姜璐

摘 要：從1976年的唐山大地震到改革開放后社會的發(fā)展開始探尋，對李孝萱的作品進行時代解析，論述唐山大地震對李孝萱藝術創(chuàng)作的影響，以及李孝萱藝術語言的轉(zhuǎn)變與藝術精神性表達之間的關系。

關鍵詞：李孝萱;人物畫;唐山大地震

李孝萱是當代水墨人物畫的領軍人物，同時，也是都市水墨人物畫的先行者。自20世紀八九十年代，他就以鮮明的藝術表現(xiàn)力與深刻的人文精神內(nèi)涵，走上了一條關注生命本身以及關注整個社會發(fā)展的藝術創(chuàng)作道路。但是，他的作品在創(chuàng)作之初，卻備受質(zhì)疑。直到現(xiàn)在，李孝萱的作品因其荒誕的藝術手法，也被貼上另類的標簽。文章通過回溯李孝萱的人生經(jīng)歷和藝術發(fā)展歷程，追蹤他藝術創(chuàng)作的內(nèi)在根源。并且，根據(jù)李孝萱的藝術經(jīng)歷了從寫實到荒誕的發(fā)展面貌，探究他藝術創(chuàng)作中形式語言與內(nèi)在情感的轉(zhuǎn)化關系，解析李孝萱寫意人物畫藝術精神性的表達。

一、個人生平及師承關系

1959年，李孝萱出生在天津漢沽的一個知識分子家庭。他自小就有繪畫天賦，少年時期就接受過中國傳統(tǒng)的筆墨訓練和素描理念的藝術教育。1976年7月28日，16歲的李孝萱經(jīng)歷唐山大地震，多位親人的離世，給他的內(nèi)心留下了深深的陰影。1977年，他考入天津美術學院中國畫專業(yè)，以寫意人物畫創(chuàng)作為主。當時的學院教育，既沿襲了“徐蔣體系”中以西方現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式對中國人物畫進行的藝術改良，又引入“湖社”藝術家注重傳統(tǒng)的文化理念和筆墨方面的傳承。在主張革命寫實主義的藝術環(huán)境下，李孝萱不僅打下了扎實的素描基本功，也有著良好的運用筆墨進行寫實的能力。1978年，隨著十一屆三中全會的召開，黨中央對文藝領域提出堅決貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的基本方針，提出社會主義文藝“屬于人民”的口號。在面對新時期的現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作時，以周思聰、盧沉為代表的具有革新意識的藝術家提出了兼容中西、涵納古今的藝術觀念，不僅宣揚蒙德里安的藝術創(chuàng)作精神和包豪斯構(gòu)成意味的藝術表現(xiàn)形式，還肯定了中國的傳統(tǒng)水墨藝術與西方表現(xiàn)主義創(chuàng)作方式的共通之處。試圖將西方表現(xiàn)主義中切入現(xiàn)實、深化情感的表達方式，融入中國現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)作，推進中國水墨人物畫的藝術改革。20世紀80年代初，他們就經(jīng)常被邀請到天津美術學院進行教學指導工作。