面化，強(qiáng)調(diào)輪廓，比起宋代的柔美多了一些硬朗之感，形態(tài)多向下低垂，表現(xiàn)花朵的重量與質(zhì)感，與宋代蓮花的輕盈之姿大相徑庭；金代蓮花形態(tài)較之遼代則更加平面，線條也更加抽象化，呈現(xiàn)出自由生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，充滿寫(xiě)意感，予人以想象空間；元代蓮花在前者的基礎(chǔ)上增加了一些圖騰化的特征，出現(xiàn)一些對(duì)稱的蓮花造型，不再講求寫(xiě)實(shí)，有強(qiáng)烈的裝飾意味。

圖5 遼代春水紋刺繡（對(duì)稱式單獨(dú)紋樣）

表1 構(gòu)成元素比較

2.1.2 “盈盈蜂蝶菩提葉”

其次，還有一些有特點(diǎn)的民族樂(lè)器，例如蒙古族的馬頭琴、新疆手鼓達(dá)卜，它們的演奏方式方法、形制、結(jié)構(gòu)等都有著厚重的文化背景。

蓮葉，多呈半圓形或扇形，伸展開(kāi)似圓盾形。蓮葉在裝飾紋樣中幾乎不單獨(dú)使用，而是與其他元素組合，作為輔助紋樣存在，多見(jiàn)于陶瓷器中。滿池嬌及春水紋樣中的蓮葉形象總體特征基本與蓮花一致，即宋代滿池嬌重寫(xiě)實(shí)，遼金春水更簡(jiǎn)練，元代滿池嬌將二者特征融合，頗具裝飾意味。具體如表1中蓮葉部分所示，宋代蓮葉造型在線的運(yùn)用上爐火純青，以線條構(gòu)成塊面，造型刻畫(huà)細(xì)致入微，將線條作為造型構(gòu)成的主要手段，這也是宋代滿池嬌的主要特征之一。而其它三朝的蓮葉造型，線只起到勾勒輪廓的輔助作用。遼金春水紋樣中的蓮葉內(nèi)部裝飾較少，造型也與傳統(tǒng)意義上的蓮葉相去甚遠(yuǎn)，主要表現(xiàn)為出現(xiàn)了兩片、三片葉，這應(yīng)與民族及地域差異相關(guān)；元代滿池嬌中的蓮葉對(duì)其自然形象進(jìn)行了合理的藝術(shù)加工，如邊緣呈波浪式卷曲狀舒展，這一改變使其形象更加靈動(dòng)，能夠更好的運(yùn)用于不同載體的裝飾當(dāng)中。

2.1.3 “刺到鴛鴦雙比翼”

禽鳥(niǎo)是區(qū)分“滿池嬌”與“春水”的關(guān)鍵元素，宋元滿池嬌中禽鳥(niǎo)形象多為鴛鴦、鷺鷥等，作為紋樣使用時(shí)皆具有吉祥寓意，如鴛鴦自古便是和睦美滿的化身，鷺鷥也有一路連科等諧音。遼金春水中的禽鳥(niǎo)則多采用大雁，旨在表現(xiàn)北方少數(shù)民族漁獵生活。遼代出土的紡織品中也幾乎都能發(fā)現(xiàn)雁紋飾[15]，可見(jiàn)其重要性。宋代滿池嬌中的禽鳥(niǎo)形象具象化，羽翼紋路清晰，或坐臥、或靜立；而遼代春水中的禽鳥(niǎo)則更平面化，紋樣線條也更精煉，禽鳥(niǎo)的狀態(tài)為展翅的動(dòng)態(tài)。金代春水中的禽鳥(niǎo)形象表達(dá)略為抽象，僅用金線勾勒出大致的羽毛位置，同樣呈飛翔狀。最后，元代滿池嬌中禽鳥(niǎo)無(wú)論線條或是姿態(tài)更加充分地凸顯了前者的特征，其特征表現(xiàn)為不似宋代具象、也不似遼金概括，取自二者折中的程度，在形態(tài)上也是動(dòng)靜結(jié)合。

