徐皓峰

一、從瘋孩子到壞小子

1962年，塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《伊萬的童年》獲威尼斯電影節(jié)金獎，法國哲學(xué)代表人物薩特為之寫過影評。主角是個十歲出頭的孩子，有精神分裂的早期癥狀，在幻聽幻視中躲子彈、躲炸彈，一人在空屋里能鬧很久。

除了幻覺，他還有回憶，是戰(zhàn)爭未發(fā)生前的美好生活。不是寫實拍法，獲獎時有西歐影評人唱反調(diào)，認(rèn)為蘇聯(lián)藝術(shù)太土，用的是西歐已過時的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義手法，但承認(rèn)拍得很美。

2020年網(wǎng)絡(luò)大片《囧媽》的結(jié)尾，插入《伊萬的童年》中的“很美”：一對男孩女孩踏水奔跑，波光粼粼，笑容璀璨——《囧媽》中的母親是一位上世紀(jì)60年代的文藝青年，之后陷入庸俗生活的洪流中，再沒更新，那個片斷是她這輩子認(rèn)為的最高藝術(shù)。

徐崢導(dǎo)演拍的“囧”系列，都有個讓人心酸的內(nèi)核。囧媽——市儈庸俗的媽媽，有她的心酸。年輕的她是另一個人，怎么活成了這樣？

《伊萬的童年》在上世紀(jì)60年代，以“參考片”的方式在國內(nèi)放映，“參考”的含義，是看完了批評。參考的最大成果，是1963年的《小兵張嘎》。既然塔爾科夫斯基沒拍好，咱們就拍個好的，隔空教育他。

伊萬和張嘎一樣，身份都是偵察兵。塔爾科夫斯基肯定不對，怎么能將正義的戰(zhàn)士拍成個半瘋？但戰(zhàn)爭確實摧殘兒童心靈……伊萬眼瞅著母親被打死，張嘎眼瞅著奶奶被打死，受的刺激一樣，憑什么張嘎沒事？

因為嘎。

嘎，是“怪”的意思?！皬埜隆辈皇潜久?，是外號，片中全稱是“張嘎子”?！案伦印钡娜Q是“嘎雜子”，京津地區(qū)方言，指混混，不便說是壞人，說是怪人，最好別接觸。就像今日年輕人不便直接說中年人“惡心”，說是“油膩”。

以折騰別人為樂的孩子，一般都心理健康，壓抑能發(fā)泄。張嘎私藏軍械、急了咬人、輸了耍賴、堵農(nóng)民家煙筒——壞成這樣，有損部隊形象，所以直到影片結(jié)尾，他才被部隊正式吸收，成為偵察兵。

壞孩子、編外人員的設(shè)置，巧奪天工，彌補(bǔ)了《伊萬的童年》的種種不足，塔爾科夫斯基絕想不到。那年他三十歲，蘇聯(lián)的導(dǎo)演課程要學(xué)八年，大學(xué)畢業(yè)不久，崔嵬導(dǎo)演五十一歲，跑過江湖、當(dāng)過干部——藝術(shù)另談，差著閱歷。

上世紀(jì)90年代末，塔爾科夫斯基在國內(nèi)新一代青年中封神，稱為“老塔”。滄海桑田，忘了上世紀(jì)60年代，我們曾遠(yuǎn)距離教育過他。

二、性本善

伊萬與他的上級單線聯(lián)系，穿梭在滿目瘡夷的戰(zhàn)場上，長時間孤獨(dú)一人，喪失兒童的自我認(rèn)識。張嘎活動在敵后的生活區(qū)，在一群大人的保護(hù)下，對他滿滿的愛，他的成長只是學(xué)會了“服從命令”，始終是一個“恃寵而驕”的兒童。

片中愉悅的人際關(guān)系，新一代青年不信，認(rèn)為是宣傳。

張嘎家收留了一位八路軍傷員“老鐘叔”，接到張嘎奶奶送來的飯，低嘆：“又是大餅攤雞蛋！”

那時農(nóng)民吃粗糧，白面、雞蛋都金貴。吃敗了家，也要招待好外人——張嘎奶奶的做法，不是電影美化后的軍民關(guān)系，是農(nóng)民的普遍真實。

起碼上世紀(jì)90年代初的北方農(nóng)村還這樣。我的高中是美術(shù)?？?，要去多個農(nóng)村體驗生活。學(xué)校選的村子，未及搞活經(jīng)濟(jì)，化石般的老人情。

老師們上世紀(jì)60年代下鄉(xiāng)，仿效蘇聯(lián)藝校，要跟農(nóng)民同吃、同住、同勞動，名為“體驗生活”。同吃，在蘇聯(lián)農(nóng)村可行，在中國農(nóng)村辦不到。

“同吃”的宗旨是農(nóng)民家吃什么，學(xué)生隨著吃什么，農(nóng)民卻自發(fā)地給學(xué)生另做。開飯了，農(nóng)民自家人一桌吃，吃得差勁。學(xué)生另一桌吃，是自家小孩平日吃不上的。

農(nóng)民給學(xué)生做的飯，遠(yuǎn)超學(xué)校給的伙食費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，賠本招待。后改良做法，學(xué)生不在農(nóng)民家吃了，集中到村委食堂吃。怕農(nóng)民大方，給吃敗了家。

