摘要：“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者大多宣稱，要尊重鄉(xiāng)村肌理與鄉(xiāng)土文化，不以現(xiàn)代的、都市的審美理念改造鄉(xiāng)村，而是呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村的固有之美。其實(shí)，所謂鄉(xiāng)村的固有之美并非來(lái)自鄉(xiāng)民們的審美理念，恰恰是現(xiàn)代的、都市的審美理念的投射，是滿足城里人消費(fèi)欲望的審美幻象。只有在“城鄉(xiāng)中國(guó)”而非“鄉(xiāng)土中國(guó)”的框架中，才能理解“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的文化邏輯。在“城鄉(xiāng)中國(guó)”時(shí)代，鄉(xiāng)村發(fā)展高度依賴城市，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主要策略是以“鄉(xiāng)村+藝術(shù)”的模式吸引城里人，其“藝術(shù)”并非是自為、自律的，在本質(zhì)上是一種文化商品，因而它遵循的并非是審美邏輯，而是消費(fèi)社會(huì)中的商品邏輯。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)鄉(xiāng)建 鄉(xiāng)村文化 鄉(xiāng)村振興

20世紀(jì)50年代以來(lái)，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)（簡(jiǎn)稱“藝術(shù)鄉(xiāng)建”）逐漸成為一個(gè)全球性的文化現(xiàn)象，并涌現(xiàn)出一大批成功個(gè)案，如意大利阿庫(kù)梅賈村、芬蘭菲斯卡村、波蘭薩利派村、日本越后妻有地區(qū)、韓國(guó)甘川洞村等。近十來(lái)年，國(guó)內(nèi)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”也蔚然成風(fēng)，成為具有實(shí)操性的、以文化振興鄉(xiāng)村的重要路徑，因而引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注，圍繞“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的功能、類型、范式及主體性等問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的討論，取得了一定的共識(shí)。但關(guān)于藝術(shù)下鄉(xiāng)的動(dòng)因與邏輯，乃至其背后的審美理念與文化邏輯等深層次問(wèn)題，尚需進(jìn)一步討論。

一、藝術(shù)下鄉(xiāng)的動(dòng)力何在？

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是一個(gè)內(nèi)涵極為復(fù)雜的概念。從廣義上來(lái)說(shuō)，只要在鄉(xiāng)村建設(shè)中凸顯了藝術(shù)與審美元素，都可被稱為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”。就此而言，大型資本運(yùn)作的江蘇鹽城“荷蘭花海”，以及“民間文藝之鄉(xiāng)”熱貢唐卡村似乎都在此列。本文所謂的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是一個(gè)特定概念，主要指以當(dāng)代藝術(shù)家或知識(shí)分子為主體，自覺(jué)地、主動(dòng)地利用藝術(shù)的力量對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行建設(shè)的一種文化現(xiàn)象。

首先，就國(guó)內(nèi)而言，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”之所以成為一股熱潮，首要原因是時(shí)代與社會(huì)環(huán)境的影響。一方面，只有當(dāng)城市化水平發(fā)展到一定程度時(shí)，人們才能意識(shí)到鄉(xiāng)村生活作為一種生活方式乃至一種獨(dú)特的文明類型，并非必然要被城市生活所淘汰，鄉(xiāng)村生活與城市生活是互補(bǔ)的，具有永恒的價(jià)值。因此，鄉(xiāng)村不應(yīng)該在社會(huì)發(fā)展中被拋棄，恰恰相反，它應(yīng)該得到珍視與重建。當(dāng)然，只有當(dāng)城市化水平發(fā)展到一定程度時(shí)，社會(huì)才有能力保護(hù)和重建鄉(xiāng)村;另一方面，民間力量要想成功介入當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)，還必須得到政策的支持，獲得“合法性”。2005年黨的十六屆五中全會(huì)提出“建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村”，隨后出臺(tái)了一系列具有劃時(shí)代意義的政策，開(kāi)啟了工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城市支持農(nóng)村的新時(shí)代。在黨的十九大報(bào)告中，“鄉(xiāng)村振興”成為國(guó)家戰(zhàn)略;2021年，“中央一號(hào)文件”再次強(qiáng)調(diào)，要“全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興”，這都意味著鄉(xiāng)村建設(shè)并非權(quán)宜之計(jì)，而是國(guó)家長(zhǎng)期的、穩(wěn)定的大政方針。只有當(dāng)社會(huì)有了一定的需求，加之政策的保障與推動(dòng)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”才有廣泛開(kāi)展的可能性。