2.2 組合形式比較

春水與滿池嬌組合形式整體相差無(wú)幾，區(qū)別在于宋代滿池嬌構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，遼金春水及元代滿池嬌則更自由。主要分為單獨(dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣三類形式，其中采用單獨(dú)紋樣較多，是由于單獨(dú)紋樣更適用于池塘小景這類故事性較強(qiáng)的紋樣。三類形式具體細(xì)分如下。

2.2.1 單獨(dú)紋樣

單獨(dú)紋樣是不受外輪廓及骨架限制，可自由運(yùn)用的一種紋樣組合形式，獨(dú)立完整地存在，與外界無(wú)關(guān)聯(lián)。單獨(dú)紋樣包含對(duì)稱式、平衡式兩種[16]。對(duì)稱式單獨(dú)紋樣如圖5所示，蓮花與蓮葉沿橫中軸線上下對(duì)稱、一對(duì)鴛鴦沿豎中軸線左右對(duì)稱、四周環(huán)繞柿蒂窼，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、樣式工整。其余織繡紋樣，以平衡式居多，其特征為不受對(duì)稱限制，布局較靈活，但能維持平穩(wěn)的重心。如圖6(d)元代滿池嬌刺繡夾衫，為滿池嬌紋樣研究中最具代表性一例，主要由蓮花、蓮葉、鷺鷥、池水等組合而成，布局雖自由，卻有主次區(qū)分，主要元素位于畫(huà)面較中心的位置，四周綴以小景，這樣一來(lái)既保證了畫(huà)面的平穩(wěn)，又顯得靈活生動(dòng)，具有一定的情節(jié)性。

圖6 平衡式單獨(dú)紋樣

2.2.2 適合紋樣

適合紋樣將蓮花、蓮葉、禽鳥(niǎo)等元素布局在外輪廓明晰的空間內(nèi)，即使去掉外輪廓裝飾，也能呈現(xiàn)基本框架。適合紋樣囊括中心式、邊緣式、角隅式三種，但常見(jiàn)的適合紋樣組合形式為上述三種樣式的結(jié)合運(yùn)用。金代春水、元代滿池嬌中均有采用這一形式的范本，如圖7(a)金代春水紋金絹為中心式適合紋樣，頂部一只海東青俯向中心的大雁，與四周蓮花、蓮葉、云紋構(gòu)成團(tuán)花。圖7(b)元代藍(lán)色滿池嬌法器襯墊，藍(lán)地綾上中心紋樣則為中心式、邊緣式組合運(yùn)用，繡荷花、荷葉，飾以鴛鴦、蝴蝶，并配以連續(xù)的鏤空三角形為邊緣紋樣作為外框，即使去掉外框整體輪廓仍保留基本架構(gòu)，極具裝飾性。另一例如圖7(c)元代彩繡滿池嬌枕頂，屬中心式，無(wú)外框桎梏，將蓮花、蓮葉、禽鳥(niǎo)置于畫(huà)面中心位置，周圍點(diǎn)綴蝴蝶為襯托，相較于前者，其輪廓線條處理較為隨意，更顯生動(dòng)。

圖7 適合紋樣

2.2.3 連續(xù)紋樣

連續(xù)紋樣按照既定的骨架反復(fù)排列，也稱骨架式紋樣，畫(huà)面中紋樣元素可以不斷重復(fù)出現(xiàn)，紋樣亦可以無(wú)限循環(huán)。其形式分為二方連續(xù)和四方連續(xù)。二方連續(xù)紋樣由一個(gè)或數(shù)個(gè)基本單位，向上下或左右反復(fù)連續(xù)[16]，多用于花邊。春水、滿池嬌織繡紋樣中用到四方連續(xù)紋樣較多，四方連續(xù)又分散點(diǎn)式、連綴式、重疊式三種。圖8(a)上海博物館藏宋代花葉鸞鵲緙絲屬連綴式，將鸞鵲、鴛鴦、鹿與荷花、牡丹、海棠組合，進(jìn)行循環(huán)連接，畫(huà)面中禽鳥(niǎo)在花卉中穿插自如，呈現(xiàn)出一副枝繁葉茂態(tài)勢(shì)。圖8(b)遼代春水紋刺繡皮囊，以海東青為中心，大雁向四周重復(fù)擴(kuò)展，屬四方連續(xù)中的散點(diǎn)式。而圖8(c)元代滿池嬌緙絲則為重疊式連續(xù)紋樣，紋樣中雙鴨為浮紋，蓮花、蓮葉為底紋，層層重疊，花紋繁復(fù)華麗，著名的“錦上添花”樣式即是采用的這一組合形式。

