高思春 張國軍

（江南大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇無錫 214122）

表現(xiàn)主義戲劇起源于德國和瑞典，而后逐漸波及整個(gè)西方世界。表現(xiàn)主義戲劇以反傳統(tǒng)為主要特征，其作品往往對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行扭曲和變形，主題多為揭露都市生活的混亂、墮落和罪惡，在手法上多采用幻覺、夢(mèng)境、面具、意識(shí)流對(duì)話等來折射人的深層心理世界，揭示現(xiàn)代人面對(duì)異化的無力抗?fàn)?。表現(xiàn)主義戲劇的核心觀念是“自我表現(xiàn)”，也就是說，表現(xiàn)主義戲劇不再重視對(duì)客觀世界進(jìn)行過程性描摹，而是注重主觀情感、意象幻想的表達(dá)，是出于“內(nèi)在的需要”。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主要目的是表達(dá)個(gè)體心靈，直面不被人所關(guān)注的內(nèi)心世界，希冀借此反抗物質(zhì)世界的重壓，重拾個(gè)體生命的尊嚴(yán)。

尤金·奧尼爾是美國民族戲劇的奠基人，他的一生創(chuàng)作過五十多部作品，四次獲得普利策文學(xué)獎(jiǎng)，并于1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，奧尼爾是一位悲觀主義者，他的作品多數(shù)是反映20世紀(jì)初西方出現(xiàn)的理想幻滅感以及由此而產(chǎn)生的人的價(jià)值失落。但他又是一個(gè)理想主義者，對(duì)理想的追求是他畢生的精神支柱。追求理想的崇高感，及理想幻滅所帶來的痛苦，貫穿了他全部的作品。

《瓊斯皇》創(chuàng)作于1920年，第一次上演時(shí)就連演204場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)的美國戲劇界引起了極大轟動(dòng)，成為表現(xiàn)主義戲劇在美國興起的一個(gè)重要標(biāo)志。《瓊斯皇》是在作者在民間傳說基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作，善于寫自傳故事的奧尼爾在這部劇作中沒有留下任何自傳線索，作品所體現(xiàn)的悲劇性不是奧尼爾個(gè)人經(jīng)歷的產(chǎn)物，而是他對(duì)個(gè)體與群體、種族與文化之間關(guān)系的思考。在這部作品中，故事情節(jié)、人物形象、矛盾沖突都已不再重要，奧尼爾充分運(yùn)用燈光、音響等舞臺(tái)技巧，通過瓊斯皇被土著追殺，亡命森林的故事，表現(xiàn)了對(duì)種族壓迫、社會(huì)異化等問題的反思。作品不分幕，簡短的八場(chǎng)戲由瓊斯的行動(dòng)貫串起來。

《瓊斯皇》第一場(chǎng)的場(chǎng)景設(shè)置在瓊斯的皇宮里，皇宮到處都裝飾成了白色，凸顯著瓊斯對(duì)白種人生活方式的追求與仰慕。瓊斯和倫敦商人史密瑟斯上場(chǎng)，兩人都是騙子，都很了解對(duì)方，都做過很多壞事。史密斯告訴瓊斯，土著人正準(zhǔn)備圍攻他。第二場(chǎng)，土著人開始起義反抗，瓊斯倉皇出逃。他首先逃到森林，森林深處不斷爬出令人怪異的“恐懼小動(dòng)物”，它們不斷向瓊斯涌來，發(fā)出“低沉的嘲笑聲”。瓊斯非常吃驚，拔出隨身攜帶的左輪手槍開了第一槍，“恐懼小動(dòng)物”消失。第三場(chǎng)，瓊斯開始逐漸步入森林深處，伴隨著圍捕他的越來越響的鼓聲，瓊斯神情也越來越緊張。此時(shí)，黑人哲夫的幻象出現(xiàn)，這是一位被瓊斯因賭博糾紛而殺害了的黑人。哲夫蹲在那里做著賭博的動(dòng)作。瓊斯驚慌失措，掏出手槍，對(duì)著幻影開了一槍，隨后沖進(jìn)灌木林里。第四場(chǎng)，瓊斯已經(jīng)筋疲力盡，他跌跌撞撞地上場(chǎng)，身上的軍裝已經(jīng)被灌木層扯碎。他剛準(zhǔn)備好好休息一下，圍捕他的戰(zhàn)鼓又響起，恐懼又襲上瓊斯的心頭。這時(shí)，一隊(duì)黑人囚犯出現(xiàn)了，他們腳上都帶著沉重的鐐銬，邁著整齊劃一的步伐。白人看守手持鞭子，要求瓊斯加入隊(duì)伍之中。瓊斯憤怒地開了一槍，白人看守和黑人囚犯的幻象隨即無影無蹤。第五場(chǎng)，瓊斯跪在樹林中的空地上懺悔自己的罪惡，他漸漸退避到了自己的種族意識(shí)之中，自己作為奴隸被拍賣給莊園主時(shí)的情形浮現(xiàn)。盡管瓊斯一再表明自己是一名自由的黑人，但并沒有人聽他的講述。作為奴隸被拍賣是瓊斯一生中最恐怖的記憶，為了擺脫這種恐怖，他連開兩槍，幻象消失。第六場(chǎng)，瓊斯已完全回歸到原始狀態(tài)中，出場(chǎng)時(shí)的帝王裝飾已經(jīng)完全剝離。瓊斯身旁出現(xiàn)了兩排戴鐐銬的奴隸，他們正要被運(yùn)往美洲。這群奴隸整齊劃一地劃著船，哀傷的聲音應(yīng)和著遠(yuǎn)方的鼓聲此起彼伏。瓊斯也沉浸到了這氣氛當(dāng)中，陷入了對(duì)于家鄉(xiāng)的回憶之中。這一場(chǎng)戲中，瓊斯沒有開槍。第七場(chǎng)戲，在瓊斯的幻覺中，他來到了非洲。此時(shí)，他的精神已經(jīng)完全錯(cuò)亂，他被非洲巫醫(yī)控制，并被要求去獻(xiàn)祭鱷魚，可是這個(gè)早已被白人同化了的靈魂，不可能束手就擒。瓊斯掙脫了巫醫(yī)的魔法，伴隨著一聲槍響，巫醫(yī)和鱷魚消失。第八場(chǎng)是全劇的尾聲。拂曉，在森林與平原地帶的分界處，土著士兵與史密瑟斯上場(chǎng)，土著頭目已命令手下將錢幣熔化造了銀彈。森林里傳來幾聲槍響，隆隆的鼓聲戛然而止。接著瓊斯的尸體被士兵們抬了出來，瓊斯皇帝終于從夢(mèng)魘一般的幻境中解脫。

