劉寶蘭

摘 要：“出位之思”源于錢鐘書(shū)對(duì)德語(yǔ)Andersstreben的翻譯，指藝術(shù)間相互交流、借鑒的藝術(shù)現(xiàn)象。同時(shí)這一概念也是符號(hào)學(xué)理論中的重要構(gòu)成。但結(jié)合近年來(lái)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)，出位之思不僅僅是符號(hào)學(xué)的理論知識(shí)，還可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的方法論來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作?；诖?，通過(guò)對(duì)出位之思創(chuàng)作概念的辨析與歸納，以期在藝術(shù)創(chuàng)作中提供一個(gè)較為新穎的觀察視角，為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的指導(dǎo)方法。

關(guān)鍵詞：出位之思;媒介材料;藝術(shù)創(chuàng)作

目前當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展迅猛，各藝術(shù)體裁、媒介材料之間的壁壘在藝術(shù)的發(fā)展與變革中不斷被打破。而在求新求變的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍下，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)家，亦有著大量獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng)作方法不斷被挖掘。在藝術(shù)的發(fā)展中，思維和觀念在作品中的體現(xiàn)必然需要相應(yīng)的媒介為載體。因此，藝術(shù)創(chuàng)作媒介呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，不同的媒介之間也相互滲透、相互關(guān)聯(lián)，像電影這門藝術(shù)就融合了影像、音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)等媒介。

一、從康定斯基看出位之思

繪畫(huà)也可以有“音樂(lè)性”。許多杰出的畫(huà)家把色彩與聲音相互比擬，認(rèn)為色彩與聲音一樣可以給人以激動(dòng)、柔和、歡快和悲哀等感覺(jué)?？刀ㄋ够乃囆g(shù)主張是“畫(huà)”音樂(lè)，他認(rèn)為色彩和聲音、線條與節(jié)拍的韻律之間邏輯相似。其作品《構(gòu)成第八號(hào)》（圖1），主要由點(diǎn)、線、面等元素構(gòu)成。其中每一個(gè)大小不一的點(diǎn)都會(huì)產(chǎn)生不同效果的音律變化，不同寬度、銳度的線可以表示樂(lè)器的高低音與聲音的強(qiáng)與弱，面的分布可以想象成一個(gè)個(gè)音樂(lè)片段。點(diǎn)構(gòu)成線，線又組成了面，作品中充滿著點(diǎn)、線、面的“交叉回響”。畫(huà)家保羅·克利同樣愛(ài)好音樂(lè)，在包豪斯學(xué)院任教時(shí)，常常借用音樂(lè)“旋律”授課。后人曾把他的繪畫(huà)作品與莫扎特的歌劇《魔笛》（夜后詠嘆調(diào)）相結(jié)合，展示于法國(guó)波爾多，通過(guò)現(xiàn)代媒體呈現(xiàn)出音樂(lè)與色彩交相輝映的藝術(shù)效果。

另一位抽象大師蒙德里安的繪畫(huà)作品《百老匯爵士樂(lè)》直接用音樂(lè)命名，其以顏色為主要構(gòu)成，由大量的黃色為主，少量的紅色和藍(lán)色為輔。這種色彩帶給視覺(jué)的快感，就像音樂(lè)給聽(tīng)覺(jué)以快感一樣，營(yíng)造出了極強(qiáng)的節(jié)奏變換。節(jié)奏不只是音樂(lè)的概念，在繪畫(huà)藝術(shù)中也經(jīng)常被用來(lái)表達(dá)對(duì)畫(huà)面的感受。

試圖在繪畫(huà)中采用特殊的構(gòu)成形式以達(dá)到一種音樂(lè)效果與出位之思的藝術(shù)追求相吻合。趙毅衡在《符號(hào)學(xué)——原理與推演》中指出，出位之思是任何藝術(shù)體裁中都可能有的對(duì)另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風(fēng)格追求。佩特把出位之思定義為藝術(shù)部分?jǐn)[脫自身局限的傾向。為此，本文從藝術(shù)部分?jǐn)[脫自身局限的角度出發(fā)，探索出位之思的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

