韓婷

內(nèi)容摘要：本文廣泛吸取了社會學、審美學、符號學等學科的知識成果，從人類生產(chǎn)活動的視角探討文學活動的生產(chǎn)性質，即：文學作為精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定性。

關鍵詞：文學 精神 社會

文學的本質是一個永恒而常新的課題，對這一課題的探索，世世代代的哲人學者從未停止過。20世紀后半期與本世紀以來，伴隨著哲學新思潮的涌現(xiàn)，文學研究的新觀念新方法層出不窮，令人眼花繚亂。其中從讀者與作品兩個角度提出的讀者體驗說、闡釋學美學、作品形式說，標志著對文學本質研究理論方法及其重點的轉移，這種轉移實質是一場文學觀念的革命。從人類生產(chǎn)活動的大背景上探討文學活動的生產(chǎn)性質時，實際上已經(jīng)接觸到文學生產(chǎn)的特殊方面。

一.觀念性

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，社會分工的出現(xiàn)，精神生產(chǎn)逐漸脫離物質生產(chǎn)成為獨立的生產(chǎn)部門，它不再以創(chuàng)造物質產(chǎn)品為直接目的，而以滿足精神需求為特征，即“通過人的意識活動對外部世界進行觀念性的思索或體驗，在此基礎上創(chuàng)造一個觀念世界?！盵1]所以，精神生產(chǎn)中人和對象世界之間的關系是以觀念形式呈現(xiàn)的，觀念性是精神生產(chǎn)的首要規(guī)定性?？茖W、宗教、道德等等稱為精神生產(chǎn)不同種類的“觀念世界”，他們是為滿足人類對知識、信仰、道德需要而生產(chǎn)的精神觀念價值物。

文學作為精神生產(chǎn)的一種，同樣具有觀念性本質。文學作品是文學生產(chǎn)的物化了的觀念形態(tài)，它主要體現(xiàn)為作家對社會生活的審美思索和體驗。在文學作品里，社會生活已作為一種觀念被作家知覺化與情緒化?！按蠼瓥|去，浪淘盡千古風流人物”——蘇軾的《赤壁懷古》抒發(fā)著悲涼無奈而又豁達開闊的情懷。《西廂記》在揭露封建禮教摧殘青年自由幸福的同時，展示了青年男女對愛情的真摯向往和追求。一曲《離騷》洋溢著屈原與楚國同休戚共榮辱的峻潔人格。總之，文學作品體現(xiàn)的是作家精神觀念，體現(xiàn)著精神價值，而不是物質實體。同樣，讀者的閱讀作品也純屬于精神觀念性消費——讀者進入想象世界去體味、感受人生，領略人間真情，從而在心靈上得到凈化和寬慰。

二.反映性

“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已?！本裆a(chǎn)作為一種觀念意識活動，歸根結底它是主體的人對客觀現(xiàn)實的反映。

根據(jù)唯物主義原理，精神生產(chǎn)的觀念反映的唯一源泉是客觀實際，意識觀念的內(nèi)容受客觀現(xiàn)實的制約?！拔?、世界、環(huán)境是不依賴于我們而存在的，我們的感覺，我們的意識只是外部世界的映像;不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者存在的。文學作為精神生產(chǎn)同樣存在著對社會生活反映的依賴關系，因此毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”司湯達《紅與黑》的創(chuàng)作直接取材于當時法國外省的一件情殺案。于連的形象脫胎于那個青年被告;魯迅的《吶喊》《彷徨》是他所處的那個新舊、中西方價值觀念強烈碰撞的“五四”時期社會生活的寫照。從精神生產(chǎn)反映性對社會生活的依賴關系這個角度講，文學作品具有社會認識價值。巴爾扎克的《人間喜劇》生動地展示了法蘭西社會貴族衰敗、資產(chǎn)階級新興歷史。然而精神生產(chǎn)的反映性雖然說明意識活動受客觀世界的制約，但并不意味著反映主體是被動的。相反，在精神生產(chǎn)過程中，主體對現(xiàn)實的反映總是體現(xiàn)為調(diào)動感知、理解等多方面能力的能動性選擇，觀念地改造客觀事物。強調(diào)反映的依賴性，不必然以能動性、創(chuàng)造性的減弱為代價。

