張曉峰(中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所，北京 100012)

中國(guó)電影學(xué)派倡導(dǎo)通過影像弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量、體現(xiàn)中國(guó)價(jià)值、傳承中國(guó)文化、展現(xiàn)中國(guó)氣派，樹立以中國(guó)電影民族化的敘事風(fēng)格和中國(guó)電影本土化的敘事類型相融合的中國(guó)電影的國(guó)家品牌。中國(guó)電影學(xué)派理論提出三個(gè)中國(guó)電影敘事創(chuàng)新點(diǎn)——“講好中國(guó)故事：為時(shí)代畫像；講清中國(guó)歷史：為時(shí)代立傳；講明中國(guó)思想：為時(shí)代明德?！鄙鲜瞿繕?biāo)是導(dǎo)向性的宏觀理念，民族化風(fēng)格和本土化敘事策略須落實(shí)到題材、人物、情節(jié)、沖突、主題等敘述層面。電影以視聽語言呈現(xiàn)空間，電影空間容納的具象信息以可見可感的方式為觀眾感知，觀眾組織空間信息建立空間關(guān)系而形成自我想象的故事空間。觀眾參與到故事空間建設(shè)并感受人物處境及其心路歷程，在戲劇沖突的故事情節(jié)中領(lǐng)會(huì)到敘事主題的文化意義。從空間敘事層面研究中國(guó)電影學(xué)派，意味著探究電影創(chuàng)作中選擇、塑造、呈現(xiàn)何種形態(tài)的電影空間更易于形成具有中國(guó)電影品牌性的空間標(biāo)志，更適合中國(guó)民族化和本土化敘事在其中自然地發(fā)生發(fā)展，更便于通過空間文化和觀念呈現(xiàn)中國(guó)思想。

空間敘事概念最早出現(xiàn)于文學(xué)研究，文學(xué)空間敘事研究比較全面而成熟地研究空間在敘述中的構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、功能、接受等問題?？臻g客觀存在物以空間語法組織形成相互間的空間關(guān)系而構(gòu)成某種狀態(tài)的空間，空間敘事沿用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究方法，其基礎(chǔ)性問題在于如何劃分空間的層級(jí)結(jié)構(gòu)。文學(xué)空間尚屬抽象的認(rèn)知語言空間，電影空間則以具象訴諸視聽感官。電影空間敘事研究首先要明晰作為電影本體的空間構(gòu)成方式，集中于電影空間的造型、結(jié)構(gòu)、視角、維度、組接、聲音等視聽語言塑造研究。大衛(wèi)·波德維爾提出：“電影的透視空間依據(jù)三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間。而每種空間里包含著銀幕空間與畫外空間這兩種形式?！彼麖碾娪耙暵牨倔w出發(fā)將電影鏡頭所能呈現(xiàn)的空間細(xì)分為表1內(nèi)容：

表1 大衛(wèi)·波德維爾的電影空間分類

從電影空間本體研究延伸到另外兩個(gè)層面：敘事學(xué)意義的電影空間研究，將空間與敘事學(xué)結(jié)合的研究方法；文化意義的電影空間研究，探索電影空間的文化和美學(xué)意義。整體來說，電影空間的形式構(gòu)成與內(nèi)容敘述創(chuàng)造出電影故事空間，產(chǎn)生電影空間文化。電影空間的本體構(gòu)成方式在全世界具有通約性——為觀眾營(yíng)造具有帶入感的空間，然而因空間生產(chǎn)的政治性在敘事學(xué)意義上具有相對(duì)獨(dú)特性。列斐伏爾認(rèn)為空間作為社會(huì)生產(chǎn)資料產(chǎn)生于社會(huì)實(shí)踐，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象；相反，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的”。大衛(wèi)·哈維同樣認(rèn)為：“每個(gè)社會(huì)形態(tài)都建構(gòu)客觀的空間與時(shí)間概念，以符合物質(zhì)與社會(huì)再生產(chǎn)的需求和目的，并且根據(jù)這些概念來組織物質(zhì)實(shí)踐。”空間既是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的結(jié)果，也是具有政治意識(shí)形態(tài)的社會(huì)產(chǎn)物，不同社會(huì)形態(tài)生產(chǎn)出包含獨(dú)特社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的空間。因此，電影空間被呈現(xiàn)出的形態(tài)具有國(guó)家和地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化特色。