《小兵張嘎》中有位愛哭的村長，張嘎出村找部隊，他淌淚送行，結(jié)尾跟張嘎重逢，也是見面先哭。村長形象，上世紀(jì)90年代初還普遍，來源于生活。

我們下鄉(xiāng)結(jié)束，村人送行，由女人撐場面，大媽大嬸說漂亮的送別話，村姑們給笑臉。大叔大爺們都沉痛，村長一定哭。好幾個村，都這樣。

農(nóng)民們有智慧，選感情最脆弱的人當(dāng)村長。

這種人一定對大伙好。

蘇聯(lián)的藝術(shù)院校體系，延續(xù)“巡回展覽畫派”的藝術(shù)觀，否認(rèn)貴族階層的文化藝術(shù)，要遠(yuǎn)離貴族與城市，到農(nóng)村去尋找。

我們仿效蘇聯(lián)藝校，下鄉(xiāng)不單看大自然的暴力，還要考察人類的惡行——但河北農(nóng)村里，沒有蘇聯(lián)農(nóng)民呀！列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)生看到的是階級斗爭，我們看到的是世外桃源。

唉，老師怎么選的？

受了多年蘇式教育，一選農(nóng)村，腦子里還是陶淵明那套。

城里孩子對農(nóng)民來說，像是鄰居家跑來的小貓，來了，就相處一會兒，善待就好了，跟自己的人生沒關(guān)系。人不會向小貓要回報，農(nóng)民對你好，不是搞人情投資，他們無所求。

因而真摯，人心好美。

他們沒有對比，不會因為你們來了，而覺得農(nóng)村閉塞、自己的人生單調(diào)。農(nóng)民的淳良質(zhì)樸，不像是經(jīng)歷少造成，像是經(jīng)歷太多，“洗盡鉛華、返璞歸真”的質(zhì)樸。

塔爾科夫斯基的《鏡子》是“洗盡鉛華”，發(fā)現(xiàn)人生就是照鏡子，鏡子復(fù)制你的臉，現(xiàn)實復(fù)制你的心。童年的你看到父親拋棄母親，即便你反感父親，發(fā)誓不像他，但等你長大了，也會拋棄妻子，因為你整個童年都在想這事，你必重演。

兩面鏡子對著擺放，會發(fā)生無窮復(fù)制的情況，每一面鏡子里都會出現(xiàn)數(shù)不清的鏡子。別埋怨是受了父親的不良影響，真相或許是——長大后的你拋棄了妻子，這個行為影響了過去時空里的父親，所以他拋棄母親，造成了你苦痛的童年。

因果是兩面鏡子般相互照映的關(guān)系，因果同時存在。在我們的認(rèn)識里，童年經(jīng)歷會對成年的你有影響。不知道成年的你，也在折騰著你的童年。

年少的你和年老的你，每時每刻都在一起。他們都是你，所以他們沒有次序，同時存在。鏡子互照出的影像如此，人生也如此。

認(rèn)為事情各有各的原因，是錯誤與痛苦的開始，這個思維方式，讓你解決不了任何問題。除非你認(rèn)識到，你碰上的所有事件，都只有一個原因——你的心理。你有一顆拋妻棄子的心，所以你父親和成年的你才會做出拋妻棄子的事。

看完《鏡子》，就不想再經(jīng)歷什么了。瑰麗多彩、驚濤駭浪的人生，底牌竟簡單無聊。會覺得不思不想，多么幸福。

塔爾科夫斯基最后一部作品《犧牲》是“返璞歸真”，一個焦慮核戰(zhàn)馬上爆發(fā)、世界即將毀滅的人，忽然覺悟到核彈是人類自私心理的外化，而“人類”是自己的外化，所以自己一個人就可以改變世界。

于是他把家燒了，以清除自私心理。燒掉一座木屋，能讓美蘇兩國的核彈儲備全部報廢——太值了。他被送進(jìn)精神病院。

只有他兒子相信他，用他教的方法，讓一棵死樹復(fù)活，證明他真的保住了世界。生活延續(xù)，人們還能在電影院里看電影，全是他所賜——

塔爾科夫斯基把全世界縮在了當(dāng)前一念。那人生真沒什么可追求的了，世界也沒什么可探索的。

農(nóng)民的無欲無求、樂天知命，像是集體看過《鏡子》《犧牲》。塔爾科夫斯基是思考而得，農(nóng)民像是天生給調(diào)在此頻道上。

誰調(diào)的？

孔子說是周公。

西方的質(zhì)變，是公元前1445年，摩西帶人走出埃及，從此“神道設(shè)教”，一個民族跟神結(jié)合。東方的質(zhì)變，是公元前1039年，周公帶人來到洛陽，從此“禮樂治國”，一個民族與神脫離。

人憑什么可以取代神？因為發(fā)現(xiàn)“人之初，性本善”，善不是善良，指“完美”。人的本性完美，所以可以通過個人思考和集體討論，來處理事情，不需要神插手。