其次，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”也是現(xiàn)代藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)端于追求審美自律與獨(dú)創(chuàng)性?；趯徝雷月稍瓌t，它從日常生活空間中獨(dú)立出來(lái)，走進(jìn)了博物館、畫(huà)廊、音樂(lè)廳;為了追求獨(dú)創(chuàng)性，保持先鋒性，它要與民間藝術(shù)、大眾文化展開(kāi)“戰(zhàn)斗”，要持續(xù)地反叛傳統(tǒng)。遠(yuǎn)離日常生活，這固然有利于保持藝術(shù)思考的專業(yè)品質(zhì)，開(kāi)展對(duì)社會(huì)的審美批判，但卻失去了藝術(shù)日常的社會(huì)功能;不懈地反叛傳統(tǒng)，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，為個(gè)性而個(gè)性，終將耗竭反叛的內(nèi)在動(dòng)力。這內(nèi)在危機(jī)促使現(xiàn)代藝術(shù)又走出了象牙塔，出現(xiàn)了“公共藝術(shù)”“大地藝術(shù)”等新的藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐。就某種意義而言，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”其實(shí)就是“公共藝術(shù)”下鄉(xiāng)，也可以說(shuō)是“大地藝術(shù)”的一個(gè)亞型。在反思“許村計(jì)劃”時(shí)，王南溟就提出，“許村計(jì)劃依然是一件藝術(shù)作品”。[1] 王南溟的說(shuō)法是有代表性的。事實(shí)上，諸多參與“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的藝術(shù)家的確是把“藝術(shù)鄉(xiāng)建”視為一種藝術(shù)創(chuàng)作的。

再次，中國(guó)有著極其深厚的農(nóng)業(yè)文明積淀，當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)雖然遭到了巨大沖擊與破壞，但仍然留存著大量的、有著獨(dú)特文化品質(zhì)的傳統(tǒng)村落，這為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”提供了必不可少的社會(huì)文化空間。現(xiàn)代藝術(shù)追求獨(dú)特的文化內(nèi)涵，而文化遺產(chǎn)本身往往有著人力難以創(chuàng)造的歷史內(nèi)涵與文化氣息，因而在現(xiàn)代都市中，那些年代久遠(yuǎn)的老建筑紛紛被改造成了文化藝術(shù)空間，成為古典與現(xiàn)代結(jié)合的典范。循此邏輯，藝術(shù)家們把目光從城市中的老建筑投向了傳統(tǒng)村落。如渠巖的山西許村，歐寧和左靖的皖南碧山村，王澍的浙江文村，林正碌的福建龍?zhí)洞澹瑹o(wú)不是有著悠久歷史的傳統(tǒng)村落。這些傳統(tǒng)村落不僅有許多保存完好的老建筑，而且有著獨(dú)特的村落空間布局，并在一定程度上保留著傳統(tǒng)的社會(huì)文化生態(tài)。藝術(shù)家們只需稍做修復(fù)，可能就成了一件舉世無(wú)雙的藝術(shù)作品?？梢哉f(shuō)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”并非源自藝術(shù)家響應(yīng)國(guó)家政策號(hào)召參與鄉(xiāng)村建設(shè)，而是鄉(xiāng)村中那些富有歷史人文意味的傳統(tǒng)積淀契合了藝術(shù)家的審美追求，讓他們產(chǎn)生了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的內(nèi)在沖動(dòng)。

二、“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的路徑選擇

孟凡行與康澤楠提出，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)有三種主要路徑，即文化保護(hù)、景觀再造與空間生產(chǎn)、主體性重塑。[2] 筆者也歸納了三種路徑：一是舉辦大型藝術(shù)節(jié)，二是致力于修復(fù)社會(huì)與文化的生態(tài)，三是吸引城里人下鄉(xiāng)定居、共建。