中國(guó)電影學(xué)派提倡的電影敘事創(chuàng)新旨在以影像記錄中華民族偉大復(fù)興之路，表現(xiàn)中國(guó)歷史發(fā)展和時(shí)代進(jìn)程，傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀，建構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象，無疑對(duì)電影藝術(shù)具有強(qiáng)烈的思想導(dǎo)向作用。中國(guó)電影空間作為中國(guó)社會(huì)文化生產(chǎn)的產(chǎn)物本身已蘊(yùn)含中國(guó)獨(dú)特的文化內(nèi)涵，中國(guó)電影學(xué)派強(qiáng)化了電影空間的這種功能。中國(guó)電影空間不僅要成為一般意義上的故事空間和文化空間，更要成為凸顯上述導(dǎo)向思想的載體。

一、彰顯中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所空間

人類會(huì)根據(jù)身體經(jīng)驗(yàn)掌握的空間知識(shí)和空間技能建構(gòu)社會(huì)發(fā)展所需空間，“空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”。當(dāng)?shù)胤骄邆渲С?、維系人類社會(huì)行為的功能則成為場(chǎng)所，場(chǎng)所因其社會(huì)功能成為社會(huì)生產(chǎn)的空間產(chǎn)品供人們消費(fèi)。電影空間首先建立在某一實(shí)在場(chǎng)所之上成為電影敘事中的場(chǎng)景，因場(chǎng)所及其功能具有鮮明的國(guó)家和地區(qū)特色，場(chǎng)所空間必然附加于人物和情節(jié)其場(chǎng)所內(nèi)涵的社會(huì)屬性；反之，電影創(chuàng)作中情節(jié)須發(fā)生于恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)所空間，使人物心理和行為獲得敘事邏輯的合理性。中國(guó)電影學(xué)派的理念指向能夠最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)中國(guó)國(guó)家歷史與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)所空間，使人物歷程和情節(jié)發(fā)展具備自然合理且無意識(shí)地轉(zhuǎn)換成為國(guó)家意志和行為的可能性。

(一)國(guó)際性場(chǎng)所

國(guó)際指國(guó)與國(guó)以及不同國(guó)家公民之間，涉及不同國(guó)家之間的事務(wù)，本身存在政治內(nèi)涵。我們習(xí)慣使用“國(guó)際舞臺(tái)”一詞作為語言表述，“國(guó)際”被抽象為地方概念，“舞臺(tái)”則是國(guó)家或公民施展具體行為的場(chǎng)所。國(guó)際舞臺(tái)是國(guó)家之間交流或碰撞的場(chǎng)所，是向世界展現(xiàn)國(guó)家對(duì)外形象的空間。電影中的國(guó)際性場(chǎng)所空間往往成為人物展示內(nèi)在和外在力量的平臺(tái)，通過塑造獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、文明、和平、正義的國(guó)家公民形象得以隱喻塑造國(guó)家形象。國(guó)際性場(chǎng)所空間一般基于現(xiàn)實(shí)存在的國(guó)際交流與碰撞場(chǎng)合延伸而來，具體落實(shí)到與故事題材相關(guān)的境外某一特定場(chǎng)所如體育賽場(chǎng)、跨國(guó)公司、國(guó)外戰(zhàn)場(chǎng)、國(guó)際法庭等。