瓊斯這個(gè)人物形象身上有著鮮明的殖民者和被殖民者的雙重身份。他原是一個(gè)被侮辱與被損害的黑人，他被販賣到美洲，在奴隸主的皮鞭下度日，有著令人心酸的過往。但他的另一面是作為“暴君”的一面，最終走的是白人統(tǒng)治者的老路，他害死朋友、殺死獄卒之后，在倫敦商人史密瑟斯的幫助下終于當(dāng)上了土著首領(lǐng)，他把自己變成了一個(gè)奸詐狡猾、兇狠殘暴的專制暴君。奧尼爾將這一組原本對(duì)立的形象結(jié)合起來，作品由此形成了兩條結(jié)構(gòu)線索：一條是現(xiàn)實(shí)中瓊斯的行動(dòng)線，主要表現(xiàn)為“現(xiàn)在的戲”，此時(shí)的瓊斯是作為“暴君”出現(xiàn)的；一條是幻境中瓊斯的心理線，表現(xiàn)為“過去的戲”，瓊斯變成了“弱者”。兩條線索一明一暗，一為順敘，一為倒敘；一虛一實(shí)，行動(dòng)線為實(shí)，心理線為虛。奧尼爾將作品所要表達(dá)的重點(diǎn)放在虛線上，作品的結(jié)構(gòu)虛線清晰地交代了黑人瓊斯由“白化”到“返黑”過程。

作為皇帝的瓊斯剛登場(chǎng)時(shí)是一身典型的白人殖民者的打扮。在接下來的幾場(chǎng)戲中，瓊斯慢慢撕破了上衣，磨爛了褲子，跑掉了靴子，直到最后衣不蔽體，露出黑色的肌膚。瓊斯的“白化”過程是他學(xué)會(huì)了現(xiàn)代社會(huì)的爾虞我詐，追逐實(shí)利，逐漸迷失自我，喪失人的本質(zhì)的過程?！胺岛凇边^程則是瓊斯重新發(fā)現(xiàn)自我，尋找失落靈魂的過程。隨著劇情的推進(jìn)，瓊斯的黑色肌膚再次出現(xiàn)，意味著他逐漸恢復(fù)了一名黑人后裔的種族意識(shí)，重新找回了自己丟掉了的靈魂。瓊斯的死具有悲劇性的莊嚴(yán)。他為了擺脫被奴役命運(yùn)所做的種種努力，在面臨人生困境時(shí)表現(xiàn)出的種種掙扎與反抗，都體現(xiàn)出了人的力量與價(jià)值。他的處境代表了黑人族群，也反映了整個(gè)人類的命運(yùn)。他接受白人的價(jià)值觀和物欲追求，放棄了黑人的文化與信仰的過程，體現(xiàn)的是一個(gè)人、一個(gè)群體的心理迷失，他褪掉白化衣裝，還原為生命原生態(tài)的過程，象征了人類重新找尋自我，找尋精神歸宿的過程。

