摘要：公元494年孝文帝遷都洛陽(yáng)，北魏的歷史進(jìn)入洛陽(yáng)時(shí)代，孝文帝提倡漢化改革，著漢服說(shuō)漢話(huà)改漢姓元。在洛陽(yáng)周?chē)鸂I(yíng)造石窟寺，其中最為著名的就是龍門(mén)石窟的古陽(yáng)洞與賓陽(yáng)洞。 本文主要討論洛陽(yáng)時(shí)代的石窟造像的成因，發(fā)展與藝術(shù)特點(diǎn)，初步探討其在中國(guó)石窟造像史上的歷史地位。

關(guān)鍵詞：北魏 洛陽(yáng)時(shí)代 石窟 造像

北魏孝文帝的“太和改制”，實(shí)施了一系列漢化改革政策，北魏洛陽(yáng)時(shí)代的石窟造像在漢化改革中受到南朝士大夫的審美影響，風(fēng)格體現(xiàn)出“秀骨清像，褒衣博帶”的特征。相較北魏平城時(shí)代的造像特征發(fā)生很大變化。成為中國(guó)古代石窟造像經(jīng)典樣式之一。

1、北魏孝文帝與馮太后

北魏孝文帝拓跋宏（公元467--499）是北魏王朝第七位皇帝，中國(guó)古代杰出的政治家、改革家、文學(xué)家。獻(xiàn)文帝拓跋弘的長(zhǎng)子。由文成帝的皇后馮太后撫養(yǎng)長(zhǎng)大，拓跋宏五歲即位，祖母馮太后臨朝執(zhí)政，據(jù)《魏書(shū)·皇后列傳》記載“太后多智略，猜忍，能行大事，生殺賞罰，決之俄頃，多有不關(guān)高祖者”。其執(zhí)政期間對(duì)鮮卑族的政權(quán)進(jìn)行了一系列中央集權(quán)的改革，馮太后先整頓吏治，立三長(zhǎng)制，實(shí)行均田制，再頒俸祿制，對(duì)孝文帝影響深遠(yuǎn)。太和十四年（公元490年）馮太后薨，孝文帝親政后進(jìn)一步推行漢化改革，太和十八年以南伐為名，遷都洛陽(yáng)，全面改革鮮卑舊俗，著漢服說(shuō)漢話(huà)改姓元，一系列的漢化舉動(dòng)推進(jìn)了北魏經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、政治、軍事等大力發(fā)展，史稱(chēng)“太和改制”，促進(jìn)了民族融合和文化進(jìn)步，至此北魏洛陽(yáng)時(shí)代拉開(kāi)序幕。

2、龍門(mén)石窟的開(kāi)鑿

遷都前后洛陽(yáng)周?chē)烷_(kāi)始營(yíng)造石窟寺，現(xiàn)在已經(jīng)確認(rèn)的北魏時(shí)期的石窟有九處，其中最早開(kāi)窟的就是龍門(mén)石窟，與其他石窟呈現(xiàn)出龍門(mén)樣式與周邊地區(qū)各種影響之間的關(guān)系。

龍門(mén)石窟位于河南省洛陽(yáng)市南12公里，開(kāi)鑿在伊河兩岸的山巖上，總計(jì)開(kāi)窟2345窟，其中約有大型窟30窟，造像總數(shù)達(dá)十萬(wàn)余尊，造像活動(dòng)主要集中在北魏洛陽(yáng)時(shí)代和唐代。北魏洛陽(yáng)時(shí)代的洞窟全部在西山，佛窟三面墻壁均開(kāi)龕造像，龍門(mén)石窟的型制已經(jīng)不是僧人圍繞中心柱禮佛或者觀像進(jìn)行修行的場(chǎng)所，取而代之的功能的是從皇帝到平民各個(gè)階層的供養(yǎng)者按照各自需求意愿開(kāi)龕的供養(yǎng)窟，增強(qiáng)了公眾性的一面。非常著名的“龍門(mén)二十品”即是供養(yǎng)龕的供養(yǎng)詞，當(dāng)時(shí)供養(yǎng)之風(fēng)可見(jiàn)一斑。

2.1古陽(yáng)洞

古陽(yáng)洞位于西山靠南的地方，窟型為長(zhǎng)方形，穹窿形頂，窟室最寬處6.9米，進(jìn)深13.55米，高11.1米?？呖谠紶顟B(tài)被破壞，根據(jù)古陽(yáng)洞內(nèi)各種題記標(biāo)識(shí)年代分析，古陽(yáng)洞的開(kāi)窟時(shí)間大約在的公元493年——498年。是龍門(mén)石窟開(kāi)鑿最早的窟。