此類場(chǎng)所空間能夠引發(fā)觀眾聯(lián)想一個(gè)國(guó)家處理相關(guān)或類似國(guó)際事務(wù)的實(shí)際狀況，增強(qiáng)觀眾對(duì)國(guó)家形象的確認(rèn)并延伸拓展認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，有助于綜合塑造且對(duì)外傳播國(guó)家形象。電影雖歸屬為國(guó)家文化軟實(shí)力的一部分，但其敘述國(guó)際性內(nèi)容卻“軟硬”兼顧。電影中的國(guó)際性場(chǎng)所空間既能彰顯一個(gè)國(guó)家的硬實(shí)力如科技、貿(mào)易、軍事等，如《湄公河行動(dòng)》(2016)、《戰(zhàn)狼Ⅱ》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)等影片講述跨國(guó)救援行動(dòng)，境外毒販、恐怖分子的聚集地成為中國(guó)軍人、警察展示綜合能力和守衛(wèi)家國(guó)使命的戰(zhàn)場(chǎng)，由此成為中國(guó)展示國(guó)家立場(chǎng)和當(dāng)代軍事實(shí)力的舞臺(tái)。同時(shí)，國(guó)際性場(chǎng)所空間又能增強(qiáng)國(guó)家軟實(shí)力如制度、文化、體育等的國(guó)際影響力，如《中國(guó)合伙人》(2013)中有國(guó)際仲裁性質(zhì)的談判室貫穿影片，三個(gè)人物在美國(guó)主場(chǎng)內(nèi)據(jù)理力爭(zhēng)過程彰顯出當(dāng)代中國(guó)人的堅(jiān)韌決心和文化自信；再如印度的《摔跤吧！爸爸》(2016)、俄羅斯的《決殺慕尼黑》(2017)、中國(guó)的《奪冠》(2020)等體育競(jìng)技類電影，根據(jù)真實(shí)人物和事件改編，影片高潮段落均在國(guó)際體育賽場(chǎng)空間展開，原比賽場(chǎng)地的視覺呈現(xiàn)調(diào)動(dòng)觀眾記憶中的比賽空間。在雙重空間作用下自然地將運(yùn)動(dòng)員個(gè)人成長(zhǎng)與電影人物情感歷程、國(guó)家文化軟實(shí)力與敘事主題重合到一起，再現(xiàn)國(guó)家運(yùn)動(dòng)員為祖國(guó)贏得榮譽(yù)的精彩場(chǎng)面，因之影像呈現(xiàn)的空間成為國(guó)家文化和形象的電影化表征。

(二)歷史性場(chǎng)所

歷史性指的是對(duì)國(guó)家發(fā)展和未來具有重大意義的歷史性事件必然發(fā)生在具體的場(chǎng)所，如中國(guó)共產(chǎn)黨在浙江嘉興南湖的小船上宣告成立。建立在歷史性場(chǎng)所之上的紀(jì)念館、遺址等保存著豐富的史料，它們無聲地訴說著過去的興衰榮辱。歷史性場(chǎng)所作為一個(gè)國(guó)家生存發(fā)展的實(shí)證，能夠幫助人們?cè)谖幕瘋鞒信c歷史記憶中建立國(guó)家歸屬感和民族自信心。電影“以歷史的力量、藝術(shù)的力量建構(gòu)起大眾共享的歷史記憶和價(jià)值理念，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的連接”。中國(guó)電影學(xué)派倡導(dǎo)講清中國(guó)歷史和故事，講述中華兒女奮發(fā)圖強(qiáng)的歷程，意味著依靠電影技術(shù)呈現(xiàn)歷史空間。其中歷史性場(chǎng)所空間往往依據(jù)史實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工還原再現(xiàn)，銀幕成為流動(dòng)的“紀(jì)念館”。

電影中的歷史性場(chǎng)所空間能夠增強(qiáng)人物的感染力，建構(gòu)歷史事件的藝術(shù)真實(shí)，成為觀眾連接歷史與現(xiàn)實(shí)的通道。觀眾沉浸其中主動(dòng)尋找、發(fā)現(xiàn)、獲取歷史記憶和價(jià)值理念，增強(qiáng)對(duì)國(guó)家和民族的認(rèn)同。如《我和我的祖國(guó)》(2019)中選取新中國(guó)經(jīng)歷的七個(gè)歷史性瞬間，尤其天安門廣場(chǎng)、香港會(huì)議展覽中心、奧運(yùn)會(huì)開幕現(xiàn)場(chǎng)、內(nèi)蒙古四子王旗航天著陸場(chǎng)，每個(gè)再現(xiàn)的具體場(chǎng)所空間都將觀眾拉回歷史記憶，情景中感受到國(guó)家70年來的輝煌歷程。革命歷史題材影片中通常圍繞戰(zhàn)壕、駐扎地、農(nóng)舍、街巷、高地等展開；戰(zhàn)爭(zhēng)電影《八佰》(2020)還原堅(jiān)守的上海四行倉庫、抗美援朝題材電影《金剛川》里巖里渡口炸不垮的木橋，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)所將宏大的歷史細(xì)化到戰(zhàn)火紛飛的局部空間，濃縮中國(guó)人民流血犧牲的悲壯歷史和中國(guó)共產(chǎn)黨謀生圖存的艱辛歷史。