周思聰以“礦工圖”系列組畫，身體力行地向?qū)W生傳播著新的人文思想，指導學生開拓筆墨中新的藝術表達。盧沉發(fā)表《風格的探索和中國畫的現(xiàn)代化》一文，提出：“既然我們主張中國畫要現(xiàn)代化，就必須使筆墨也有現(xiàn)代感，符合時代的要求。”[1]李孝萱作為他們的學生，在藝術的革新問題上，同樣認同將能夠擴大中國畫筆墨表現(xiàn)力的東西“拿過來”，就像當年徐悲鴻用素描改良中國畫一樣，都是立足于文化和藝術的視角，強調(diào)用筆墨改造素描。1981年，李孝萱以自身經(jīng)歷的“唐山大地震”這一重大歷史災難為原型，創(chuàng)作作品《1976年7月28日晨......》，但因畫面中的裸體人物形象，遭受嚴厲的道德批評，影響了他的畢業(yè)分配和正常生活。直到1985年，李孝萱因作品入選第六屆全國美展，才憑借過硬的專業(yè)技藝，調(diào)回天津美術學院。隨著“美術思潮”運動的開展和大量西方藝術家作品的引介，李孝萱對西方表現(xiàn)主義畫家藝術語言和精神的探索進一步深化。盧沉“水墨構(gòu)成”課程的確立，拓展和解放了他在水墨人物畫的藝術探索路徑。李孝萱不僅將畫面中的構(gòu)成形式與西方席勒、蒙克、珂勒惠支等人的藝術語言相融合，還借鑒了貫休、八大山人、陳老蓮等人的筆墨特點，將自我的情感帶入筆墨的藝術表現(xiàn)中。并且，從作品《三兄弟》《遺產(chǎn)》《多慮，有時是必要的》《寂滅的臨界》《蝗陣》到《都市眾生》《悸動》《股票股票》《大轎車》等作品的筆墨探究，以及“伊甸園”系列組畫的探索，他開始逐漸形成個人的藝術面貌。批評家呂澎說：“他可能算是第一個將現(xiàn)代都市生活引進水墨領域的畫家，20世紀80年代后期，當他用寫意的方式來表現(xiàn)都市景觀的畫面出現(xiàn)在水墨畫壇，便立即引起了批評家的關注。他吸取了麥綏萊勒及德國表現(xiàn)主義木刻的某些處理手法，將現(xiàn)代都市中的人的焦慮、驚恐、荒誕的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。90年代其風格日趨穩(wěn)定，成為水墨畫壇一個具有建樹性的畫家?！盵2]隨著新世紀“當代水墨”藝術語言的完善和成熟，他將水墨對準都市生活中的各種社會問題，從總的意象和本質(zhì)上把握現(xiàn)實，創(chuàng)作《拾遺》《星辰》《子夜》《交互》《大客車》《廢言》《抑或》《囈語》《陰霾》等藝術作品，以細微的感觸和復雜的意緒揭示人物內(nèi)在的情感沖突和精神狀態(tài)，在黑色幽默般的圖像下注入批判性的人文關懷。他的作品開始以一種當代中國水墨藝術中的發(fā)展現(xiàn)象出現(xiàn)在世界性的展覽中。同時，他將寫實、表現(xiàn)、象征與傳統(tǒng)筆墨相融合，以開創(chuàng)性的藝術觀念和獨樹一幟的水墨語言，發(fā)展了現(xiàn)代筆墨的活力，推動著中國水墨人物畫的發(fā)展。