第一種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑，舉辦大型藝術(shù)節(jié)。舉辦大型藝術(shù)節(jié)的村落，首先要有較好的、比較獨(dú)特的自然景觀;其次要有老房子。通過(guò)舉辦大型藝術(shù)節(jié)，可以提高這個(gè)村落的知名度，從而吸引外來(lái)的游客。渠巖在山西許村做的藝術(shù)節(jié)是比較早的，又比較有影響的案例。截至今年，已經(jīng)成功舉辦5屆了。其實(shí)，在這類“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中，藝術(shù)家很少真正融入鄉(xiāng)村中，除了指導(dǎo)修葺一下老房子，處理一下農(nóng)業(yè)景觀之外，主要工作就是每?jī)扇昱e辦一次大型藝術(shù)節(jié)。由于做得比較早，許村有了知名度，有了游客，很多本村人就回來(lái)經(jīng)營(yíng)農(nóng)家樂(lè)了，這確實(shí)帶動(dòng)了許村發(fā)展。這一類案例很多，基本上都是學(xué)習(xí)日本越后妻有地區(qū)的“大地藝術(shù)祭”。20世紀(jì)90年代，策展人北川富朗開(kāi)始邀請(qǐng)世界各地著名的戶外藝術(shù)家到越后妻有地區(qū)進(jìn)行戶外藝術(shù)創(chuàng)作，留下了豐富的藝術(shù)作品，使得越后妻有地區(qū)成為國(guó)際聞名的戶外藝術(shù)的圣地。從2000年開(kāi)始，他每三年舉行一個(gè)大型藝術(shù)節(jié)，一次為期50天，游客可以游覽200多個(gè)村莊，欣賞160多個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品。與越后妻有地區(qū)“大地藝術(shù)祭”不同的是，許村等藝術(shù)節(jié)往往都是政府舉辦的，少有大量資本注入。在鄉(xiāng)村舉辦大型藝術(shù)節(jié)，其實(shí)是把鄉(xiāng)村視作一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的空間。其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)跟鄉(xiāng)村社會(huì)之間是異質(zhì)的，藝術(shù)節(jié)只是外嵌在鄉(xiāng)村原生文化結(jié)構(gòu)之中，其異質(zhì)性可以說(shuō)是比較刺目的。

第二種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑，強(qiáng)調(diào)從整體上修復(fù)鄉(xiāng)村社會(huì)與文化生態(tài)。它的基本策略是先給整個(gè)村莊的房子“穿衣戴帽”，然后舉行各種各樣的策展活動(dòng)，包括舉辦藝術(shù)節(jié)，只是不以藝術(shù)節(jié)作為主要抓手。這種模式往往比較重視當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)手工藝。因?yàn)橐胄迯?fù)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)與文化生態(tài)，經(jīng)濟(jì)方面是最為重要的。致力于社會(huì)與文化生態(tài)修復(fù)的這班藝術(shù)家，大多很關(guān)注當(dāng)?shù)氐氖止に嚕瑸榱瞬哒?，甚至把其他地方的一些鄉(xiāng)土藝術(shù)也挪用過(guò)來(lái)。其實(shí)，強(qiáng)調(diào)從整體上修復(fù)鄉(xiāng)村社會(huì)與文化生態(tài)的藝術(shù)家，心中想的也往往是鄉(xiāng)村旅游，不管是“穿衣戴帽”，還是策展，并非給本地村民看，而是為了吸引來(lái)自城市的游客。這方面比較有名的案例就是歐寧與左靖在黃山做的“碧山計(jì)劃”。“碧山計(jì)劃”核心內(nèi)容由兩部分組成，一是舉辦一個(gè)民間藝術(shù)會(huì)演，叫“碧山豐年祭”;二是致力于復(fù)興當(dāng)?shù)匕俟?。這個(gè)活動(dòng)做了四五年，就宣告失敗了?！氨躺接?jì)劃”雖然不成功，但它的影響很大，尤其是作為一種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的思路，具有代表性。后來(lái)，渠巖在反思自己的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”道路時(shí)，基本上否定了自己許村“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的模式，倒是傾向于歐寧與左靖做的“碧山計(jì)劃”模式，進(jìn)而提出了“青田范式”。所謂“青田范式”，就是要從歷史、經(jīng)濟(jì)、信仰、禮俗、自然、環(huán)境、農(nóng)作、民俗生活等各個(gè)方面，用地方性傳統(tǒng)，然后時(shí)代銜接，形成新的文化價(jià)值和社會(huì)生態(tài)，進(jìn)而重建鄉(xiāng)村共同體社會(huì)。[3] “青田范式”似乎并不彰顯藝術(shù)與審美的因素，那為什么還說(shuō)這是“藝術(shù)鄉(xiāng)建”呢？主要就是因?yàn)樗囆g(shù)家在其中起著主導(dǎo)性作用?！扒嗵锓妒健痹谌珖?guó)各地從事“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的藝術(shù)家或其他知識(shí)分子中還是有較大影響的。