1986年的《英雄本色》大火，其中對白，狄龍問：“你信神么？”周潤發(fā)回答：“信，我就是神。”——周公到洛陽后教給民眾的，也就是這句話吧？

這部電影很神，既有明清延續(xù)下來的江湖義氣，又有現(xiàn)代零售推銷員的自我勵志法，還觸及了文化核心，該著它大火。

“本性完美”在貴族階層，以禮樂維持。人間決策，由占卜求神諭，改為開會討論后，為避免談亂了，拿禮樂來規(guī)范，保證最后能談成。

“子曰：唯上知與下愚不移?！保ā墩撜Z·陽貨篇》）本性的完美，人活著活著就失去了，只有貴族里受教育最深、最聰明的人能保持。貴族里是萬里挑一，農(nóng)民卻普遍能做到，因為農(nóng)民答應(yīng)周公“我就是神”之后，一諾千金，三千年沒變。

“子曰：先進(jìn)于禮樂，野人也;后進(jìn)于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進(jìn)?！保ā墩撜Z·先進(jìn)篇》）——野，指的是農(nóng)村。禮樂的細(xì)節(jié)，在貴族階層越來越豐富，農(nóng)民無從掌握，但創(chuàng)造禮樂的本意，農(nóng)民一清二楚;貴族承接了禮樂的成果，從外在形式體會它的內(nèi)涵，可能理解對，也可能理解錯。

一個是天生明白，一個是學(xué)習(xí)推理。二者相比，孔子說：“我當(dāng)然聽農(nóng)民的?！?/p>

《漢書·藝文志》記載孔子言：“禮失而求諸野?！倍Y樂會走樣，農(nóng)民不走樣。要矯正禮樂，就去觀察農(nóng)民吧。

上世紀(jì)90年代，“農(nóng)民”一詞突然成了罵人的話，前所未有，盡顯小商人階層的囂張。大批農(nóng)民脫離土地，進(jìn)城打工了，雇主以打罵管理，世風(fēng)一下惡劣。

三千年來，我們沒罵過農(nóng)民呀！周公移民洛陽后，農(nóng)民一直是“完美”的代名詞，挨罵的是官員、商人，“臟官”、“奸商”是張口就來的詞，這才是我們的傳統(tǒng)。

農(nóng)民是文人的榜樣。文人羨慕農(nóng)民，因為他們的祖輩是周公塑造，悟到了完美本性，就一代代堅定不移了。而文人有書籍支撐、有師友扶持，還是一會兒明白一會兒糊涂，屢屢失守，活得太折騰。

我們相信，在官場、城市里造成的心靈扭曲，回到農(nóng)村，就都好了。這輩子干過多少錯事，受過多少傷害，也沒關(guān)系，回到農(nóng)村，就完好如初了，重新成為一個無罪、無錯的人——陶淵明的田園詩，便是寫這個。

“回家”二字，對國人意味深長。不是回夫人孩子構(gòu)成的家，是回老家——回到農(nóng)村的祖屋去，回去了，人就完善了。延續(xù)到1945年，抗日戰(zhàn)爭一結(jié)束，大批戰(zhàn)士、中低級軍官立刻退伍辭職，流血拚來的官職福利都不要，一心回老家，經(jīng)歷了大亂，急于康復(fù)本性。

托爾斯泰在19世紀(jì)改文藝?yán)砟?，提議“農(nóng)民最美好”，在歐洲是振聾發(fā)聵，在我們這兒是基本常識。

官宦世家稱自己是“書香門第”，冒充是文人，權(quán)勢跟文化不能比，文人比官員高。文人稱自己是“耕讀之家”，冒充是農(nóng)民，自稱主業(yè)務(wù)農(nóng)、農(nóng)閑讀書，農(nóng)民比文人高，文化熏陶比不過“性本善”。

人之初，性本善——農(nóng)民是最初的人。

《小兵張嘎》拍出了初與善。

三、早戀與擁抱

張嘎參加了一次八路軍的行動，受了槍傷，像“老鐘叔”一樣，在一戶農(nóng)民家養(yǎng)傷。農(nóng)民家有位同齡女孩，拍得兩人詩情畫意，甚至還有表白，女孩溫情脈脈地盯著張嘎眼睛說，打完仗，要他回來，跟她成一家人。

新一代觀眾看，會驚嘆“這不是早戀嗎？”欽佩崔嵬、歐陽紅纓導(dǎo)演觀念先鋒。

兩位導(dǎo)演是寫實的，北方的村姑是這樣，她們沒有蘇聯(lián)電影里那種“我心狂野”的少女時期，五六歲就是一副賢惠的少婦樣，跟男孩在一起，天生有“監(jiān)督、負(fù)責(zé)”的意識。

城里女孩也這樣——截止于我們這代吧。

男孩智商發(fā)育比女孩慢，讓女孩管男孩，是城里鄉(xiāng)間的統(tǒng)一做法。上世紀(jì)七八十年代，我小時候的幼兒園、小學(xué)還這樣。幼兒園，老師給男孩指定女孩，組成“亞夫妻關(guān)系”，女孩模仿家里媽媽管爸爸的模式，管這個男孩。

男孩受老師批評，負(fù)責(zé)他的女孩會急哭，斥責(zé)男孩：“為了我，你別這樣了?！庇變簣@是一對一，小學(xué)時期，女孩的智商發(fā)展到可以同時管幾個男孩。有老師指派，也有自發(fā)的，放學(xué)了，往往是幾個男孩跟一個女孩走，去女孩家做作業(yè)。