二、作品分析

（一）《1976年7月28日晨……》

1976年7月28日凌晨3點42分53.8秒，突如其來的唐山大地震“如有400枚廣島原子彈在距地面16公里處的地殼中猛然爆炸”[3]，使整個華北大地劇烈顫動，百萬人口的城市瞬間被夷為平地。這場大地震宛如一場空前殘酷的戰(zhàn)爭災難，尸橫遍野，死傷慘重?！胺彩墙?jīng)歷過那場災難的人，都在心靈上鑄起了不可名狀的痛苦，這種痛苦可能無時無刻不在我內(nèi)心涌動，或者表現(xiàn)在自己的情緒里，它在心靈深處埋下的‘根是難以抹去的。”[4]當時，16歲的李孝萱雖然從地震中死里逃生，但是，“大自然的暴虐給人們造成的災難痛苦，那些恐懼的鏡頭，在我心中刻下了極深的痕印，于是我決定畫唐山大地震”。[5]1981年，他將積聚在內(nèi)心深處的隱痛傾瀉而出，畫下了作品《1976年7月28日晨……》（圖1）。創(chuàng)作之前，他不僅從唐山地震局和天津文化館收集了大量的史料和素材，反復地畫速寫、素描稿和水墨稿，還借鑒了日本畫家赤松俊子、丸木位里以日本反思戰(zhàn)爭為題材創(chuàng)作的《原爆圖》，吸收了他們以情緒和情感帶動筆墨的藝術手法進行創(chuàng)作。同時，面對這一重大歷史題材，他融入了自己對于中國傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)實主義創(chuàng)作的理解，試圖在表現(xiàn)唐山大地震時，既不失去寫實性所帶來的震撼力，又保留水墨畫的寫意特性和人物畫的藝術精神。最后，他以將近11平方米的長卷形式真實地描述了這一重大歷史災難，在斷垣倒塌的建筑物下，畫面容納將近數(shù)百人。他打破了定點透視的空間關系，以中國傳統(tǒng)的散點透視法進行描繪。整幅畫的構(gòu)圖呈現(xiàn)為“個”字形，主要分為三組人物進行敘事，描述了地震發(fā)生后人們迅速實施互救和搜救工作，竭盡全力使被困者快速脫離險境的場景。第一組中，一群赤著上半身的強壯男人不顧余震的安危，從廢墟中奮力救出孱弱的老人;有的人正在合力用手搬起傾倒在地上的水泥板，試圖挽救壓在廢墟下面的人。第二組中，為了突出災難下的“大愛”精神，他將眾多的人物呈環(huán)狀圍繞在主體人物身邊。那些張開手臂衣衫襤褸的男男女女，他們向著中心匍匐前進，聲嘶力竭地呼喊著，試圖去挽救廢墟中那些幼小的嬰兒。畫面正中心，一位手臂受傷的母親不顧傷痛奮力將幼小的嬰兒高高舉起;一位身強力壯的父親緊緊擁住受到驚嚇的孩子;一位男士將廢墟中被救出的正在啼哭的嬰兒，舉向?qū)γ姘踩娜巳海噲D再次展開救援。第三組中，堅強的母親環(huán)抱住孩子，連同背負著傷員的人們，他們都在竭力逃離廢墟，向著安全的地方拼命奔跑。畫面中，那一雙雙黑壓壓的伸向天空的手，捂住臉龐的人們和哭喊的人群，在面對這場生靈涂炭的災難時，發(fā)出了響徹天際的吶喊。只有那相互攙扶的孩子和椅住拐杖的病弱老人，呆呆地停留在了原地，眼神里流露出本能的脆弱和無助，期待著親人能夠被活著救出來。整幅作品不僅體現(xiàn)了人們殊死抗爭的頑強信念和大無畏的團結(jié)精神，還抒發(fā)了人類在面對巨大災難時的愛與真情，希望與幻滅，讓人為之動容，心有戚戚。整幅畫在塑造人物形象時，在寫實的基礎上進行了夸張，不僅借鑒了西方現(xiàn)代派的構(gòu)成因素，將人物的結(jié)構(gòu)以簡練概括的幾何形體進行歸納，還吸收了表現(xiàn)主義的手法，以激揚的人物動勢和多重的形體疊加，增強畫面的敘事性，推動人物情緒和情感的藝術表達。在筆法的運用上，以中鋒運筆，筆力遒勁，富有力量感。在筆墨的處理上，不僅加強了線的表現(xiàn)力度，還將西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成因素與中國傳統(tǒng)的筆墨進行融合，虛實相生，解放了筆墨依隨素描關系的相對禁錮。整幅畫未施色彩，僅用黑白灰的色調(diào)，渲染出一個冷寂蕭瑟的災難世界?！耙坏┥时慌懦?，這種結(jié)構(gòu)就被限制在黑白兩色中，顏色本身有了對比的可能性，如果與構(gòu)思相結(jié)合，它就可以產(chǎn)生偉大的繪畫性規(guī)律。這意味著繪畫也達到了構(gòu)成、即服務于純藝術的境界。以內(nèi)在需要的原則，將藝術引到偉大的高度上去?！盵6]李孝萱用大面積的黑色色調(diào)渲染氣氛，以象征主義的手法，將一雙雙象征希望的“白色”的雙手同象征死寂的“黑色”的雙手作對比，隱喻自然災難的冰冷和無情，以及人在自然災難下面臨的生與死的較量。