這種社會(huì)與文化整體修復(fù)的路徑聽(tīng)起來(lái)是一個(gè)很不錯(cuò)的設(shè)想，但問(wèn)題較多。首先，當(dāng)?shù)卮迕窕旧隙枷蛲饷娴默F(xiàn)代生活，即使把這個(gè)地方建得很好，外出的村民也很少回來(lái)。以四川美術(shù)學(xué)院張穎做的“禮朝屋基”為例，據(jù)她自己介紹，這個(gè)地方現(xiàn)有22戶人家，24個(gè)人，只有兩戶人家有中年人，其他都是老年人。這也就是說(shuō)，即使這個(gè)地方經(jīng)過(guò)一個(gè)景觀化的處理，做得很好了，而且有大量很好的公共空間修復(fù)、新建，還是沒(méi)辦法把外出的村民給吸引回來(lái)。其次，這種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的理想是復(fù)興鄉(xiāng)民傳統(tǒng)的生計(jì)模式，修復(fù)原有的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)，不依賴外在的旅游來(lái)發(fā)展鄉(xiāng)村，但事實(shí)上，現(xiàn)在鄉(xiāng)村社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化，傳統(tǒng)生計(jì)模式很難真正復(fù)興。尤其在現(xiàn)代社會(huì)，離開(kāi)城市去構(gòu)想鄉(xiāng)村社會(huì)復(fù)興，只能是空想。事實(shí)上，不管是后來(lái)歐寧與左靖在云南的鄉(xiāng)建，還是在貴州黔東南的鄉(xiāng)建，效果都不理想，其原因恰恰是過(guò)于理想主義。

這種社會(huì)與文化生態(tài)整體修復(fù)的鄉(xiāng)建模式也不是藝術(shù)家自己拍著腦袋想出來(lái)的，可能是受到國(guó)外鄉(xiāng)村生態(tài)博物館理念的影響。生態(tài)博物館理念是法國(guó)人弗朗索瓦·于貝爾和喬治·亨利·里維埃在20世紀(jì)70年代提出的，在20世紀(jì)90年代，產(chǎn)生了很大影響。1997年，挪威政府曾經(jīng)幫助中國(guó)在貴州建了梭嘎生態(tài)博物館。這個(gè)生態(tài)博物館強(qiáng)調(diào)不僅要保護(hù)老房子等物質(zhì)文化形態(tài)，更要整體性地保護(hù)當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活方式，從而保持地方文化的獨(dú)特性，進(jìn)而吸引外地人，尤其是城里人或者異文化的人到此旅游，使當(dāng)?shù)厝双@得一種新的謀生方式。但是，對(duì)于這種理念，尤其在21世紀(jì)之后，批評(píng)的聲音比較多，認(rèn)為這樣做其實(shí)剝奪了當(dāng)?shù)厝说囊环N文化自主權(quán)。試想一下，假如100年前西方人說(shuō)，你們中國(guó)人穿著長(zhǎng)袍馬褂、留個(gè)長(zhǎng)辮子，過(guò)著鄉(xiāng)土生活，具有文化獨(dú)特性，你們就保留這種生活狀態(tài)吧，可以吸引我們來(lái)觀光旅游，這是走綠色發(fā)展道路，我們中國(guó)人會(huì)答應(yīng)嗎？同樣道理，你把當(dāng)?shù)厝说纳钗幕?dāng)作一種文化景觀，將其日常生活變成表演，當(dāng)?shù)厝藭?huì)有幸福感嗎？由于學(xué)術(shù)界對(duì)鄉(xiāng)村生態(tài)博物館理念批評(píng)聲音比較多，藝術(shù)家們就想，既然以文化遺產(chǎn)保護(hù)來(lái)吸引外地游客這種模式不好，那么，是否可以變通一下，立足于鄉(xiāng)土性本身，立足于本地的社會(huì)與文化生態(tài)修復(fù)，激發(fā)其內(nèi)生活力來(lái)發(fā)展鄉(xiāng)村呢？事實(shí)上，正如前面所言，鄉(xiāng)村脫離了城鄉(xiāng)融合發(fā)展大背景，僅僅修復(fù)其社會(huì)與文化生態(tài)，是走不通的。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)中，鄉(xiāng)村生態(tài)博物館這種路徑倒是不乏成功的案例。鄉(xiāng)村生態(tài)博物館保護(hù)了某種獨(dú)特的文化資源，能夠吸引外地人去旅游，其實(shí)是一種“城鄉(xiāng)互動(dòng)”模式，是符合現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展邏輯的。除了貴州的梭嘎生態(tài)博物館，中國(guó)后來(lái)又建了幾十個(gè)鄉(xiāng)村生態(tài)博物館，大多數(shù)都是比較成功的。