二、藝術(shù)體裁與出位之思

音樂(lè)對(duì)繪畫(huà)有著同樣的仰慕。繪畫(huà)作品中的節(jié)奏的變化，就像音樂(lè)中的不同節(jié)拍。在色彩音樂(lè)的發(fā)展中，亞歷山大·拉茲羅進(jìn)行了大膽的實(shí)踐，他把音樂(lè)和現(xiàn)代媒體相結(jié)合，發(fā)明出了色彩鋼琴，它能在演奏過(guò)程中投射彩色圖像來(lái)配合音樂(lè)，達(dá)到聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相互交融的藝術(shù)效果。他的著作《彩色光線-音樂(lè)》對(duì)后世音樂(lè)與色彩的研究產(chǎn)生重要影響。拉茲羅在音樂(lè)中追求色彩的視覺(jué)體驗(yàn)，正是音樂(lè)對(duì)繪畫(huà)的“出位之思”。

藝術(shù)間相互交融、模仿的現(xiàn)象，早在文藝復(fù)興時(shí)期就得以體現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派畫(huà)家喬爾喬內(nèi)曾與一些雕塑家發(fā)生過(guò)爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的內(nèi)容是繪畫(huà)與雕塑這兩種造型藝術(shù)在表達(dá)方面的優(yōu)劣問(wèn)題。英國(guó)思想史研究者彼得·沃森也在《思想史：從火到弗洛伊德》一書(shū)中提出：到底是繪畫(huà)高于雕塑還是雕塑高于繪畫(huà)？眾所周知，14世紀(jì)之前的繪畫(huà)與雕塑不同，繪畫(huà)是趨于平面的，而文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家喬托最早開(kāi)始用明暗來(lái)表現(xiàn)立體的空間感，進(jìn)行透視的探索，直到達(dá)·芬奇時(shí)，科學(xué)透視法正式形成。值得注意的是，繪畫(huà)與雕塑之爭(zhēng)使畫(huà)家不僅突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀看方式與思維模式，還發(fā)明了科學(xué)的透視法則，讓二維平面的繪畫(huà)呈現(xiàn)出三維的立體效果，對(duì)后世產(chǎn)生重大影響。

繪畫(huà)在模仿雕塑，是否也存在雕塑模仿繪畫(huà)的藝術(shù)現(xiàn)象呢？格林伯格把“新雕塑”定義為繪畫(huà)式雕塑。格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義的感受力盡管拒斥任何種類的雕塑式繪畫(huà)，卻允許雕塑成為它想成為的繪畫(huà)。在這里，由于雕塑這種媒介獨(dú)一無(wú)二的具體性和真實(shí)性，禁止一種藝術(shù)進(jìn)入另一種藝術(shù)領(lǐng)域這一點(diǎn)就被懸擱了。雕塑可以將自己限定在二維的平面上（就像大衛(wèi)·史密斯的某些作品那樣），而不需要感到跨越了其媒介的界限，因?yàn)檠劬δ軌蜃R(shí)別二維平面中所提供的東西（事實(shí)上呈現(xiàn)出三維的樣子）。由此可見(jiàn)，雕塑正是通過(guò)強(qiáng)化線條進(jìn)而模仿繪畫(huà)的?！靶碌袼堋睂⒆髌烦尸F(xiàn)在二維平面上，突破了傳統(tǒng)雕塑的限制。

出位之思的藝術(shù)追求不僅出現(xiàn)在西方藝術(shù)中，早在中國(guó)的北宋時(shí)期就有所體現(xiàn)。蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蔽娜水?huà)的出位之思體現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)的融合，畫(huà)家通過(guò)削弱畫(huà)面的線條、色彩、明暗等忠實(shí)再現(xiàn)客觀事物的因素，使畫(huà)面疏簡(jiǎn)而富含意趣，趨向表現(xiàn)，從而達(dá)到“畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)效果。