根本不會早戀，女孩們志向遠(yuǎn)大，從小練習(xí)怎么當(dāng)媽，同班男生是日后孩子的替代品，批評教育的對象。

張嘎不等傷口愈合，控制不住地要玩。讓男孩管他，肯定管不住。所以安排女孩管他，女孩有智慧，知道把他悶在家里肯定不行，帶他看民兵練潛水，作為交換，要他答應(yīng)不偷跑出去玩。

于是出現(xiàn)了像是成年人劃船談戀愛的場面。

不料張嘎太嘎，看到大人潛水，瘋了似的玩興大發(fā)，不顧女孩攔阻，跳下水。兩人呈敗德男人和賢良媳婦的樣貌，張嘎玩夠了，上船跟女孩和好，兩人又是男人認(rèn)錯哄媳婦的樣貌。難怪被新一代觀眾誤以為早戀。

村中生活簡單，那時候沒有電視機(jī)，孩子能仿效的樣板少，都是學(xué)父母，所以小小年紀(jì)一副大人樣。如果父母工作忙，由爺爺奶奶帶大的，那就是一副爺爺奶奶樣。我們這代人，爹媽帶大和爺奶帶大的孩子，一眼就能看出來，區(qū)別太明顯。

片中的女孩沒戀愛，她在管理。行之有效，最終讓張嘎討?zhàn)?，發(fā)誓再不游水。

養(yǎng)傷的八路軍老鐘叔，本是農(nóng)民出身，能混在農(nóng)民堆里，敵人認(rèn)不出。農(nóng)民的體態(tài)，演員表演準(zhǔn)確，唯一尷尬，是長期戴近視鏡而變形的上眼皮。這是改變不了的生理狀況，憑此一點(diǎn)，便不該選他。

但他是張平，《小兵張嘎》開拍的前一年，憑《停戰(zhàn)之后》中談判專家角色，躍升為頂級明星。當(dāng)紅大腕來客串，給影片造勢，導(dǎo)演怎好拒絕？

老鐘叔角色是標(biāo)準(zhǔn)客串，在影片開頭被日軍抓走，之后不再出現(xiàn)，直到影片結(jié)尾，才被八路軍救出。他出牢房的一刻，跟營救同志像蘇聯(lián)人一樣深切擁抱——顯示出，雖然是農(nóng)民外觀，畢竟是國際組織。

傳統(tǒng)男士之間，是沒有擁抱這類大面積肢體接觸的，是拍肩、拍大臂，力度以不刺激皮膚感受為標(biāo)準(zhǔn)。所以拍別人的手，不能拍手背，要拍在袖子遮蔽的腕部，避免碰皮膚。

拍后背，同輩人少見，長輩對晚輩、主人對傭人可以。拍頭頂、拍后脖梗，更不準(zhǔn)許，那是大人對小孩的，成年人之間這樣拍，是侮辱性的，這么拍，別人會急。

拍，是碰一下就離開，忌諱貼住不放。老鐘叔的擁抱，只能對同志，他要這么抱農(nóng)民，農(nóng)民會反抗。

片中的村長，就很準(zhǔn)確，跟張嘎重逢，一見面就哭。張嘎要拍他大臂，表示安慰，村長急忙往后躲。心態(tài)是，雖然我哭了，但我畢竟是長輩，你沒資格安慰我。

片尾的軍民大聯(lián)歡場面，如果是蘇聯(lián)電影，肯定三五人一團(tuán)，摟摟抱抱。咱們則是人跟人之間站得都有縫隙，大家站得如此近，已經(jīng)很高興了。

四、漢奸和鬼子

《小兵張嘎》給我們的童年制造許多歡樂，大多模仿過片中的漢奸和鬼子，將敵人喜劇化。

一位讀書人，給日軍當(dāng)上翻譯官后，從此在飯館吃喝不給錢，還罵罵咧咧。他在路邊白吃西瓜時，被八路軍抓走。他立刻了，從此變得文明禮貌。

囂張跋扈到客客氣氣，讓小孩們覺得太好玩了。他被抓后，八路軍區(qū)隊長找他談話，兩人言辭之客套，脫離各自身份，像兩個“以詩會友”的文人。

兩人相互稱“先生”，談起被日軍關(guān)押的老鐘叔，區(qū)隊長說：“請王先生多多照顧?！狈g官回答：“是分內(nèi)的事。”

對自己的漢奸行徑，他一臉真誠地裝可憐：“我干這個偽差事，為混口飯吃，沒法子呀！”區(qū)隊長不揭穿，回答：“我們知道，王先生是個有良心的中國人?！?/p>

人與人之間的體面，維持住了。翻譯官立刻表態(tài)背叛日軍，為八路軍效勞。區(qū)隊長立刻安排他吃飯，表示禮遇。

翻譯官出屋去食堂，向院子里碰上的每個人問好，沖小孩都鞠躬，顯示自己受過良好教育?？粗谋憩F(xiàn)，令人心酸。好好的讀書人，信奉上權(quán)勢，愛上了欺負(fù)百姓，結(jié)果碰上生命危險，發(fā)現(xiàn)只有讀書人的樣子，才能保護(hù)自己。