(三)公共性場(chǎng)所

公共空間既是建筑設(shè)計(jì)物理學(xué)概念，又是社會(huì)政治學(xué)概念。公共空間開放性地面向社會(huì)各階層，“公民可以在這個(gè)空間自由參與公共事務(wù)而不受干預(yù)”。國(guó)家政府作為管理者必須維護(hù)公民公共空間活動(dòng)的權(quán)利，保障公共空間安全與穩(wěn)定。政府對(duì)公共空間的設(shè)計(jì)與管理體現(xiàn)其對(duì)公眾的態(tài)度和責(zé)任，是贏得社會(huì)公眾認(rèn)可的關(guān)鍵。公共場(chǎng)所是公共空間提供具體公共服務(wù)的地方，便于公民開展具體社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)關(guān)系，政府致力于維持公共場(chǎng)所的秩序和功能正常運(yùn)行。電影中的公共場(chǎng)所與現(xiàn)實(shí)公共場(chǎng)所功能相近，可表現(xiàn)出政府建構(gòu)的公共空間文化形態(tài)。區(qū)別在于前者需要設(shè)計(jì)將現(xiàn)實(shí)公共場(chǎng)所存在的問題放大、戲劇化，成為檢驗(yàn)政府處理公共事務(wù)能力的“模擬現(xiàn)場(chǎng)”，以此塑造以政府形象為代表的國(guó)家形象。

電影中的公共場(chǎng)所往往伴隨正常秩序和功能被損壞，產(chǎn)生急須解決的公共危機(jī)。以政府為力量支撐的人物克服困難，解決危機(jī)，重建公共場(chǎng)所秩序，恢復(fù)正常功能，側(cè)面表現(xiàn)出政府的人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任。如《驚心動(dòng)魄》(2003)中火車車廂出現(xiàn)傳染病危機(jī)，軍醫(yī)、乘務(wù)人員竭力控制保障乘客安全；《烈火英雄》(2019)中碼頭出現(xiàn)爆炸危機(jī)，危及城市，消防戰(zhàn)士舍身沖入火場(chǎng)；《特警隊(duì)》(2019)中地鐵站內(nèi)出現(xiàn)劫持事件，特警快速行動(dòng)解救人質(zhì)；《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)中飛機(jī)高空遇險(xiǎn)，機(jī)組、乘務(wù)、塔臺(tái)工作人員協(xié)力保護(hù)客艙旅客的生命安全。觀眾為英雄壯舉感動(dòng)之時(shí)，無形中形成對(duì)政府、國(guó)家的信任與認(rèn)可。

(四)地緣性場(chǎng)所

不同的地理環(huán)境有獨(dú)特的地域文化，因此，地緣并非簡(jiǎn)單的自然地理位置或行政區(qū)域劃分，而是包含政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、人文、地理、風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化元素的空間維度概念?！半娪白鳛橐环N源于真實(shí)、反映真實(shí)的影像藝術(shù)，它的生產(chǎn)發(fā)展與地域風(fēng)貌、地緣文化呈現(xiàn)一種‘共生’狀態(tài)，同時(shí)也深受地緣關(guān)系的制約和影響。”地緣為電影提供獨(dú)特的地域風(fēng)貌作為敘事背景，敘事圍繞地緣文化建構(gòu)人物、發(fā)展情節(jié)有助于增強(qiáng)藝術(shù)真實(shí)，形成具有地域文化特色的美學(xué)模式；同時(shí)，電影地緣文化在生產(chǎn)與發(fā)展中強(qiáng)化地緣文化特質(zhì)，有助于人們形成對(duì)國(guó)家和地區(qū)的多重認(rèn)識(shí)，建構(gòu)更為多元立體的國(guó)家和地區(qū)形象。中國(guó)電影中的地緣性場(chǎng)所往往帶有鮮明突出的地緣文化性質(zhì)，通過濃縮一個(gè)地區(qū)的多重文化特色提高其空間辨識(shí)度。