第三種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的路徑是吸引城里人下鄉(xiāng)定居、共建。鄉(xiāng)村振興、鄉(xiāng)村發(fā)展核心問(wèn)題是人才與人力問(wèn)題。從100多年前開(kāi)始，城鄉(xiāng)人力資源、人才資源互相流動(dòng)的模式就被打破了，鄉(xiāng)村里面各種各樣的人才，能讀書(shū)的、能經(jīng)商的、能做工的，都紛紛離開(kāi)鄉(xiāng)村，而且基本上是單向流動(dòng)，一去不回頭。所以，鄉(xiāng)村發(fā)展的核心問(wèn)題是什么？肯定是人才、人力問(wèn)題。中國(guó)一百多年前，全國(guó)人口只有4億人，今天生活在鄉(xiāng)村的人還有5.8億人，所以說(shuō)，鄉(xiāng)村并非缺人，而是缺青壯年與人才，是一種結(jié)構(gòu)性缺乏。那么，怎樣解決這個(gè)問(wèn)題呢？毫無(wú)疑問(wèn)，吸引人才與人力向鄉(xiāng)村回流是關(guān)鍵。但是，人才回流在當(dāng)前可能遭遇一些政策障礙、認(rèn)知障礙等問(wèn)題，只有一些具備特殊稟賦的地方才可能實(shí)現(xiàn)人才與人力向鄉(xiāng)村回流。比如說(shuō)有非常好的自然山水，很多人樂(lè)意到這個(gè)地方來(lái)休閑養(yǎng)老;再比如說(shuō)有老房子，可以吸引人們過(guò)來(lái)短暫居住，甚或是長(zhǎng)期居住。而且，這個(gè)地方應(yīng)該有良好的社會(huì)生態(tài)，也就說(shuō)，它不是個(gè)“窮山惡水出刁民”的地方，而是老百姓比較友善，還要有比較開(kāi)放的、包容的心態(tài)。當(dāng)然，最重要的是，要有一大批人選擇在鄉(xiāng)村養(yǎng)老生活，能夠認(rèn)同接受一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)。只有這幾個(gè)元素湊到一起，才可能會(huì)出現(xiàn)人才與人力資源開(kāi)始向某個(gè)鄉(xiāng)村聚集，使得這個(gè)鄉(xiāng)村走上一條新的發(fā)展道路。

藝術(shù)家林正碌的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑值得我們借鑒。他在福建屏南縣采風(fēng)考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境、人文歷史方面擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，但卻因地理位置偏僻導(dǎo)致人員凋零。他提出“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)，并在當(dāng)?shù)亟檀迕癞?huà)畫(huà)，還通過(guò)網(wǎng)絡(luò)拍賣(mài)村民的作品，很快在全國(guó)產(chǎn)生了一定影響。[4] 但他發(fā)現(xiàn)這種影響力并不能真正解決鄉(xiāng)村發(fā)展問(wèn)題，于是他基于自身影響力，改造老房子，吸引城里人來(lái)此定居、生活。幾年之后，龍?zhí)洞逡延?0多戶外來(lái)民眾在此定居，他們承租、修復(fù)了這里的老房子，再造了鄉(xiāng)村景觀與社會(huì)空間，村落原住民也返回家鄉(xiāng)，該村由150人發(fā)展到了600多人。林正碌為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興提供了一種全新的模式，這種模式可以被理解為一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)實(shí)踐。