反映的能動性在文學生產(chǎn)中體現(xiàn)為作家對現(xiàn)實生活積極的、創(chuàng)造性的塑造形象。即作家充分發(fā)揮創(chuàng)作主體性、對現(xiàn)實生活的觀念不斷分析、提煉、加工、綜合而予以重新組合。歌德的《少年維特之煩惱》中主人公夏綠蒂的原型是歌德在維茲;拉實習法律業(yè)務時熱戀的十五歲少女，但是他沒有局限于這個原型，而是把許多美女的容貌集于夏綠蒂自身。達芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》中猶大形象也費勁心機。猶大的狡猾奸詐單憑簡單的表象綜合并不能準確傳達出來，達芬奇因此長時間地在米蘭周圍各處觀察形形色色的人物面孔表情，經(jīng)過觀察，重組終于創(chuàng)造了今天我們看到的猶大頭像?！拜^高的意旨”意味著作家不是簡單機械的反映現(xiàn)實生活，而是一種主體性的能動創(chuàng)造。

文學的能動反映會使文學成為現(xiàn)實的“歪曲”形式，即對現(xiàn)實生活扭曲、變形的反映，這在許多現(xiàn)代派作品（唯美主義、表現(xiàn)主義和象征主義）尤為常見。如卡夫卡的《變形記》、《城堡》與貝克特《等待戈多》都以虛構、荒謬、變形等手段表現(xiàn)了超現(xiàn)實主觀意象。正如莫利亞斯在《象得主義宣言》中說：“客觀只向藝術提供了一個極端簡明的起點，象征主義將以主觀變形來構成它的作品。”然而文學無論怎樣變形、偏離甚至在客觀現(xiàn)實中根本找不到對應物，歸根到底它還是來源于現(xiàn)實生活，是對現(xiàn)實生活的變形，夸張和荒誕化?！蹲冃斡洝分兄魅斯兂梢恢患紫x固然離奇古怪，令人不可思議，但它是現(xiàn)代資本主義社會對人摧殘及人被異化的這一現(xiàn)實的反映。現(xiàn)代派和寫實文學都是對現(xiàn)實生活的反映。只不過它們存在著反映的品性差異。蘇聯(lián)著名美學家A·齊斯說“任何藝術不管他的內(nèi)容如何，對于我們來說都是現(xiàn)實的反映，然而，這種反映可以是真實的，也可以是虛假的;可以是有意義的，也可以是無價值的?！?/p>

社會生活是文學創(chuàng)作的最終源泉，沒有社會生活，文學創(chuàng)作就成了無源之水，無本之根，文學的意識形態(tài)性也是從這個角度來講的。近幾年在文藝學討論中，一些學者對文學的意識形態(tài)性提出質疑。筆者認為，其否定論的錯誤根源就在于他們把意識形態(tài)和意識形態(tài)的階級性、傾向性概念等同了起來，從而導致理論上困惑。意識形態(tài)作為存在的必然反映，它在任何社會條件下都存在著，而社會傾向性只是其特定歷史時期的屬性之一，借機對抗在社會生活中消失之后便無從談起，但卻不意味著文學的消亡。

三.符號性

符號作為現(xiàn)實實在的反映形式，它即是人類思維的手段又是人類思維的成果，它與意識、文化共同構成人類的觀念世界。精神生產(chǎn)同物質生產(chǎn)的區(qū)別也體現(xiàn)在符號這一規(guī)定方面?！八性谀撤N形式上或在其它方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其在當知覺作為某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)，并對意義作出揭示之時，更是如此。”[2]這是符號學創(chuàng)始人卡西爾對符號的闡釋。在他看來，凡是被人類感知的，“有意義”的事物都可以稱為符號，符號與意義是對應的。創(chuàng)造符號、運用符號是人類最基本的精神功能活動。