“我們對(duì)整個(gè)中國(guó)電影的全面認(rèn)知，其實(shí)是建立在對(duì)于不同地域電影的個(gè)性判斷之上的，而這種對(duì)于不同地域電影的個(gè)性判斷又不能離開對(duì)它們各自特征的相互比較”。如《黃土地》(1984)、《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1991)中西部的山谷、村落、土屋，顯露土地的貧乏與粗獷的風(fēng)情；《鋼的琴》(2010)、《白日焰火》(2014)中東北的火車站、迪廳、廢工廠、小商鋪，包含東北工業(yè)沒落后的失意與自我找尋；《早春二月》(1963)、《湘女蕭蕭》(1988)中江南的水畔、林園、老宅，充滿江南的詩情與憂傷；《天堂凹》(2009)、《照相師》(2018)中從工地、工舍到現(xiàn)代化辦公室、酒店、公寓，場(chǎng)所的變遷表現(xiàn)出特區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化蓬勃發(fā)展的歷程。地緣性場(chǎng)所帶來形態(tài)各異的風(fēng)景、建筑、裝置、服裝、道具，營(yíng)造具有地域個(gè)性的電影空間，表現(xiàn)出中華文化的豐富性。同時(shí)，地緣文化母題得以無形地融入電影主題表達(dá)，持續(xù)建構(gòu)中華文化的多樣性。

二、講述中國(guó)故事的場(chǎng)景空間

空間“既是意識(shí)形態(tài)性的(因?yàn)槭钦蔚?，又是知識(shí)性的(因?yàn)榘朔N種精心設(shè)計(jì)的表現(xiàn))。因而可以說它是理性的—功能性的，也可以說它是功能性的—工具性的”。場(chǎng)所具有空間社會(huì)生產(chǎn)所產(chǎn)生的實(shí)際功能，功能意味著人們對(duì)場(chǎng)所指向性的空間需求——利用空間滿足某種社會(huì)需求；功能同樣意味著場(chǎng)所內(nèi)相對(duì)穩(wěn)定的空間秩序——限定可為和不可為的范圍?？臻g需求和空間秩序是一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)制度與政治制度的外現(xiàn)，開發(fā)、生產(chǎn)、使用空間表現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家對(duì)空間的規(guī)劃與控制能力，建設(shè)、維護(hù)、發(fā)展空間秩序表現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的綜合實(shí)力。

電影劇本中圍繞時(shí)空提示符建構(gòu)一場(chǎng)戲，電影中以場(chǎng)景為單位拍攝一場(chǎng)戲。場(chǎng)景建立在場(chǎng)所之上，具有相對(duì)獨(dú)立完整的情節(jié)，因敘事元素、影像風(fēng)格等不同改變了場(chǎng)所原有的形態(tài)，被塑造成獨(dú)特的空間形態(tài)以便人物展開行為、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。同時(shí)，各個(gè)場(chǎng)景空間之間連貫起來共同構(gòu)成整個(gè)故事空間。不論場(chǎng)景空間內(nèi)的敘事內(nèi)容是什么或是被塑造成為何種形態(tài)，場(chǎng)景空間必然保持場(chǎng)所本身存在的空間需求和空間秩序，人物首先須遵守空間秩序?qū)崿F(xiàn)空間需求。當(dāng)原有的場(chǎng)所空間秩序面臨挑戰(zhàn)、被打破或成為阻礙，維持、重建或克服空間秩序以滿足空間需求則成為人物動(dòng)機(jī)和矛盾沖突的一部分，空間得以參與到電影敘事之中。中國(guó)電影學(xué)派倡導(dǎo)講述中國(guó)故事，中國(guó)故事則細(xì)化為每個(gè)場(chǎng)景內(nèi)的細(xì)節(jié)。因此，場(chǎng)景空間可通過表現(xiàn)中國(guó)人在重建空間秩序過程中實(shí)現(xiàn)自我空間需求來講述中國(guó)故事。建構(gòu)在如上國(guó)際性場(chǎng)所、歷史性場(chǎng)所、公共性場(chǎng)所、地緣性場(chǎng)所等基礎(chǔ)上的場(chǎng)景空間，無不體現(xiàn)出中國(guó)人的空間實(shí)踐能力。

(一)凝聚中國(guó)力量的空間

電影中的場(chǎng)景空間并非保持一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，而是隨著敘事發(fā)展轉(zhuǎn)換成為帶有某種情緒或氛圍的狀態(tài)。當(dāng)空間功能成為人物動(dòng)機(jī)時(shí)，場(chǎng)景空間被設(shè)計(jì)成從功能正常發(fā)展到非正常狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)變起因于：場(chǎng)所空間秩序被打破，人物的空間需求無法得到滿足。為此，人物不得已采取行動(dòng)重建空間秩序以實(shí)現(xiàn)空間需求。如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)中飛機(jī)正常行駛途中遭遇危機(jī)機(jī)艙變成災(zāi)難場(chǎng)景空間，無法實(shí)現(xiàn)原有飛行的空間需求，飛機(jī)正常的空間功能成為人物動(dòng)機(jī)，英雄機(jī)長(zhǎng)和機(jī)組人員齊心協(xié)力解決危機(jī)使空間秩序重回正常。每個(gè)場(chǎng)景空間內(nèi)存在破壞空間和重建空間兩種行為，二者是戲劇性對(duì)抗關(guān)系，重建的場(chǎng)景空間秩序因能夠代表人類開發(fā)、利用空間資源的意愿而得到認(rèn)可，深層次代表著人類文明對(duì)空間的理性認(rèn)識(shí)。