林正碌之所以能吸引一批城里人到鄉(xiāng)村來(lái)生活，最重要的原因是這些城里人內(nèi)心認(rèn)同鄉(xiāng)居生活方式。每個(gè)受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的人，內(nèi)心深處都有一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)。這種觀念是潛在的，是一種普遍性的情感，是一代人、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)群體所共有的情感，雷蒙·威廉斯將其稱作為“情感結(jié)構(gòu)”。[5] 這種潛在的“情感結(jié)構(gòu)”經(jīng)由林正碌這樣一個(gè)“卡里斯馬”型人物的激發(fā)，就轉(zhuǎn)變成一種審美意識(shí)形態(tài)了。

三、“城鄉(xiāng)中國(guó)”語(yǔ)境中的文化消費(fèi)邏輯

20世紀(jì)40年代，費(fèi)孝通提出了“鄉(xiāng)土中國(guó)”的概念。其時(shí)，中國(guó)的城市化率不到10%，到20世紀(jì)80年代，中國(guó)城市化率也僅僅約20%。如果僅從城市化率來(lái)看，20世紀(jì)90年代之前的中國(guó)確實(shí)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”。20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)啟動(dòng)了高速城市化按鈕，截至2020年年末，“常住人口城鎮(zhèn)化率超過(guò)60%”[6]。如果還說(shuō)此時(shí)的中國(guó)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”，顯然是不合適的。北大經(jīng)濟(jì)學(xué)家周其仁提出了“城鄉(xiāng)中國(guó)”的概念[7]，顯然更符合中國(guó)實(shí)情。

從“城鄉(xiāng)中國(guó)”視角來(lái)看，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”不可能離開(kāi)城市，甚而可以說(shuō)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”很難立足于鄉(xiāng)村本位。如果細(xì)究“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的種種路徑，可以分為兩種基本類型。一種是社會(huì)生態(tài)修復(fù)型，即修復(fù)這些傳統(tǒng)村落固有的經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)，激發(fā)其內(nèi)生活力。這說(shuō)起來(lái)非常理想，很多“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者都抱著這個(gè)初衷，最后卻往往鎩羽而歸。究其原因，當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)不再是自給自足的，其經(jīng)濟(jì)與文化甚至超越了所在區(qū)域，往往與遙遠(yuǎn)的都市發(fā)生著緊密聯(lián)系，不可能脫離城鄉(xiāng)關(guān)系這個(gè)框架，孤立地發(fā)展一個(gè)村落。另一種是“文旅融合”型，即利用各種文化藝術(shù)元素把村落建設(shè)為城里人的鄉(xiāng)村旅游目的地或定居點(diǎn)，絕大多數(shù)成功地“藝術(shù)鄉(xiāng)建”都屬于這種類型。曾莉繪制過(guò)一份中國(guó)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”示意圖，由此圖可見(jiàn)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”主要集中在浙江、廣東、皖南、云南、貴州、四川等鄉(xiāng)村旅游基礎(chǔ)條件較好的地區(qū)。面對(duì)這個(gè)冷硬的現(xiàn)實(shí)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者可能不得不承認(rèn)，他們所謂的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”必須迎合城里人的口味，而不是去遵循鄉(xiāng)土社會(huì)的邏輯。

事實(shí)上，在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中，藝術(shù)家們雖然內(nèi)心深處渴望遵循情感邏輯，尊重鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的主體性，但是，他們往往不得不屈從于現(xiàn)實(shí)需要，把鄉(xiāng)村建設(shè)成城里人的文化消費(fèi)對(duì)象。左靖試圖讓鄉(xiāng)村擺脫對(duì)城市消費(fèi)的依賴，他曾在反思黔東南茅貢鎮(zhèn)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出：“通過(guò)空間生產(chǎn)、文化生產(chǎn)和產(chǎn)品生產(chǎn)，開(kāi)創(chuàng)一種混雜的文化經(jīng)濟(jì)模式，使外來(lái)資源在鄉(xiāng)鎮(zhèn)所在地集中和生發(fā)，同時(shí)當(dāng)?shù)刭Y源不再流失或外溢?！盵9] 然而，這種鄉(xiāng)村本位的模式目前還沒(méi)有走向成功的跡象。