片中的日本軍官由葛存壯扮演，印象里，是法國人拍的“二戰(zhàn)”德軍般喜感，如《虎口脫險》《王中王》，勝利的一方拍曾經(jīng)的侵略者，往往如此。上世紀(jì)90年代他的公子葛優(yōu)成大陸喜劇明星代表，我們這代認(rèn)為是子承父業(yè)，有家傳。

中年重看，驚訝發(fā)現(xiàn)葛存壯竟然是寫實演法，走路沒夸張，就是現(xiàn)實的羅圈腿狀況，說話沒夸張，就是外國人初學(xué)漢語的費(fèi)勁，為何是喜劇效果？

初次去東歐，在街頭，圍上來五六個青年要煙。歐美香煙昂貴，中國游客是要煙就給，一高興還給整盒，所以青少年和流浪漢養(yǎng)成了向中國人要煙的習(xí)慣。

好像我能聽懂當(dāng)?shù)卦捤频?，他們得了煙不走，還聊天。腔調(diào)分外熟悉，一定是小時候聽過——竟然是京戲丑角的念白，拖鼻音的哼哼唧唧，還加話絆兒（廢詞），如“這個、那個、我覺得”，讓整句話的節(jié)奏變得很怪。

五雷轟頂，想到葛存壯演的日軍也如此！話絆兒是“你的、我的、統(tǒng)統(tǒng)的”，同一節(jié)奏。

有種推測，京劇丑角的念白方式，模仿的是歷史上異族學(xué)說漢語的情況，漢人覺得好玩，編入彈唱，京戲發(fā)明后，收在京戲里。

哪一族？可能是突厥。突厥跟漢人親近，在武則天時代并入漢族，唯有一支反叛的突厥軍遭驅(qū)逐，據(jù)說一路向西，到了東歐。

眼前青年果然跟漢人親近，見我聽不懂話，給我唱了成龍主演的《福星高照》中的插曲“那天我從你家門前過，你拿著水桶往外潑……”跟原唱差別大，如不是旋律，差點(diǎn)沒聽出來。哼哼唧唧，幾乎是京戲。

信了他們是突厥后代。很想說，一千二百年過去，你們怎么還是這調(diào)？

重看《小兵張嘎》，日軍抓捕老鐘叔的段落，配樂沒用慣常的西方交響樂，用的是戲曲的胡琴、鑼鼓，之后換成揚(yáng)琴，彈的還是鑼鼓點(diǎn)。

此種伴奏，莫名喜感，令葛存壯真實的表演，變成丑角舉動。導(dǎo)演的思維是借用戲曲形象，給日軍在民俗里找個定位。

推測當(dāng)年片場上，了解是要按京戲演，葛存壯做了中和，語調(diào)、動態(tài)是京戲節(jié)奏，神態(tài)上不耍噱頭，按真實的來。

噱頭，是話劇、京劇行話，劇場演出跟電影不一樣，劇場觀看容易疲勞、分神，演員要制造幾次全場大笑，笑過之后，觀眾就精神了，能投入看戲。

“話劇皇帝”石揮，在上世紀(jì)60年代受同行批判，其中一條，是教年輕演員玩噱頭，石揮辯解，不會這個，總冷場，話劇就掙不到錢了。

上世紀(jì)90年代初，藝術(shù)院校普遍開設(shè)放國外電影的“電教課”，也放話劇錄像?？催^一版《雷雨》，可能那天不是?？丛拕〉挠^眾群，反應(yīng)冷，導(dǎo)演在后臺囑咐演大少爺?shù)难輪T“給炸一下”，他上場后，將哀怨戲份，演出郭德綱相聲效果，一個接一個的全場大笑，響如炸雷。

炸了一輪后，觀眾投入，后面的戲就好演了。

1963年的《抓壯丁》，原是話劇，改成電影，簡直是“噱頭大全”，學(xué)它，該能像石揮說的“掙到錢”。

噱頭為照顧場內(nèi)所有觀眾，往往還是疲勞、外行觀眾，演員使出的笑料，得簡單通俗。噱頭不是藝術(shù)，是劇場的救場手段，電影人當(dāng)成正經(jīng)的喜劇手法來學(xué)，拍出來自己倒霉，因為電影觀眾專注，精神抖擻地觀看，會漸感無聊。

石揮使劇場噱頭演電影，有1947年的《太太萬歲》，跟其他演員都搭不上戲，撕裂般不和諧，當(dāng)然，兒童很喜歡。同是喜劇角色，成年觀眾反映，他演的是玩鬧，上官云珠演的才是喜劇。之后，石揮做了修正，主演《我這一輩子》完全是寫實演法。

葛存壯也是寫實演法。老鐘叔說要告訴他八路軍機(jī)密，騙他走近，大嘴巴抽他。受騙上前，按噱頭演法，該是演成欣喜若狂，這樣挨打，大反差，能造成觀眾爆笑。

葛存壯放棄這種簡單通俗的方式，演的是“控制興奮、眼神贊許老鐘叔、友好地上前”。挨打后，按噱頭演法，該是暴跳如雷。他越怒，觀眾就越樂。

葛存壯表演的則是“被打懵了”，倒在地上沒起來。被手下扶起后，腦子才重新啟動，怒是怒，更多的是被朋友辜負(fù)的委屈。他拔了軍刀，自己又收了，考慮老鐘叔有情報價值，忍了，將老鐘叔押走。