古陽(yáng)洞正壁造主尊如來(lái)坐像和左右脅侍菩薩三尊造像，左脅侍像下雕一獅子，正壁主尊如來(lái)坐像高4.85米，施禪定印，坐在方臺(tái)座上，袈裟是雙領(lǐng)下垂是漢式袈裟，主尊背后壁畫(huà)用浮雕的方式表現(xiàn)火焰紋身光，左右脅侍菩薩面朝主尊，立于仰蓮臺(tái)上，脅侍菩薩的天衣也是呈X型交叉的漢式服裝。

石窟兩側(cè)壁面開(kāi)龕三層，第一層北壁兩龕，南壁三龕，第二、三層每層各四大龕，在第三層往上直至穹窿布滿(mǎn)了中小型龕和千佛。龕內(nèi)大多以禪定印如來(lái)坐像為中心的三尊像。在古陽(yáng)洞的窟壁上很少見(jiàn)其他石窟的佛傳、本生、因緣等故事，從布局上看也并不如其他石窟有明確規(guī)范的布局，取而代之的是這些為發(fā)愿而供養(yǎng)并具有“半規(guī)劃”性質(zhì)的“公寓型”小龕，細(xì)讀供養(yǎng)詞會(huì)發(fā)現(xiàn)都是在“為國(guó)家為皇帝為祖先”的名義開(kāi)頭，實(shí)則為庇佑近親為目的的套詞。這也體現(xiàn)出龍門(mén)石窟的一大特色：從早先石窟的修行禮拜功能向供養(yǎng)功能轉(zhuǎn)變，從皇家獨(dú)資的封閉性向公眾融資的開(kāi)放性轉(zhuǎn)變。

值得一提的是古陽(yáng)洞造像藝術(shù)手法上有新的變化和突破。眾所周知，甘肅一帶的石窟造像多以泥塑和彩繪為主，云岡石窟因?yàn)槭巧笆?，質(zhì)地較軟，以圓雕為主，但龍門(mén)石窟是開(kāi)鑿在質(zhì)地堅(jiān)硬的石灰?guī)r上，石灰?guī)r堅(jiān)硬不適宜做圓雕，浮雕和線(xiàn)刻在此地長(zhǎng)期運(yùn)用在墓碑和石棺中，有著悠久的發(fā)展歷史，擁有較高的技術(shù)水平，所以浮雕和線(xiàn)刻藝術(shù)形式很自然的被引入佛教石窟造像中來(lái)，這也成為河南造像區(qū)別于其他地區(qū)的獨(dú)特性。古陽(yáng)洞的線(xiàn)刻表現(xiàn)十分發(fā)達(dá)的另外一個(gè)重要原因在于，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)形式漢化傾向增強(qiáng)，圍繞在裝飾上采用云紋、龍和博山爐等中國(guó)傳統(tǒng)圖案，尤其是衣紋重疊飄逸的美感追求，執(zhí)著于用線(xiàn)造型來(lái)表現(xiàn)，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)工匠們有意識(shí)的藝術(shù)追求?？傊抨?yáng)洞的石刻，體現(xiàn)了極其中國(guó)化的感覺(jué)，表現(xiàn)了漢化樣式變化的過(guò)程，是典型的北魏洛陽(yáng)時(shí)代的石窟藝術(shù)。古陽(yáng)洞后期的營(yíng)建相當(dāng)于賓陽(yáng)洞的開(kāi)窟時(shí)期，因此，賓陽(yáng)中洞和古陽(yáng)洞之間在造像樣式上存在這微妙的影響關(guān)系，這種影響在蓮花洞、魏字洞、皇甫公洞、普泰洞等北魏諸窟中都有體現(xiàn)。