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的初衷意味著人們認(rèn)同鄉(xiāng)村生活方式，承認(rèn)鄉(xiāng)村與城市一樣，是一種文明形態(tài)，并與城市文化、城市生活方式在價(jià)值上是對(duì)等的。但是，在“城鄉(xiāng)中國(guó)”階段，由于鄉(xiāng)村主體性缺失，人們并沒(méi)有把鄉(xiāng)村生活視為一種可選擇的生活方式，而是將其視為一種文化消費(fèi)對(duì)象，毫無(wú)疑問(wèn)，這使得“藝術(shù)鄉(xiāng)建”往往與初衷背道而馳。事實(shí)上，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”不可能立足于本真的鄉(xiāng)土性，而只能設(shè)法滿足城里人對(duì)鄉(xiāng)村的文化想象，制造一種審美幻象。

四、“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的審美幻象

20世紀(jì)90年代以來(lái)，城市空間與城市生活方式及其理念，已經(jīng)深刻地改變了我們的日常生活世界。生活方式的“都市化”被認(rèn)為是時(shí)髦的、洋氣的、優(yōu)越的，這不僅在城市內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同，而且也彌漫擴(kuò)散到鄉(xiāng)村，成為鄉(xiāng)村民眾的認(rèn)同與追求。正如劉士林所言：“當(dāng)代都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、交通、信息、服務(wù)業(yè)的中心，也是精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)的中心，并在審美意識(shí)形態(tài)、精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)、審美趣味與生活時(shí)尚等方面取得了決定性的‘文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！盵10]

在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中，藝術(shù)家的審美理念往往得不到鄉(xiāng)民的認(rèn)可。孫君回憶說(shuō)：“最初進(jìn)入村里，我是以藝術(shù)家的身份與思維加入村莊改造和提升工作的，我希望用藝術(shù)激活鄉(xiāng)村。我很喜歡自己在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品，老師和同行也都對(duì)其稱贊有加。可當(dāng)時(shí)的村民一點(diǎn)也不喜歡這些作品，我第一次遇到了藝術(shù)與鄉(xiāng)村的矛盾。當(dāng)我以藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)村落殘破的房子施以美化的時(shí)候，農(nóng)民強(qiáng)硬地表示了不滿，他們質(zhì)問(wèn)我：這樣的畫(huà)作是什么意思？你們想讓我們農(nóng)民的房子都變成這樣嗎？只有這樣才叫美麗？這樣的房子你愿意住嗎？”[11] 藝術(shù)家認(rèn)為，鄉(xiāng)村應(yīng)該有鄉(xiāng)土性，要保護(hù)傳統(tǒng)的民居與生活方式。問(wèn)題是，鄉(xiāng)民并不認(rèn)同所謂的鄉(xiāng)土性，100多年來(lái)，政府和知識(shí)分子已經(jīng)在鄉(xiāng)民心中植入了一種現(xiàn)代審美理念，即只有全新的、有用的、都市的才是美的，鄉(xiāng)土的、傳統(tǒng)的就意味著落后。筆者在重慶做調(diào)研的時(shí)候，聽(tīng)四川美術(shù)學(xué)院的張穎講過(guò)一個(gè)很有意思的故事。她說(shuō)，在“禮朝屋基”這個(gè)地方，政府給老百姓出資20萬(wàn)元人民幣，老百姓出資1萬(wàn)元人民幣來(lái)給房子“穿衣戴帽”，老百姓當(dāng)然很高興，也很滿意，但有的老百姓就表達(dá)了一種不滿，表達(dá)什么不滿呢？說(shuō)把我們的房子都搞成茅草屋頂，這不好。為什么不好？因?yàn)槲覀冝r(nóng)民努力了一輩子，就是為了不住茅草屋，你今天卻把我們的房子都搞成茅草屋，大家怎么能滿意呢？很顯然，茅草屋頂作為一種審美對(duì)象，不是鄉(xiāng)民審美觀念的產(chǎn)物，它來(lái)自對(duì)城里人鄉(xiāng)村想象的一種迎合。藝術(shù)家和知識(shí)分子們對(duì)于老物件、老建筑的欣賞與贊美，純粹是一種后現(xiàn)代的審美觀念。這種觀念并非人人都擁有，必須經(jīng)歷過(guò)較高層次的文化教育，且具有對(duì)現(xiàn)代城市文明的反思后，才能夠產(chǎn)生這種美學(xué)觀念，繼而對(duì)鄉(xiāng)間生活產(chǎn)生向往。如果對(duì)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的景觀生產(chǎn)進(jìn)行深入考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們雖然宣稱尊重鄉(xiāng)村肌理與鄉(xiāng)愁，不以現(xiàn)代的、都市的審美理念去改造鄉(xiāng)村，而是讓固有的鄉(xiāng)村之美呈現(xiàn)出來(lái)，但事實(shí)上，所謂固有的鄉(xiāng)村之美，顯然不是來(lái)自鄉(xiāng)民的審美視角，恰恰是現(xiàn)代的、都市的審美理念，是迎合城里人“鄉(xiāng)愁”情感結(jié)構(gòu)的一種審美幻象。對(duì)此，鄉(xiāng)村中的藝術(shù)家曾一針見(jiàn)血地指出：“農(nóng)村不會(huì)比城市更好的，一個(gè)接受現(xiàn)代文明教育的人，是不會(huì)接受一些未被開(kāi)化的東西的……很多人在過(guò)著假想的理想生活，過(guò)著別人眼中的理想生活?！盵12]