忍怒，在劇場里看不出來，在電影里是翻倍的表現(xiàn)力。電影表演，就是演各種忍呀。誰忍，觀眾跟誰共鳴。

他開槍殺嘎子奶奶，觀眾能看懂，邏輯是順的，受了憋屈，拿他人泄憤。此處，奶奶的表演處理精巧，見老鐘叔被押走，沒攔、沒罵，是一個厚道人突然遇上惡事，不知道該怎么辦的樣子，她只是在后面跟著，心里著急，說不出話，“唉、唉”叫了兩聲。

葛存壯回手一槍，將奶奶擊斃，轉(zhuǎn)身就走，不做表演。目睹奶奶被殺，張嘎沖上去，該是淚流滿面的大特寫，導(dǎo)演卻只給了他一個喊“奶奶”的畫外音。

所有人的臉都不給看，鏡頭迅速升起，成了俯視的大全景，看到一片村民的腦頂，奶奶和張嘎不知道在哪兒。

這種處理方法，在同時期電影里少見，大家還是老老實實地拍戲。取消表情、劇情，讓電影本體（時空）表達(dá)魅力，應(yīng)是為遠(yuǎn)距離教育塔爾科夫斯基的產(chǎn)物。

《伊萬的童年》不讓演員演完整情緒，演員起個頭，情緒轉(zhuǎn)由鏡頭表達(dá)。要教育他，先得讓同行服氣，表明他的技術(shù)，我們?nèi)胱鼍湍茏龅健?h3>五、手工長鏡頭

上世紀(jì)30年代，因為攝影機(jī)移動不便，玩空間調(diào)度，是艱難的事。莫斯科電影節(jié)上，一部蘇聯(lián)電影出現(xiàn)“攝影機(jī)穿過路邊鐵柵欄，上大街”的畫面。鐵柵欄縫隙小，就算攝影機(jī)鏡頭能穿過去，機(jī)身、攝影師也穿不過去呀！

參展的各國攝影師百思不得其解，懷疑蘇聯(lián)將軍事技術(shù)用在了電影上——有人提議，好在是蘇聯(lián)人，請他喝酒。

蘇聯(lián)攝影師完全知道他們要干什么，表態(tài)，就算請我喝上一個月，你們什么也得不到。不料喝得高興，當(dāng)晚就說了：鐵柵欄兩端是活的，鏡頭杵進(jìn)鐵柵欄的空隙里，這截鐵柵欄卡在攝影機(jī)上，攝影助手們扶著，一塊上大街。

——上世紀(jì)90年代，我上周傳基老師的剪輯培訓(xùn)班，聽到的。以為周老師為活躍課堂氣氛，不一定是真事，沒問是哪部電影。21世紀(jì)到來，DVD泛濫，得見安東尼奧尼1975年導(dǎo)演的《職業(yè)：記者》，里面有個著名長鏡頭，怎么拍的，至今是懸案。

全片最后一個鏡頭，攝影機(jī)穿過窗戶上的鐵柵欄，上了街。街上轉(zhuǎn)一圈，回拍窗戶，窗戶完好。劇組流出的消息是，拍攝手段復(fù)雜無比，耗費(fèi)十一天才拍成。

聽過課的我，知道安東尼奧尼在逗同行玩，這點(diǎn)工作量，一個下午就拍完了。

方法就是攝影鏡頭卡在窗戶柵欄里，帶著柵欄上了街，拍街面時，美術(shù)組在后面迅速裝上一面同樣的窗戶——看來那個喝酒泄密的蘇聯(lián)攝影師確有其人，各國攝影師聽到真相后，覺得被戲弄，恥于再談。四十年后，安東尼奧尼不知怎么聽到，拿來耍寶。

會有觀眾反對，認(rèn)為窗戶上油漆的斑駁、攀在窗戶上的小花都沒變，特征明顯，證明沒換窗，安東尼奧尼用的還是復(fù)雜手法。

特征明顯，正好造假。您不知道劇組做個一模一樣的窗戶有多方便。

《伊萬的童年》的攝影師尤索夫回憶塔爾科夫斯基是——學(xué)了八年導(dǎo)演專業(yè)，像是沒學(xué)過，對攝影技術(shù)很無知，他源于無知的異想天開，被自己實現(xiàn)，成了創(chuàng)新——當(dāng)然，是兩人鬧掰后說的話。

能將不靠譜變成偉大，首先是技術(shù)強(qiáng)大。

上世紀(jì)60年代，蘇聯(lián)電影不再是“腦筋急轉(zhuǎn)彎”，攝影機(jī)運(yùn)動超過歐美，不斷發(fā)明輔助器材，手持?jǐn)z影穩(wěn)定器、環(huán)形軌道、伸縮搖臂、懸空軌帶、升降機(jī)、專用吊車——

崔嵬、歐陽紅纓導(dǎo)演應(yīng)該只有個升降機(jī)。今日評《小兵張嘎》，都會講到有個“教科書式”長鏡頭，上世紀(jì)60年代說法，是足以對抗《伊萬的童年》中的各種鏡頭。偵察英雄羅金寶帶張嘎進(jìn)入八路軍秘密據(jù)點(diǎn)，穿過牲口棚矮洞、越過一道高墻、降落到另一個院里。