《毛猿》創(chuàng)作于1921年。題材來源于奧尼爾所經(jīng)歷過的海上生活，以司爐工人揚(yáng)克為主人公，表現(xiàn)了他探求歸屬并最終失敗的故事。揚(yáng)克這一形象來源于奧尼爾早年的一位好朋友，在奧尼爾早年航海生涯中，他結(jié)識(shí)過一個(gè)叫屈斯克爾的司爐工人，屈斯克爾是位愛爾人，一直給奧尼爾以“硬漢”的印象，后來此人卻突然在遠(yuǎn)洋途中跳水自殺了。奧尼爾得到這個(gè)消息時(shí)非常震驚，屈斯克爾為什么要自殺，成了奧尼爾創(chuàng)作這部作品的一個(gè)直接原因。

《毛猿》共八場(chǎng)，該劇沒有采取分幕形式，每場(chǎng)戲都是一場(chǎng)簡短的生活畫面，缺乏《詩學(xué)》里要求的那種致密的戲劇結(jié)構(gòu)，整部戲由揚(yáng)克的活動(dòng)串聯(lián)起來。表現(xiàn)主義戲劇人物的特點(diǎn)是抽象化、類型化?！睹场分腥宋锉姸啵藫P(yáng)克等三四個(gè)角色比較重要外，其他人物連名字都沒有。雖然是一部表現(xiàn)主義作品，但《毛猿》的前四場(chǎng)基本是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，前四場(chǎng)的戲都發(fā)生在一艘遠(yuǎn)洋郵輪上。揚(yáng)克是輪船司爐工人中的“權(quán)威”，他最為強(qiáng)壯，充滿自信。他說：“我們是基礎(chǔ)，我們是一切”。這是揚(yáng)克自我意識(shí)的巔峰。

第三場(chǎng)是全劇的重點(diǎn)，這是揚(yáng)克良好的自我感覺被顛覆的一場(chǎng)。鍋爐房上懸著的燈泡發(fā)出昏暗的光，“工人們齊腰以上，赤身露體，站在爐門前面?！麄兊年幱拜喞拖褚蝗憾字摹⒌皖^彎腰帶著鎖鏈的大猩猩。人們用一種有節(jié)奏的動(dòng)作鏟煤?！睋P(yáng)克等人開始以“大猩猩”的形象出現(xiàn)。船主女兒米爾德麗德突然出現(xiàn)，眼前的一幕讓她無比震撼，她不由自主地罵道：“這骯臟的畜生。”米爾德麗德的罵聲，把揚(yáng)克從自我認(rèn)知的幻覺中喚醒。他一直引以為豪的強(qiáng)健體魄正遭到米爾德麗德的唾棄，并被當(dāng)作畜生一樣看待，揚(yáng)克目瞪口呆。米爾德麗德的叫罵引發(fā)了揚(yáng)克有關(guān)自我的思考，在第四場(chǎng)，他一直保持羅丹的“思考者”那個(gè)姿勢(shì)。從第五場(chǎng)開始，故事發(fā)生地移到美國陸地上。揚(yáng)克來到了有錢人的活動(dòng)中心——五馬路，他主動(dòng)挑釁那些衣裝華麗的紳士們，但沒有人回應(yīng)他，直至警察將他送進(jìn)監(jiān)獄。第六場(chǎng)，揚(yáng)克由一個(gè)盲目自信者變成了盲目復(fù)仇者，他在監(jiān)獄里恢復(fù)了第四場(chǎng)“思考者”的姿勢(shì)，他冥思苦想并逐漸意識(shí)到，他就像一只“大猩猩”，一只被社會(huì)孤立并被投放到籠子里的“大猩猩”。第七場(chǎng)，揚(yáng)克想到了工人自己的組織——世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)盟，他想?yún)⒓勇?lián)盟，但工作人員一聽他要搞爆炸活動(dòng)，立刻把他趕了出去。第八場(chǎng)，揚(yáng)克來到了動(dòng)物園，他打開籠門，與大猩猩稱兄道弟，握手親近。但是，大猩猩卻將他勒死投進(jìn)獸籠。揚(yáng)克臨死前喃喃自語：“上帝，我該從哪里開始？又到哪里才合適？”

奧尼爾說：“揚(yáng)克實(shí)際上就是你自己，我自己。他是每一個(gè)人的化身。”在這部作品中，毛猿和籠子的形象貫穿始終，第一場(chǎng)一開始“一排排的鋪位和支撐它們的立柱互相交叉，像一只籠子的鋼鐵結(jié)構(gòu)?！钡诹鶊?chǎng)監(jiān)獄是一個(gè)真實(shí)的“籠子”，囚困其中的揚(yáng)克作為“毛猿”的身份又一次被強(qiáng)化。揚(yáng)克最后來到動(dòng)物園，和大猩猩熱烈地“擁抱”后，死在了籠子里。毛猿和籠子的形象構(gòu)成一個(gè)個(gè)象征，從人與自然、人與社會(huì)、人與人三個(gè)維度，全方位表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中人的生存困境。