2.2賓陽(yáng)洞

龍門(mén)西山北端有將窟口并排成列的三座石窟，合稱(chēng)賓陽(yáng)三洞，從北向南依次為北洞、中洞、南洞。據(jù)《魏書(shū)·釋老志》記載賓陽(yáng)洞起初是宣武帝仿效云岡石窟為高祖孝文帝和文昭皇太后即宣武帝的父母營(yíng)造的二座石窟（中洞、南洞），后永平年中，中尹劉騰為宣武帝追加一座石窟（北洞），現(xiàn)呈現(xiàn)出三座石窟并列的局面。雖說(shuō)賓陽(yáng)洞是皇帝投資開(kāi)鑿，但其目的仍有個(gè)人愿望的一面，其功能和意義不能與“國(guó)家式紀(jì)念碑式”的“曇曜五窟”相比，云岡早中期是國(guó)家行為高僧主持開(kāi)鑿，賓陽(yáng)洞是皇帝投資宦官近臣主持開(kāi)鑿，并沒(méi)有僧人參與，所以賓陽(yáng)洞同屬供養(yǎng)窟范疇。這里簡(jiǎn)單的提一句，至?xí)谊紫乱爸?，皇家與佛教的格局發(fā)生了變化，從文成帝或者說(shuō)獻(xiàn)文帝為止，之前都是皇帝配高僧的格局，此后雖說(shuō)皇家仍信仰佛教，但高僧在政治中心的地位被踢出局，格局演變?yōu)榛始遗c近臣搭檔，減弱了宗教本身的教義與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x軌，這也是從云岡的中后期開(kāi)始，窟制從修行禮拜向供養(yǎng)轉(zhuǎn)變的主要因素，信仰開(kāi)始世俗。

賓陽(yáng)中洞寬11米，進(jìn)深10米，高9米，正壁包括主尊、二弟子、二脅侍菩薩五尊像，主尊坐高6.45米，面帶微笑，著漢式袈裟，衣端搭在左臂上，露出內(nèi)衣和結(jié)帶。左右壁造佛主立項(xiàng)與兩脅侍菩薩三尊像，窟頂部中央有大蓮花和飛天浮雕。賓陽(yáng)洞的造像較古陽(yáng)洞來(lái)說(shuō)，頭部較大，身體顯得短粗，與古陽(yáng)洞瘦身苗條的體型不同。且賓陽(yáng)洞的造像立體感更強(qiáng)，圓雕感更足，有云岡造像遺韻。賓陽(yáng)中洞的造像組合增加兩位弟子，形成“主尊+二弟子+二脅侍菩薩”五尊的編制，這種形式早在古陽(yáng)洞小龕中出現(xiàn)過(guò)，但弟子的位置相反，在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，左大右小、左尊右卑是很明確的，賓陽(yáng)中洞正壁以“左迦葉右阿難”的順序最終確立下來(lái)，并成為后續(xù)開(kāi)鑿洞窟的范本。

賓陽(yáng)洞的前壁雕刻有龍門(mén)石窟首屈一指的浮雕，上下四段的橫長(zhǎng)型布局，巧妙的表現(xiàn)了維摩詰經(jīng)變、薩垂太子本生、須大拏太子本生、皇帝皇后禮佛圖等，顯示出龍門(mén)造像高水平發(fā)浮雕和線(xiàn)刻技術(shù)。展示了在硬質(zhì)石灰?guī)r材質(zhì)上的線(xiàn)刻藝術(shù)精髓。

3、洛陽(yáng)永寧寺的藝術(shù)高度

根據(jù)《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》記載熙平元年（516年）靈太后胡氏出資修建洛陽(yáng)永寧寺，修建地為宮城正門(mén)往南的御道西側(cè)，傳說(shuō)高千尺的木造九重塔百里之外都能看見(jiàn)，塔北佛殿還供奉了一丈八尺高的金佛以及等身金佛十尊。不過(guò)此寺于永熙三年（534年）燒毀，實(shí)屬可惜，也預(yù)示著北魏40年的洛陽(yáng)時(shí)代落下帷幕，同年十月北魏分裂，都城遷移。

現(xiàn)今在北魏洛陽(yáng)城遺址西南部發(fā)掘了永寧寺遺址。遺址中發(fā)現(xiàn)了塔基以及北邊佛殿的遺址，在塔址中心出土了1500多件彩色塑像殘片。可想而知，當(dāng)時(shí)塔內(nèi)肯定供養(yǎng)了大小不等的諸多塑像，從塑像斷口處我們發(fā)現(xiàn)塑像用木、竹、鐵絲等做骨架，以細(xì)顆粒的塑土巧妙的塑造，造像自然生動(dòng)，身體與衣紋曲線(xiàn)瀟灑舒展，面部刻畫(huà)精妙高雅。在出土的殘片中，佛像面部最大者高24.5厘米，它保存了雙眼下緣到下頜邊緣的部分——挺直的鼻子、柔美的微笑和豐韻的臉頰，一改之前造像表情中程式化的微笑，透露出一絲平和的神秘感，如果將其復(fù)原，立項(xiàng)像全身近3米，坐像也有1.5米，將是一尊藝術(shù)價(jià)值極高的造像。