不同國(guó)家對(duì)空間的認(rèn)知理解不同，因而在電影中表現(xiàn)出不同的空間敘事模式?？臻g功能作為人物的動(dòng)機(jī)存在個(gè)體的動(dòng)機(jī)和群體的動(dòng)機(jī)，個(gè)體的出發(fā)點(diǎn)在于實(shí)現(xiàn)個(gè)人空間需求，群體的出發(fā)點(diǎn)則為滿足多數(shù)人的空間需求。中國(guó)電影學(xué)派所倡導(dǎo)的空間敘事模式是群體的動(dòng)機(jī)，而非個(gè)人英雄主義式，破壞空間秩序的行為被設(shè)計(jì)成為關(guān)乎每個(gè)個(gè)體的群體性危機(jī)，以此凝聚各階層、各民族力量共同對(duì)抗空間破壞行為，并以團(tuán)隊(duì)的形式重建空間秩序，實(shí)現(xiàn)群體共同的空間需求?？臻g功能作為群體的動(dòng)機(jī)詮釋了中國(guó)力量的內(nèi)涵——團(tuán)結(jié)中國(guó)各族人民的智慧和力量匯集起不可戰(zhàn)勝的磅礴力量，表現(xiàn)出中國(guó)集中力量辦大事的制度優(yōu)勢(shì)。

(二)弘揚(yáng)中國(guó)精神的空間

當(dāng)場(chǎng)景空間的功能不作為人物動(dòng)機(jī)，人物因其他動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在某場(chǎng)景空間內(nèi)，空間則轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽_突阻礙人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，成為人物必須克服的障礙。如《湄公河行動(dòng)》(2016)中跨國(guó)查清慘案真相、緝拿真兇回國(guó)審判是人物動(dòng)機(jī)，泰國(guó)諸如賭場(chǎng)、街巷、火車站、叢林、地雷區(qū)、河道等種種陌生空間成為抓捕小隊(duì)的空間障礙；《攀登者》(2019)中登頂為國(guó)爭(zhēng)光是動(dòng)機(jī)，路途中風(fēng)暴、雪崩、墜石、陡坡、寒冷、缺氧等惡劣空間形態(tài)成為登山隊(duì)的障礙。敘事中場(chǎng)景空間中的障礙充滿不確定性，空間形態(tài)被設(shè)計(jì)成為考驗(yàn)人物智力、體力、心理、品性的關(guān)卡，人物必須通過自身能力征服空間以獲得可控的空間秩序，不斷成長(zhǎng)起來繼續(xù)面對(duì)更為艱難的空間挑戰(zhàn)。克服空間障礙既增加戲劇性以塑造真實(shí)立體的人物，同時(shí)體現(xiàn)出人類文明對(duì)空間的規(guī)劃與控制能力，揭示人類對(duì)空間的探索精神。

隨著現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)更新發(fā)展，人類探索空間的腳步越走越遠(yuǎn)。世界電影中表現(xiàn)空間探索的電影層出不窮，充滿奇觀的電影場(chǎng)景空間吸引著觀眾的眼球，如《黑客帝國(guó)》(1999)中的數(shù)字虛擬空間、《源代碼》(2011)的心理空間、《星際穿越》(2014)中的宇宙空間等，奇觀的空間帶來前所未見的空間形態(tài)，電影空間成為大眾探索經(jīng)驗(yàn)之外空間的演練場(chǎng)。無論何種空間類型，在充滿未知險(xiǎn)境的空間中支撐人物探索的精神力量源泉卻不同。往往中國(guó)電影中支撐人物征服空間的動(dòng)力源自對(duì)國(guó)家的責(zé)任感、對(duì)國(guó)家的熱愛、對(duì)國(guó)家榮譽(yù)的守護(hù)，是以愛國(guó)主義為核心的民族精神。這種精神動(dòng)力支撐他們對(duì)未知空間進(jìn)行不怕苦、不怕累、不怕犧牲的探索，激發(fā)他們以開拓進(jìn)取、勇于創(chuàng)新的精神解決空間障礙。