而詩(shī)情畫(huà)意不僅體現(xiàn)在文人畫(huà)上，還多次用于建筑中。如杭州市富陽(yáng)區(qū)東梓關(guān)村的設(shè)計(jì)，房頂與墻面形成了強(qiáng)烈的灰與白、線與面的對(duì)比關(guān)系，徽派建筑中的留白與極簡(jiǎn)主義的審美主張?jiān)谄浣ㄖ镏写竽懗尸F(xiàn)，使其表現(xiàn)出了江南地域的傳統(tǒng)建筑韻味，亦符合當(dāng)下時(shí)代的審美潮流。

三、媒介材料與出位之思

出位之思的創(chuàng)作方法在媒介材料上同樣適用。在傳統(tǒng)觀念中紙本材料作為繪畫(huà)的載體，一張空白的紙就是二維空間，而當(dāng)紙張變?yōu)槿S立體時(shí)，則呈現(xiàn)出紙本材料對(duì)自身特征和用途的跨越，即“跨媒材”?！翱缑讲摹睂徝兰仁菍?duì)創(chuàng)作思維方式的革新，還帶給藝術(shù)家全新的藝術(shù)體驗(yàn)。在《我的玫瑰》作品中，林延就將紙張層層折疊變幻成玫瑰的造型，使得原本平面的紙張變得有空間感。這使紙張突破了平面的限制，成為有真實(shí)空間的實(shí)體?？傊?，在保持紙張本身特征的同時(shí)，林延試圖模仿雕塑的空間感。在這里，“跨媒材”創(chuàng)作不單單是二維平面對(duì)三維立體的仰慕和模仿，其實(shí)質(zhì)是紙本材料對(duì)雕塑材料的出位之思。由此可見(jiàn)，出位之思不僅體現(xiàn)在藝術(shù)體裁中，還經(jīng)常作用在不同媒介材料上，起到突破材料限制的作用。

藝術(shù)家胡偉在他的“海礁”系列作品中，廣泛地使用宣紙。他把宣紙和纖維混在一起碾壓，再經(jīng)過(guò)土質(zhì)顏料、水與金屬渣的混合浸泡，利用宣紙柔軟、易產(chǎn)生不同肌理質(zhì)感的特性，把原本輕薄的宣紙制作成金屬般的厚重感。這樣既保留了紙張的松弛與形狀的多變，同時(shí)又有金屬般的堅(jiān)硬和做舊，這種創(chuàng)作方法就是宣紙材料對(duì)金屬材料的出位之思。

報(bào)紙是藝術(shù)家王雷創(chuàng)作的主要材料，他以報(bào)紙為原材，用紙搓成“線”，再由“線”去編織“堅(jiān)固鎧甲”。王雷的《兵者無(wú)形》（圖2）中鎧甲象征著英雄，英雄被符號(hào)化了。由無(wú)數(shù)英雄事跡堆砌成英雄的具象，那么這是真實(shí)的英雄還是被塑造而成的英雄呢？紙張會(huì)消逝，英雄也不知所蹤，一切歷史都會(huì)成為過(guò)眼云煙，只剩下一具空殼鎧甲，似乎還在傳承著不屈的精神和英雄的遺志。報(bào)紙對(duì)編織材料的仿制而制成的織物材料與金屬材料屬性的矛盾對(duì)比，形成了多元的指向和隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

不難發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們經(jīng)常使用“出位之思”的創(chuàng)作方法，在遵循原本體裁、媒介材料特征的同時(shí)，還追求另一種體裁、媒介材料的藝術(shù)效果。值得注意的是，在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介材料一直作為創(chuàng)作中的手段和工具隱藏在畫(huà)面中，而在材料藝術(shù)中，媒介材料從“幕后”走上“舞臺(tái)”，功能身份從原先的透明媒介轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言主體，其自身的語(yǔ)言價(jià)值得以突破。

出位之思作為藝術(shù)創(chuàng)作方法，不僅提供了跨體裁、跨媒介材料的思維方式，而且打破了體裁、媒介材料之間的界限，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了新世界的大門。

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作者單位：

海南師范大學(xué)