一般來講，符號有“能指”和“所指”兩部分?！澳苤浮笔欠柕奈镔|形式。包括聲音和形式;“所指”是符號的意義。符號可以分為自然符號、語言符號、人工符號三種。自然符號是現(xiàn)象世界的表象，人工符號是人類自覺創(chuàng)造的，語言符號介于它們兩者之間，索緒爾把語言符號成為符號的“主樣式”，自然符號、人工符號只有經(jīng)過語言符號的中介才獲得意義而具有使用價值。杜夫海納說：“語言，它是意義是最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息;在語言中信息與代碼是相互依存的?！盵3]語言符號能夠反映出符號的基本特性。精神生產(chǎn)主要以語言符號為生產(chǎn)工具，語言符號滲透到精神生產(chǎn)的一切領域——科學、宗教、哲學，當然也包括文學生產(chǎn)。物質生產(chǎn)離不開實物工具，而精神生產(chǎn)的符號工具（主要是語言符號）則是一種抽象化了的具象，是經(jīng)驗化、理性化了的代表物。文學作為精神生產(chǎn)的一種，實質上就是一種以符號為媒介創(chuàng)造觀念世界的符號活動。當然，我們這里所說的符號性是文學作為一般精神生產(chǎn)所共用的由“代表不同事物或動作的單一的名稱用某種語法規(guī)則聯(lián)結起來”的語言符號，這種符號同文學創(chuàng)作的審美意象符號應區(qū)別開來。

四.獨特性

人類在物質生產(chǎn)實踐中生產(chǎn)出大量的同一模式、同一質地的產(chǎn)品，以滿足物質生活需要。例如服裝廠可以生產(chǎn)相同款式、面料的服裝，其它廠家也可以引進這種產(chǎn)品的生產(chǎn)技術、原材料、采用同一流程去生產(chǎn)，同物質生產(chǎn)的序列化、標準化、規(guī)格化相異，一切精神生產(chǎn)都是以求新求異為其價值標準的。

文學作為精神生產(chǎn)更忌雷同，文學作品塑造的形象必須是不可重復的、獨特的。要求作家跳出別人的巢臼創(chuàng)作出富有個性色彩的作品。別林斯基十分強調(diào)文學的獨特性——“一切形象都是新鮮的，具有獨創(chuàng)性的，其中沒有哪一個形象重復著另一個形象，每一個形象都憑它特有的生命在生活著。”同樣是對自由愛情向往和追求，湯顯祖和曹雪芹各自塑造了充滿個性色彩的人物——杜麗娘和林黛玉。文學畫廊絕不給兩個同樣的林黛玉提供位置。有時同一性格特征在不同人物身上也要求寫出不同人物的個性表現(xiàn)。金圣嘆在《讀第五才子書法》中曾這樣評點過《水滸傳》中的人物性格：“《水滸傳》只是寫人粗魯處，有許多寫法：如魯達粗魯便是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈，阮小七粗魯是悲憤無處訴，焦挺粗魯是氣質不好?！?/p>

文學的每一個獨特的、富有生氣的形象都滲透著創(chuàng)作主體的理想、氣質、希望。作家是一個復雜的社會個體，其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、心理行為方式千差萬別，因而必然體現(xiàn)為作家特定的創(chuàng)作風格。作家總是在不斷的建構、同化自己的創(chuàng)作定勢，富有個性的作品就是如此生產(chǎn)出來的。

文學作為人類的一種精神實踐活動，其本質內(nèi)涵及其豐富。文學作為精神生產(chǎn)的規(guī)定性相對于一般生產(chǎn)層面而言是走向特殊的深化，但對藝術生產(chǎn)層面來說又是它與其它精神生產(chǎn)的共同規(guī)定。文學本質的揭示就存在于這種層層規(guī)定性的綜合之中。

參考文獻

[1]童慶炳;曲本陸.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1991：137

[2][日本]池上嘉彥;張曉云譯.符號學入門[M].北京：國際文化出版公司，1985：3

[3][法國]米蓋爾·杜夫海納;孫非譯.美學與哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1985：79

（作者單位：沈陽廣播電視大學文法學院）