圖8 連續(xù)紋樣

2.3 織繡技藝比較

池塘小景紋樣多與織造、刺繡工藝結(jié)合。就織造技術(shù)來(lái)說(shuō)，宋元時(shí)期經(jīng)濟(jì)技術(shù)水平較高，織造工藝空前繁盛，滿池嬌紋樣在宋元多與緙絲技術(shù)結(jié)合進(jìn)行織造，宋代更盛；而遼金時(shí)期的春水紋中緙絲技術(shù)較少見(jiàn)，日常多以刺繡工藝進(jìn)行裝飾，織繡品中善用金銀線，如加金、勾金等，觀感華麗、絢麗多姿。

2.3.1 織

從文物樣本來(lái)看，宋元時(shí)期滿池嬌紋樣織造技術(shù)以緙絲為主，最顯著的技術(shù)特征就是通經(jīng)斷緯。緙織時(shí)，先在經(jīng)線下夾以圖樣，織工可以透過(guò)經(jīng)線看清圖樣花色，并用毛筆將花紋輪廓描到經(jīng)線上，再以各色彩絲小梭子，按花紋輪廓一塊一塊地緙織成花紋[17]。兩宋時(shí)期，緙絲技術(shù)發(fā)展至頂峰，屬于純藝術(shù)的范疇，作為供觀賞的工藝品使用。宋代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展使宋代緙絲風(fēng)格偏寫(xiě)實(shí)（如表2中編號(hào)1），運(yùn)用長(zhǎng)短戧緙技法，使不同色線深淺穿插，營(yíng)造出濃淡暈色，漸變暈染的效果，很多細(xì)節(jié)的刻畫(huà)描繪，織造精細(xì)，視覺(jué)效果較柔和。元代緙絲技藝盡管發(fā)達(dá)，但緙絲精細(xì)程度不如宋代。且一改宋代觀賞性緙絲的潮流, 回歸到服用品范疇[18], 元代緙絲織物多表現(xiàn)硬朗的邊緣效果（如表2中編號(hào)3），以緙織勾勒強(qiáng)調(diào)輪廓，也有用金線緙織邊緣的，造型更寫(xiě)意、視覺(jué)沖擊強(qiáng)烈，更注重裝飾效果。

表2 織造工藝比較

據(jù)古籍記載，遼代緙絲為皇室貴族的主要衣料織物之一，且織造技術(shù)十分發(fā)達(dá)，喜用片金線，裝飾華麗，但現(xiàn)存遼、金緙絲織物中，尚未見(jiàn)有“春水”紋樣的使用。遼金屬北方少數(shù)民族，與刺繡這類精工細(xì)致的技術(shù)相比，織造類技術(shù)更多見(jiàn)。金代織物擅用加金技藝。如表2中編號(hào)2，為典型金代織金絹，將部分組織的緯線剔出，不織入組織，使整體布面光滑平整，底布與織金部分渾然天成，絢爛奪目。

2.3.2 繡

從文物樣本看，刺繡工藝無(wú)論在宋元“滿池嬌”、還是遼金“春水”中都是最普遍的技法。宋代刺繡水平達(dá)到了前所未有的高度，民間刺繡更是遍地開(kāi)花，技法精湛且多樣化[19]。文人畫(huà)的興盛使兩宋時(shí)期藝術(shù)偏好精細(xì)寫(xiě)實(shí)，在平針繡的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出更多直針繡法，如施針、游針、刻鱗針等，絲線劈絲極細(xì)，可繡制極其細(xì)致寫(xiě)實(shí)的物體，并利用長(zhǎng)短針針?lè)?，將不同色線進(jìn)行混色，使色彩過(guò)渡柔和，大大增強(qiáng)物體的真實(shí)感。元代刺繡華麗絢目，金銀繡尤其常見(jiàn)。元代亦承襲宋代遺風(fēng)，講求精工細(xì)作，只是元代刺繡技法日趨簡(jiǎn)化，針?lè)?xì)致程度及豐富性都不如宋代，宋代刺繡多用于皇族，紋樣更復(fù)雜，耗工更久，元代繡品則更多用于日常。如表3中編號(hào)5整體用色單一，無(wú)色彩明暗變化，造型更平面化，紋樣四周用網(wǎng)狀繡形成外框架。從現(xiàn)存樣本來(lái)看，遼代刺繡色彩、技法都較為單一，不如宋元豐富，亦有以金線勾邊的技法。如表3中編號(hào)2“春水”紋繡，蓮花、蓮葉及柿窠環(huán)用單色平針繡制，鴛鴦紋樣使用單色套針繡制，再以釘金技法勾勒輪廓。