其實既沒穿洞也沒越墻。崔嵬、歐陽紅纓導(dǎo)演腦筋急轉(zhuǎn)彎，在攝影器材上追求不了，就改裝建筑結(jié)構(gòu)。

攝影機(jī)鉆不過洞，就把洞拆了，越不過墻，就把墻拆了。殘留一點(diǎn)洞、墻的形象，觀眾按生活經(jīng)驗，看到一點(diǎn)就覺得全有，其實無洞無墻，攝影機(jī)橫移過去。

為造成越墻的幻覺，沒墻，升降機(jī)也要升高，明顯顛簸了下?？梢孕湃螌?dǎo)演，選用的一定是顛簸最小的一條。仔細(xì)看畫面，能看到拆洞拆墻的斷口，未能在構(gòu)圖上回避掉，升降機(jī)不能快速調(diào)整構(gòu)圖，留下視覺紕漏。

還有情節(jié)紕漏。羅金寶帶張嘎來到牲口棚，機(jī)警查看四周，掀開遮擋，露出洞口，兩人鉆過去，竟然沒恢復(fù)洞口的遮擋物，往前走了。之前那么機(jī)警，這會兒不管不顧，露著洞口，不怕敵人發(fā)現(xiàn)啊？

應(yīng)該是拍攝時，沒法回身再遮洞口，因為攝影機(jī)跟上來，堵住了，演員只能往前走。

之前情節(jié)，羅金寶為刺探情報，化妝成偽軍便衣警察，張嘎以為他是漢奸，捉弄他，被他抓住。兩人是敵對關(guān)系，但鉆洞上房后，張嘎變樣，乖乖尾隨羅金寶了。

此處少個鏡頭吧？

該有個張嘎的近景鏡頭，反映他的心理變化，一見鉆洞上房，意識到是八路軍。找到組織的可能，才會讓他變乖——

在電腦屏幕上看電影，會感到有紕漏。在電影院里看，所有紕漏都沒了。洞、墻斷口的穿幫，觀眾看不見，因為長鏡頭帶來感受巨變，觀眾看的是“新的空間”，注意不到斷口。

年少的大銀幕記憶，并不少鏡頭，完全知道張嘎心理變化。長鏡頭的大銀幕效果，能觸發(fā)觀眾主觀臆想，遠(yuǎn)望張嘎上房身影，會自動腦補(bǔ)張嘎表情。

手機(jī)屏、電腦、電視、電影是四種感受，構(gòu)圖和剪輯點(diǎn)都不一樣。剪輯電影的最后階段，要租電影院放兩場，會發(fā)現(xiàn)，看剪輯機(jī)房的投影而確定的剪輯點(diǎn)，不是慢了就是快了，剪輯新手會沮喪，幾乎要全調(diào)。所謂“電影感覺好”，對于剪輯師，專指大銀幕，在剪輯機(jī)房的小畫面上找剪輯點(diǎn)，憑經(jīng)驗，直接能剪出大銀幕的點(diǎn)。

即便是老手，看完影院放映后，也有百多個點(diǎn)要改。

大銀幕的構(gòu)圖也如此?，F(xiàn)今拍電影，都有跟組的宣傳片攝影。宣傳片拍攝躲著劇組攝影機(jī)位，在導(dǎo)演思路之外找角度拍，往往比電影畫面漂亮，導(dǎo)演看了，會產(chǎn)生改機(jī)位，按宣傳片畫面拍的沖動。

此時，得保持冷靜，相信自己最初的選擇。紀(jì)錄片是為電腦、手機(jī)放映，滿足小畫面，得角度刁鉆、光線漂亮，電影構(gòu)圖以時間空間為標(biāo)準(zhǔn)，不單為畫面好看。

1997年，導(dǎo)演系本科畢業(yè)，自我評估難當(dāng)上導(dǎo)演，翻錄一盤溝口健二的《西鶴一代女》。受佐藤忠男寫的《溝口健二的世界》的影響，認(rèn)為不再從事電影，那就留一部好電影，當(dāng)作“到此為止”的紀(jì)念吧。

書寫得好，看多了錄像，沒覺得多好。

有位也翻錄了的同學(xué)，2003年在國外電影資料館，看到溝口健二的《元祿忠臣藏·前后篇》，總計四個多小時，分兩天放映。徹底震住他，給我寫電子郵件，說不看大銀幕，永遠(yuǎn)不明白溝口，錄像看《西鶴一代女》，等于沒看。

他肯定是對的。1994年，學(xué)校放映塔爾科夫斯基的《安德烈·魯勃廖夫》，進(jìn)攻城堡一場戲，感覺從未看過如此真實的戰(zhàn)斗場面。2003年買到DVD，電視上放映，細(xì)看演員動作，又慢又假，在瞎比畫。

2015年，玩長鏡頭的《荒野獵人》亦如此，開篇的戰(zhàn)爭場面以“前所未有的逼真”著稱，細(xì)看，只有主演列奧納多一人認(rèn)真在雪地里爬，其他群眾演員是草坪上曬太陽般，怎么舒服怎么躺著。