三、蘊(yùn)含中國(guó)文化與思想的故事空間

電影中所有場(chǎng)景空間組合起來構(gòu)成整體的故事空間，創(chuàng)造創(chuàng)作者想象中的故事世界。這個(gè)世界源自創(chuàng)作者的生活空間認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出人類文明的空間觀念。回歸到人類最原始或者幼年階段，客觀物理空間被人類感覺器官感知為知覺空間，知覺空間抽象出種種空間概念。如梅洛·龐蒂分為：客觀空間、身體空間、知覺空間；恩斯特·卡西爾分為：有機(jī)體空間、知覺空間、神話空間、抽象空間；諾伯格·舒爾茲分為：實(shí)用空間、知覺空間、實(shí)存空間、認(rèn)識(shí)空間、抽象空間；亨利·列斐伏爾分為：空間實(shí)踐、空間表象、表象的空間。種種分類均遵循“實(shí)踐-感知-抽象”的過程，任何空間研究都無法脫離這個(gè)發(fā)展過程。“人類會(huì)根據(jù)自己的身體或者與其他人接觸獲得的經(jīng)驗(yàn)來組織空間，以便所組織的空間能夠滿足自己的生物需要和社會(huì)關(guān)系需要?！遍L(zhǎng)久以來，哲學(xué)家思考空間對(duì)生命的意義，空間范疇從地方發(fā)展至全球，從地球自然空間發(fā)展至心理空間、宇宙空間、虛擬空間、多維空間等。人類不再局限于生長(zhǎng)的地方而將眼光望向更遠(yuǎn)，而是借助工具通向尚不可知的范圍，甚至無法了解到空間到底是什么。擴(kuò)大的空間范圍直接促使我們思考自我生命與空間的關(guān)系，啟發(fā)我們更接近生命本質(zhì)。

空間思辨豐富了電影的想象力和表現(xiàn)力，人物在更廣泛多樣的故事空間內(nèi)活動(dòng)，故事空間表現(xiàn)出我們對(duì)空間不斷發(fā)展的認(rèn)識(shí)。時(shí)至今日，空間早已深入社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，受科技、政治、經(jīng)濟(jì)等因素影響成為蘊(yùn)含多重含義的社會(huì)文化符號(hào)?！翱臻g認(rèn)知方式是民族化的，各國(guó)、各民族所形成的空間文化各有其內(nèi)涵與意義。所以，這要求我們尋找中國(guó)人認(rèn)識(shí)空間的方式，尋找我們?cè)诳臻g中形成、生產(chǎn)的本民族空間文化，更要尋找我們對(duì)不同空間的民族化訴求?！彪娪皠?chuàng)作者作為社會(huì)中的文化工作者，通過視聽語言構(gòu)建故事空間，將具有不同文化和價(jià)值內(nèi)涵的空間觀念具象化，增強(qiáng)并延展故事空間的社會(huì)文化意義。中西方的空間理念不同：西方注重空間的形式，側(cè)重對(duì)空間的理性認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)有限空間的領(lǐng)地意識(shí)，這種占有式的價(jià)值觀延伸到社會(huì)生活的方方面面；中國(guó)注重空間的意義，認(rèn)為“空間是一種主觀的情感體驗(yàn)，產(chǎn)生情感自然而非幾何式自然”，強(qiáng)調(diào)“境”——有我之境，無我之境，追求在“虛實(shí)相生”的空間中建構(gòu)人與人和諧共處的空間關(guān)系?！啊豆茏印窌杏小吨婧稀菲?，后人解曰：‘四方上下曰合’，‘合’即為抽象意義的空間概念?！睆娜S的“合”概念發(fā)展為現(xiàn)代的“和”理念，表明中國(guó)致力于尋求和平共處的空間秩序，建構(gòu)共享共存共發(fā)展的空間。如《流浪地球》(2019)中故事空間不再限于一國(guó)而涵蓋全球，各國(guó)為尋求人類持續(xù)發(fā)展的空間環(huán)境齊心協(xié)力，傳遞“人類命運(yùn)共同體”的價(jià)值理念。中國(guó)電影學(xué)派的空間敘事要以中華民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代空間觀念為基本邏輯，故事空間才能自洽地容納中國(guó)傳統(tǒng)文化與時(shí)代思想，形成中國(guó)電影的空間品牌和空間文化。