表3 刺繡工藝比較

3 “滿池嬌”之文化內(nèi)核

滿池嬌由宋至元，具有明顯的承襲關(guān)系，二者整體風(fēng)格卻相去甚遠(yuǎn)，由宋代的寫(xiě)實(shí)逐漸趨向元代寫(xiě)意，卻仍喚之滿池嬌。有學(xué)者認(rèn)為是由于元代滿池嬌紋樣源于“春水”，在此之上略被漢化，保留了滿池嬌這一漢風(fēng)名稱。在后期逐漸漢化的過(guò)程中又淡去了“春水”意向[3]。因此，元代滿池嬌應(yīng)是宋代滿池嬌與遼金春水的交迭與融合。

3.1 滿池嬌是宋代百姓的精神寄托

宋代是唐代以后第一個(gè)重要的漢族政權(quán)，這一時(shí)期的社會(huì)文化內(nèi)核具有一定的特殊性：一方面宋代重文輕武，經(jīng)濟(jì)文化登峰造極；另一方面先后與遼、金、西夏等民族政權(quán)并存，外患深重。同樣，由于經(jīng)濟(jì)文化的繁華、市民階級(jí)的形成、休閑文化的盛行，宋代紋樣也顯得豐富多姿，并日漸生活化，寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)、充滿生活氣息。滿池嬌便是這一特殊的時(shí)代背景下的產(chǎn)物，其題材源于人們生活中所見(jiàn)之景，如圖9臺(tái)北故宮博物院藏太液荷風(fēng)圖便是一例，描繪了鴛鴦在荷葉中自由穿梭之情形，生動(dòng)寫(xiě)實(shí)、祥和典雅。自靖康之變后，宋代百姓經(jīng)歷了由空前繁榮而至日漸式微的巨變，滿池嬌紋樣中的鴛鴦意象自古便是和睦的象征，蓮、荷也被廣泛用來(lái)表達(dá)吉祥寓意，這一紋樣在宋代興起，表明了百姓在戰(zhàn)亂年代對(duì)美滿生活的向往，亦是為了掩飾因外患所帶來(lái)的恐慌，以此來(lái)作為特殊社會(huì)背景下的精神寄托。

圖9 宋代《太液荷風(fēng)圖》

3.2 春水是遼、金游牧民族的生活寫(xiě)照

契丹族、女真族為中國(guó)古代少數(shù)民族，發(fā)源于東北、西北一帶，先后建立了少數(shù)民族政權(quán)遼、金，與宋長(zhǎng)期對(duì)峙。以游牧、漁獵為生產(chǎn)方式，形成了其獨(dú)特的游牧文化。而后，在與農(nóng)耕文化長(zhǎng)期的碰撞與融合過(guò)程中，生活方式逐漸轉(zhuǎn)為定居，但皇帝和宮廷仍保留其四時(shí)捺缽制度。自古各民族都有帝王春蒐秋獮，僅契丹將其上升至國(guó)家政治制度層面[21]，《遼史》中頻見(jiàn)遼代諸皇帝臨春水的記載，包括《金史》也有諸多提及，金代趙秉文有“年年扈從春水行，載染春山波漾綠”之描述?？梢?jiàn)“春捺缽”便是契丹、女真的真實(shí)漁獵生活寫(xiě)照。如今我們所見(jiàn)的春水紋樣也是遼金民族特定的風(fēng)俗與制度的真實(shí)反映[21]。因此，展現(xiàn)“春捺缽”情景的“春水”紋樣，雖與滿池嬌一樣是表現(xiàn)池塘小景題材，但內(nèi)容仍是春捺缽時(shí)的漁獵場(chǎng)景。