從永寧寺的殘片中我們可以發(fā)現(xiàn)很多與龍門(mén)石窟一脈相承的藝術(shù)元素，比如中國(guó)式的通肩袈裟、帶褶邊的下擺等，更重要的是，永寧寺塑像的殘片中還有一些新風(fēng)格出現(xiàn)，比如中國(guó)社科院收藏的如來(lái)身軀殘片，原本賓陽(yáng)洞時(shí)期搭在左臂的袈裟尾端，在永寧寺塑像中搭在了左肩上。另外一塊中國(guó)社科院收藏的佛發(fā)髻殘片上出現(xiàn)螺發(fā)的痕跡，一般認(rèn)為螺發(fā)風(fēng)格在北齊時(shí)期受印度笈多樣式影響流行的比較顯著，在永寧寺殘片中出現(xiàn)螺發(fā)樣式確實(shí)讓人耳目一新。

綜合史料記載和出土殘片我們可以得到這樣的結(jié)論，永寧寺的造像規(guī)模雖不如龍門(mén)石窟龐大，但在藝術(shù)與審美價(jià)值上永寧寺在龍門(mén)石窟之上。

4、洛陽(yáng)樣式的影響

除龍門(mén)石窟之外，洛陽(yáng)古城周?chē)€保存有八處北魏石窟遺址。包括鞏縣石窟、水泉石窟、鋪溝石窟、虎頭寺石窟、鴻慶寺石窟、萬(wàn)佛山石窟、謝莊石窟、西沃石窟。一般認(rèn)為它們的開(kāi)鑿時(shí)間都晚于龍門(mén)石窟，與龍門(mén)石窟一脈相承樣式相近。

鞏縣石窟位于洛陽(yáng)古城44公里，開(kāi)鑿與河南省鞏義市寺灣村的伊洛河北岸，東西排列，窟龕朝南，造像從北魏延續(xù)至宋。開(kāi)鑿時(shí)期歷史記載有出路，記載中最早提及的北魏孝文帝時(shí)期也有記載是宣武帝景明年間，石窟型制為中心柱窟，中心柱窟是為繞柱修行，龍門(mén)石窟以供養(yǎng)為目的，沒(méi)有出現(xiàn)中心柱窟，在鞏縣石窟與鴻慶寺石窟中又再次出現(xiàn)，有學(xué)者提出這樣的猜想：此時(shí)出現(xiàn)的中心柱窟并非為了修行，而是模仿靈太后胡氏修建的永寧寺九重塔，模仿佛塔裝飾而修建了中心柱窟。筆者認(rèn)為這種猜想還有待商榷。

鞏縣石窟造像的特點(diǎn)、懸裳座的形狀與龍門(mén)石窟賓陽(yáng)洞極為相近，幾處彌勒菩薩像的姿勢(shì)與龍門(mén)石窟魏字洞、皇甫公洞造像坐姿相同，呈結(jié)跏趺坐。不過(guò)從開(kāi)朗的表情和柔軟舒展的身體表現(xiàn)來(lái)看，也有新的感覺(jué)。

結(jié)語(yǔ)：北魏的漢化改革使洛陽(yáng)時(shí)代的佛教造像幾乎找不到胡族的因素，不僅穿上了漢式的服裝，也提升了貴族化的藝術(shù)氣質(zhì)與審美意味，藝術(shù)工匠們極具繪畫(huà)性的線(xiàn)刻造型找到了可以施展才華的舞臺(tái)，他們把豐繁舒展的衣紋表現(xiàn)得飄逸至極，為石窟藝術(shù)注入了新的魅力。至北魏滅亡的530年前后，基本在北魏領(lǐng)土的全境普及了漢式的造像，而這種造像形式被分裂后的東西魏傳承下來(lái)，對(duì)洛陽(yáng)來(lái)說(shuō)，分裂是件遺事，但從民族融合和文化進(jìn)步的角度來(lái)講，卻又是新的機(jī)遇，分裂后的東魏和西魏在造像上既有延續(xù)又有突破，新的西方風(fēng)格與影響滋養(yǎng)著佛教造像，中華石窟藝術(shù)繼續(xù)書(shū)寫(xiě)的引進(jìn)、融合、發(fā)展與創(chuàng)新。

科研項(xiàng)目：重慶外語(yǔ)外事學(xué)院2018年校級(jí)重點(diǎn)科研項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱(chēng)：《北魏佛教造像的風(fēng)格演變研究》，項(xiàng)目編號(hào)：KY2018001

作者簡(jiǎn)介：

劉大明，出生年月：1980.01，性別：男，籍貫：遼寧營(yíng)口，學(xué)歷：碩士研究生，單位：重慶外語(yǔ)外事學(xué)院，職稱(chēng)：副教授，職務(wù)：美術(shù)學(xué)與繪畫(huà)教研室主任，研究方向：新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)。