李孝萱將命運強加在他身上的痛苦經(jīng)歷，以夸張的手法、激昂的動勢和悲壯的情感進行表達的方式，在某種程度上接近了西方的表現(xiàn)主義繪畫。但在思想還未開放的20世紀80年代，運用裸體的人物形象和對巨大災難的描繪，違背了當時的創(chuàng)作原則，使它成為一幅“有問題”的畫。直到1986年，評論家郎紹君用正義之筆，發(fā)表短文《我看1976年7月28日晨……》，將李孝萱的作品與西方同樣具有頌揚人的生命力和抗爭精神的藝術作品作類比，肯定了李孝萱新時期的藝術創(chuàng)作，通過描繪與表現(xiàn)人類心靈和精神方面作出的巨大突破與貢獻。他說：“我們不會忘記布留洛夫《龐貝城的末日》和席里柯的《梅杜薩之筏》吧？把歷史名城的毀滅和航海者的死里逃生描述出來，還居然成為充滿崇高感的不朽作品——藝術現(xiàn)象就是這樣的不可思議！對自然力的謳歌和對在自然懲罰面前顯示頑強生命力的人的謳歌，作為人類對自身力量的確認和回味，都具有永恒的價值?！盵7]

（二）《大客車》

十一屆三中全會以后，黨中央實行“以經(jīng)濟建設為中心”的發(fā)展戰(zhàn)略和“先富帶動后富”的方針政策，改變了長久以來中國社會經(jīng)濟發(fā)展的停滯現(xiàn)象?！皳?jù)悉從1979年開始改革開放以后，我國經(jīng)濟取得了人類經(jīng)濟史上不曾有過的持續(xù)高速增長，使我國從一個人均收入連世界上最貧窮的非洲大陸國家平均數(shù)的三分之一都還達不到的落后國家，變?yōu)橐粋€中等偏上收入的國家?！盵8]天津作為北方重要的老工商業(yè)城市之一，在經(jīng)歷唐山大地震這樣的重大自然災害后，依舊憑借自身優(yōu)越的海陸位置和豐饒的自然資源，迅速恢復和發(fā)展為繁華的現(xiàn)代化大都市。但在改革發(fā)展過程中，物質(zhì)文明的迅猛發(fā)展遠遠超過了精神文明建設的步伐，致使社會整體文明的發(fā)展出現(xiàn)不均衡，出現(xiàn)了道德滑坡、價值混亂、信仰迷失等現(xiàn)象。因此，鄧小平曾特別強調(diào)：“不加強精神文明的建設，物質(zhì)文明的建設也要受破壞，走彎路?！盵9]當李孝萱看著天津這座正在快速發(fā)展的城市，他不禁回想起唐山大地震中那些萬分悲痛的施救場面，那些不畏生死的偉大的人，以及在唐山大地震中劫后余生的人們。他說：“目睹和經(jīng)歷著生與死、向與背之間的永不和諧，我便深刻地感到了生命中存在著無論如何也無法掙脫回避的荒謬感。外界的一絲變異都會投射到我敏感的神經(jīng)上，都會從某個角度引起心理的顫動。朝向幾乎被人遺忘的角落，去追溯、去尋問那些微小的細節(jié)給都市人心靈和情感帶來的距離和分裂的痛根。”[10]于是，在面對新時期的藝術創(chuàng)作時，李孝萱就將視角轉(zhuǎn)入唐山大地震后現(xiàn)代都市人的生活景象之中，開始以一個畫家的道德感和責任感，率先邁上了審視社會現(xiàn)實和反思人生命運的創(chuàng)作道路。