香港電影在上世紀(jì)80年代末發(fā)明出新式剪輯，從此不怕穿幫，《獅王爭霸》《新龍門客?！反捅壤撸环恋K是新武俠經(jīng)典之作，因為鏡頭切換速度快，觀眾來不及反應(yīng)。長鏡頭有趣處，是給觀眾觀察時間，穿幫就在眼前，但觀眾視而不見。

敢于穿幫，說明懂了點(diǎn)電影。

1978年，崔嵬導(dǎo)演最后一部作品《風(fēng)雨里程》，用廢棄的飛機(jī)輪胎做了輛車，坐攝影、導(dǎo)演、焦點(diǎn)員三人。

飛機(jī)輪胎寬厚，行駛穩(wěn)定，可達(dá)到手持平衡器、環(huán)形軌道的效果。有一場戲，從室外開進(jìn)室內(nèi)，繞演員一圈。當(dāng)年是了不起的技術(shù)突破，我的老師江世雄作為副導(dǎo)演，是親歷者。

將《小兵張嘎》鉆洞翻墻的長鏡頭稱為“手工長鏡頭”，不準(zhǔn)確，用上升降機(jī)，就還是機(jī)械化。上世紀(jì)90年代末，專題片風(fēng)行，遇上位專題片攝影，他拍過個長鏡頭——穿過窗戶，一路疾行，來到樹下，繞樹半圈，上了樹。

太先進(jìn)了，問買的是哪國器材。

回答，三個人。

第一人把攝影機(jī)從窗戶遞出去，第二人躲在窗外接手，送到樹下，樹上藏著第三人，接過攝影機(jī)。兄弟們齊心合力，純手工。

這位大哥研究蘇聯(lián)長鏡頭巔峰之作——1964年的《我是古巴》，衡量自己哪些能做到。結(jié)論是都能做到，不怕沒器械，只怕沒兄弟。

六、道德與虛路

塔爾科夫斯基跟自己的攝影師容易鬧掰，在2009年紀(jì)錄片《潛行者的反面》，攝影師雷貝格數(shù)落老塔“沒有劇作能力、嫉妒他人才華、獨(dú)裁、受女人蠱惑、讓朋友當(dāng)替罪羊——”以反擊之前出版的《塔爾科夫斯基日記》對自己的評價“酒鬼、花花公子、自以為天才的蠢貨、沒有志氣的人——”

日記出版是老塔死后，國人看，是出版商無德。雷貝格的衣品、談吐、家居陳設(shè)都有品，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)他出身于令人敬畏的藝術(shù)世家，有極高修養(yǎng)。國人看，只要批評合作者，就是沒有修養(yǎng)，該“一笑泯恩仇”，共享成果。

白人活在現(xiàn)實里，我們活在道德里。

《小兵張嘎》中，張嘎拿著假手槍追一位偽軍軍官，偽軍官回身開槍，張嘎大怒，吼叫：“你還敢開槍！”

正在打仗，偽軍官開槍，沒錯吧？

在道德層面，是錯的！

因為他投靠日軍，成了無德之人，無德之人該束手就擒。怎么還敢開槍？張嘎氣得不行，一路怒罵地沖上去。偽軍軍官被張嘎的氣勢嚇住，繳了槍，束手就擒——這情況，不獨(dú)我們，是亞洲共識，同時期的日本電影也如此。

上世紀(jì)60年代，日本“任俠片”（黑幫片）當(dāng)?shù)?，高倉健扮演的角色多雷同，常是拿著把刀，向持槍敵人逼進(jìn)。他一臉正氣，敵人被嚇得不敢開槍，如開槍，一定會打偏，不是打在墻上，就是打在人體次要部位，不管高倉健走得多慢，挨多少槍，最終敵人也會被他一刀劈死。

任俠片風(fēng)潮過去后，共識還在延續(xù)，上世紀(jì)70年代末的《野性的證明》，高倉健英雄救美的方式，是挨打。面對眾多流氓，一個人應(yīng)付不了，于是他選擇不還手，只是一味挨打，一次次被打倒，一次次站起。

他最終被打成了“案板上的魚”，完全喪失保護(hù)女生的行動能力，只剩下“還要站起”的意志，不料贏得流氓的敬意，他們退走。

人格在亞洲有用，因為我們的現(xiàn)實是被道德“格式化”的。

張嘎抓住偽軍軍官，成了小英雄，給村里同齡小孩演講，他跳過了偽軍、日軍，談起遠(yuǎn)在天邊的希特勒。國人天性，往往跳過眼前，格局天下。

張嘎長大后會怎樣？

1984年，中日圍棋擂臺賽，聶衛(wèi)平連克日本高手，成英雄人物。他自評是贏在“虛路”上——全局構(gòu)思能力，“實路”指計算、拚殺能力和對前人招法的熟悉度。

1988年，聶衛(wèi)平在應(yīng)氏杯失利，關(guān)鍵的第四局，因基本功出問題，痛失好局，他自評為“人生最遺憾的一局”;決勝的第五局，又是基本功出差錯，對手曹薰鉉在自評棋譜“生命中最快樂的一刻”中，指出正確手法，感慨“下成這樣，不知結(jié)果是誰贏”。

國人格局大，憑奇思妙想彌補(bǔ)實力不足，可以在創(chuàng)業(yè)階段成就偉業(yè)，而進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展階段，不注重基本功是隱患。

張嘎的人生，必有驚險。