3.3 滿池嬌是元代漢族文人的文化情結(jié)

元代審美大多傾向于華麗，而滿池嬌卻獨(dú)樹(shù)一幟、尤顯清雋，與兩宋審美無(wú)異，這應(yīng)與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者元文宗的審美喜好相關(guān)。元文宗自幼成長(zhǎng)于漢地，是元代蒙古大汗中少有的深諳漢文化者。因此，將滿池嬌所展現(xiàn)的場(chǎng)景與文宗曾居住的江南風(fēng)貌相聯(lián)系，其對(duì)于這一紋樣的偏好當(dāng)屬情理之中；并且，元文宗在位期間，重視文治，創(chuàng)建奎章閣，廣納漢族才學(xué)之士，此舉也體現(xiàn)了其對(duì)漢文化的接納態(tài)度，令漢族文人動(dòng)容?？戮潘急闶亲鳛槠渲兄唬茉淖谥鲋?。文宗逝后，柯九思受其他抨擊漢文化的蒙古貴族排斥離開(kāi)元大都時(shí)，便寫(xiě)出了“說(shuō)與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌”的詩(shī)句，旨在通過(guò)滿池嬌來(lái)傳達(dá)對(duì)于文宗的懷念。同樣還有：張昱《宮中詞》、張翥的《江神子·枕頂》等。均以滿池嬌為載體傳達(dá)了元代漢族文人的文化心結(jié)。

4 結(jié)語(yǔ)

紋樣的演化是悠久的歷史承襲過(guò)程，與時(shí)代變革有著緊密聯(lián)系。通過(guò)對(duì)滿池嬌織繡紋樣的比較分析，可知元代滿池嬌是由宋代滿池嬌、遼金春水結(jié)合而來(lái)。由于各時(shí)期文化背景、工藝水平的不同，使其藝術(shù)特征及文化內(nèi)核均有所區(qū)分。從構(gòu)成元素來(lái)看，宋代重寫(xiě)實(shí)、遼金重寫(xiě)意、元代重裝飾；從組合形式來(lái)看，四朝紋樣差異較小，僅在于宋代嚴(yán)謹(jǐn)、其他三朝更自由；從織繡技藝來(lái)看，宋元織繡技術(shù)水平更高、技法更多樣化，遼金則融合了部分宋元技術(shù)手段，卻更簡(jiǎn)化，相對(duì)注重整體效果，而非技法水準(zhǔn)；最后，從文化內(nèi)核來(lái)看，滿池嬌承載了宋遼金元南北民族文化的融合與碰撞，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化永不褪色的價(jià)值。

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Comparative Study on the Embroidery Patterns of Lotus Pond Scene

DING Zi-shan, XIANG Jing-wen, GUO Li

(School of Fashion, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

Lotus pond scene is a traditional Chinese decorative pattern, which was once prosperous and closely related to the change of the times. However, it is rarely known so far, and the academic research on it is mostly traceability. In view of this problem, this paper compares Manchijiao in Song and Yuan Dynasties with Chunshui in Liao and Jin Dynasties through literature research, graphic mutual authentication and comparative research, and summarizes the similarities and differences between them as a supplement to the study of traditional Chinese patterns. The research shows that the pattern of Manchijiao in the Yuan Dynasty has an obvious inheritance relationship with Manchijiao in the Song Dynasty and the spring water of Liao, Jin and Spring, and its constituent elements, combination forms, weaving embroidery techniques and even cultural core are still quite different, which is inseparable from the cultural customs, aesthetic preferences and technological level of the specific period.

lotus pond scene；“spring water”；pattern；Song Liao Jin Yuan；embroidery

郭麗（1975-），女，教授，研究方向：傳統(tǒng)服飾文化與紋樣設(shè)計(jì).

國(guó)家人文社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（17BH172）.

TS941.12

A

2095－414X(2021)05－0059－08