2013年，他創(chuàng)作了《大客車》（圖2），將都市生活中人與人之間的萬象納入和濃縮在這輛大客車里。在這幅看似荒誕的城市景象下，李孝萱不僅真實地記錄了20世紀末到21世紀初中國現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展進程和改革成果，還將城市文明構(gòu)建和社會現(xiàn)實生活中的矛盾和沖突，以一種內(nèi)在的寫實性，真實地記錄了現(xiàn)代都市人心靈和精神的內(nèi)在變化。整幅畫的尺幅和格局都很大，帶有極強的視覺沖擊力。在刻畫時，他不僅將大客車分為上下兩層，使整幅畫的人群分布和人物狀態(tài)形成強烈的對比和反差;還以平面構(gòu)成的形式，對大客車進行組合式的結(jié)構(gòu)分割，使每個場景都是一個獨立的個體，都有鮮明的情感沖突和象征意味。車身第一層，堆聚如山的人群，已將乘車空間擠壓得水泄不通。車頭處“允載不限”的標識與真實生活中已然超載的交通安全規(guī)則形成強烈的對比，象征了人們躋身都市生活的高壓力和資源的不和諧。在臨近乘車口的座位處，李孝萱以夸張和荒誕的手法，刻畫出都市高壓生活下人們思想的靡廢和漠然。只見大女人將小男人擁入懷中，扶住車把手的女人袒胸露乳卻絲毫沒有道德的約束和戒律，周圍的人各顧自己的事情，對這樣有傷風化的事情完全視而不見?？墒?，李孝萱在拋擲出人性灰暗的同時，他的內(nèi)心是如此向往生活和生命的美好，渴望人性的光輝和偉岸。于是，他溫情地記錄下這樣溫馨的畫面：在一群接送孩童上下學的父母中，一位父親懷抱住幼小的孩子，帶領家人從車門擁堵的區(qū)域走到人少的位置，當司機師傅向左拐時，他回過身來用手緊緊保護住隨著車身搖晃的妻子。而這位父親細心守護家人和承擔責任的模樣，無不體現(xiàn)著李孝萱心目中現(xiàn)代社會美好和秩序的一面。同時，大客車上的“奔馳”標志以及“蘋果”廣告和“首付五萬元起，把家安公園里”的廣告招貼，不僅代表著高速發(fā)展的工業(yè)文明和日新月異的時代變遷，還暗喻了當代都市人高質(zhì)量的物質(zhì)需求和群體性的生存焦慮。因此，李孝萱真實地還原了現(xiàn)代生活中工薪階層日常通勤的匆忙狀態(tài)。在客車出口附近，已被擠壓得變形的交疊的人群中，仍有抱著手機和電腦繼續(xù)工作的人。他們不辭辛勞，保持著對生活和工作的熱忱。而在車身第二層，人們就座明顯稀松和舒適。他們顯然物質(zhì)豐裕，沒有強烈的生存危機感。因此，座位上出現(xiàn)了許多舉止放縱的人，他們沉浸在驕奢淫逸和自我膨脹的生活里;還有些人早已被這個快速發(fā)展的商業(yè)文明時代所異化，他們百無聊賴地向外張望，眼底映出無盡的迷失和茫然。郎紹君曾評論說：“畫面上的荒誕情景當然不是對可見的城市視覺真實的摹寫，但在荒誕背后卻分明包含著比那些視覺真實更逼真的東西——至少是藝術家的感覺所觸摸到的，從他的經(jīng)歷和印象中提煉出來的真實?！盵11]同時，為了解決傳統(tǒng)筆墨中無法表現(xiàn)和訴說的問題，李孝萱以現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)換筆墨的方式，將寫實與寫意有效結(jié)合起來，重新建構(gòu)了一個新的筆墨語言世界。他以兼工帶寫的方式進行表現(xiàn)，用筆干凈利落，不拖泥帶水。他打破了單一的思路，加強了藝術的整體造型能力，運用西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成方式與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術語言相融合，使畫面更具現(xiàn)代感。整個車身以點、線、面的方式進行分化和概括，體現(xiàn)出整個車身的堅固感和體塊感。在人物群像的描繪上，他打破了人物的自然形態(tài)，將人物變成了某種符號或者元素，使人物的構(gòu)成感和抽象意味更加強烈。人物的大小、遠近、聚散、多少都是依據(jù)畫面情節(jié)的需要進行安排和布置，并不符合科學的透視和比例關系?？刀ㄋ够f過：“藝術家在選擇自己的表現(xiàn)手段時，應享有絕對的自由，不受解剖學或任何其他事物的限制。”[12]在筆墨的處理上，他將畫面中的素描關系和透視關系以平面化的濃淡干濕和虛實關系進行轉(zhuǎn)化;通過重復、交疊的手法，將次要人物并置，以一種韻律感的方式，填充畫面的背景空間;為突出主要的人物和故事情節(jié)，運用計白當黑的色塊布局，以濃重的筆墨和色彩進行渲染。在進行深入刻畫時，線條飽滿，多以圓弧的曲線構(gòu)成，以或丑或拙的造型進行塑造;面部并不進行完全細致的刻畫，有的僅是一個外部輪廓，但依舊可以表現(xiàn)出人們或戲謔，或焦灼，或疏離的狀態(tài)。