我們基于自然物理空間構(gòu)建，形成人類社會(huì)文明，這是人類在感知空間之中追問自我與空間關(guān)系的結(jié)果。即便未來更深入廣泛的空間拓展能夠使得現(xiàn)有的空間觀念發(fā)生顛覆，我們?nèi)圆粩喔兄⑦m應(yīng)并抽象形成某種空間觀念并懷著這種觀念走向未來，正如在全球化空間背景下身體、心理可感知與適應(yīng)的空間距離縮小，我們方能以全球化空間思維建構(gòu)起新的空間秩序。同時(shí)新型空間形態(tài)不斷產(chǎn)生，空間政治學(xué)如列斐伏爾所論述的空間生產(chǎn)語境和對(duì)象發(fā)生根本性改變，人與人關(guān)系必然發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們將處于更廣泛、更多維的、非自然、非真實(shí)等空間形態(tài)，我們必將建構(gòu)涵蓋更為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的社會(huì)空間，我們只能摸索著維持、改造現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系并建立新型的社會(huì)關(guān)系使之適應(yīng)新的空間生產(chǎn)。如計(jì)算機(jī)信息技術(shù)發(fā)展帶來互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間與傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)關(guān)系結(jié)合，在傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系模式下構(gòu)建起符合虛擬空間結(jié)構(gòu)與形態(tài)的虛擬社會(huì)人際關(guān)系。如今電子游戲、社交軟件、博客關(guān)注、網(wǎng)絡(luò)購物等成為日常，虛擬空間已成為社會(huì)空間生產(chǎn)的一部分，成為社會(huì)文化的一部分。

多種形態(tài)和類型的空間成為電影鏡頭的呈現(xiàn)內(nèi)容，以其非現(xiàn)實(shí)或奇觀性給予觀眾新的視覺視聽空間體驗(yàn)。新的空間觀念成為指導(dǎo)電影創(chuàng)作思維方式、敘事邏輯和結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)當(dāng)代空間認(rèn)知方式。中國(guó)電影學(xué)派理論的敘事創(chuàng)新點(diǎn)本質(zhì)上指向中國(guó)在時(shí)代發(fā)展中的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，必定包含中國(guó)人對(duì)空間的時(shí)代認(rèn)知。中國(guó)電影創(chuàng)作可巧妙設(shè)計(jì)具有中國(guó)時(shí)代性、標(biāo)志性、共識(shí)性的場(chǎng)所空間，通過中國(guó)人特有的空間行為方式、社會(huì)空間關(guān)系與秩序、空間邏輯與結(jié)構(gòu)形成中國(guó)的場(chǎng)景空間，使得場(chǎng)景空間及其相互之間表現(xiàn)出中國(guó)故事空間形態(tài)，從而折射出當(dāng)下中國(guó)的綜合性空間觀念，建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)文化與思想空間表征。同時(shí)，電影以視聽媒介形式探討空間發(fā)展背景下新的空間社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，探討人在空間中的未來可能。中國(guó)電影工作者應(yīng)緊密結(jié)合時(shí)代發(fā)展，基于當(dāng)下空間科學(xué)與哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)建構(gòu)未來全新的空間與影像關(guān)系，探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造更多全新的中國(guó)故事空間形態(tài)。

結(jié) 語

20世紀(jì)初哲學(xué)進(jìn)入空間轉(zhuǎn)向，空間理論越發(fā)關(guān)注空間與政治、文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，學(xué)者們不斷打破長(zhǎng)久以來時(shí)間主導(dǎo)的線性邏輯、因果邏輯，逐漸建立以空間問題為核心的政治、文化、地理學(xué)、敘事等理論?？臻g轉(zhuǎn)向的背景下，電影學(xué)者積極開展電影空間研究，發(fā)展電影空間本體、電影空間敘事、電影空間文化與批評(píng)、電影空間美學(xué)等研究方向。中國(guó)電影學(xué)派梳理的理論體系涵蓋空間問題，尚未展開深入細(xì)致的探討。中國(guó)電影學(xué)派的空間理論研究有助于完善中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)，指引中國(guó)電影實(shí)踐創(chuàng)作更具國(guó)家品牌性的故事空間。