李孝萱將現(xiàn)代都市生活中的種種跡象，投射到自我的內(nèi)心深處，始終以劫后余生的心理體驗和一種超乎常人的悲情的生命體驗，關照著現(xiàn)代都市生活的紛繁復雜和都市人內(nèi)心的心態(tài)轉(zhuǎn)變;始終以一種大的人文覺醒，批判著現(xiàn)代社會一切不合理的因素，思考和珍視生命的價值和意義。同時，又以一個藝術家的社會責任感，促進水墨表現(xiàn)的深化和精神意義的深入挖掘，探索著一種新的人文價值和文化秩序。

三、結(jié)語

從李孝萱的個人經(jīng)歷和師承關系中可以了解到，他的藝術之路，一直遵循著時代的印記，遵循著中國水墨人物畫的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。而他多舛的生命歷程，使他自然而然地進入一種新的藝術語言的探索。對李孝萱的代表作品進行深入探究時，可以得出他藝術創(chuàng)作中精神性的表達與他早年經(jīng)歷過唐山大地震這樣突如其來的歷史性災難和悲痛的內(nèi)心體驗是分不開的。并且，跟他在不同的時代背景下，以心象的真實進行新的形式語言的表達有著直接的關系。他的第一個代表作品是1981年創(chuàng)作的《1976年7月28日晨……》，是他作為地震后仍舊幸運地生活著的人，將自我煉獄般的悲痛經(jīng)歷和內(nèi)在創(chuàng)傷的心理以及個人脆弱的情感，轉(zhuǎn)化為一種更加深沉的和觸及人生命本質(zhì)的精神感悟。因此，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎上，他將西方表現(xiàn)主義直面人生真諦的藝術引入水墨意象之中，并將大地震帶給他的內(nèi)心戰(zhàn)栗和人生感悟，以象征主義的手法記述下來，賦予生命本身的崇高意義以及“人定勝天”的強大精神力度。社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型造就了新的生存環(huán)境，中國在快速發(fā)展的現(xiàn)代化進程中，出現(xiàn)了一部分人因強烈的物質(zhì)欲望而引發(fā)精神世界的混亂和失序現(xiàn)象，使得李孝萱對于唐山大地震劫后余生的人生體悟更加深沉。因此，2013年創(chuàng)作的《大客車》中，他開始以悲憫的情感和救贖式的心理，直面現(xiàn)代人心靈和精神的苦痛;以嚴肅的態(tài)度，批判著現(xiàn)實社會中一切不合理的因素，反思生命和生活本身的價值和意義。同時，為了以自我客觀現(xiàn)實的心理體驗表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神世界，他打破了原有的經(jīng)驗和表達方式，以外在的荒誕與內(nèi)在的寫實，完成了當代社會和藝術語境下客觀現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，使得自我內(nèi)在的情感、作品的形式和內(nèi)容以及藝術精神性的表達達到完美的融合和統(tǒng)一。他的這兩張具有劃時代價值和意義的作品，都以宏大的敘事和表現(xiàn)力度，以直面現(xiàn)實的人生和關注生命本身的價值為主旨，完成了精神性的表達。但是，在不同的時代背景下，李孝萱作品中所體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵又是不同的。而對李孝萱的作品進行探究，可以幫助我們正確理解藝術家的所思所想所感，提升我們對藝術作品的鑒賞能力和藝術創(chuàng)作的形式語言分析能力，進而影響我們個人藝術創(chuàng)作的情感表達能力和藝術探索能力。

文章雖然對李孝萱的作品與藝術精神性的表達進行了深入的分析，但是他心理上的表達力度與作品中形式語言的表達，還需要長時間的鉆研，才能夠真正實現(xiàn)深層次理解。

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作者單位：

國防大學軍事文化學院