上文指出，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是“城鄉(xiāng)中國(guó)”階段的產(chǎn)物，它不可能擺脫都市消費(fèi)文化邏輯。就此而言，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的審美幻象本質(zhì)上來(lái)自審美資本主義的文化邏輯。所謂“審美資本主義”，奧利維耶·阿蘇利認(rèn)為，是指社會(huì)發(fā)展到一定階段時(shí)，審美、娛樂(lè)等這些看起來(lái)并沒(méi)有什么實(shí)際用途的多余產(chǎn)物，統(tǒng)統(tǒng)都可以被轉(zhuǎn)化成可以估價(jià)、可以買(mǎi)賣(mài)的文化實(shí)體，進(jìn)而進(jìn)行一種價(jià)值的評(píng)判，并且這種價(jià)值已經(jīng)覆蓋社會(huì)生活的大部分領(lǐng)域。[13] 在這種文化邏輯的影響下，才會(huì)產(chǎn)生“藝術(shù)鄉(xiāng)建”，抽象的鄉(xiāng)村才會(huì)成為實(shí)在性的符號(hào)，才會(huì)成為審美對(duì)象，繼而可以被評(píng)估價(jià)值，吸引人們?nèi)ムl(xiāng)村旅游并且消費(fèi)這種審美符號(hào)，以達(dá)到拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)、建設(shè)鄉(xiāng)村的目的。

從審美資本主義角度來(lái)看，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”本質(zhì)上是把鄉(xiāng)村和藝術(shù)視為一種文化資本、一種文化商品，目的就是為了吸引城里人來(lái)購(gòu)買(mǎi)或消費(fèi)。因此，它遵循的不可能僅僅是審美邏輯和情感邏輯，更重要的是，它必須要遵循商品交易邏輯，以及審美資本主義文化邏輯。什么是審美資本主義文化邏輯？就是把一切能夠轉(zhuǎn)化成審美因素的，都轉(zhuǎn)化成可以估價(jià)的、可以買(mǎi)賣(mài)的因素，將其變成可以估價(jià)、可以買(mǎi)賣(mài)的一種價(jià)值。這種審美資本主義文化邏輯，是非常契合中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展需要的。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了審美資本主義階段時(shí)，隨著國(guó)內(nèi)消費(fèi)需求不斷提檔升級(jí)，對(duì)具有審美附加值產(chǎn)品的追求，會(huì)推動(dòng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)細(xì)化。也就是說(shuō)，消費(fèi)的對(duì)象不再僅僅是物質(zhì)性的東西，更主要的是一種非物質(zhì)性的符號(hào)，更注重商品外觀與審美。因此，在審美資本主義階段，需要的并非是市場(chǎng)向外的擴(kuò)張，而是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的類型化與精細(xì)化，通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)的推動(dòng)，形成拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的引擎。就此而言，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”所打造的各種各樣的鄉(xiāng)村消費(fèi)市場(chǎng)，迎合了拓展國(guó)際市場(chǎng)和擴(kuò)大國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的雙輪驅(qū)動(dòng)趨勢(shì)。事實(shí)上，如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)成功的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”案例在其潛意識(shí)層面，都是指向?qū)徝蕾Y本主義的，或者說(shuō)順應(yīng)了審美資本主義文化邏輯的，都是自覺(jué)把所有審美的、藝術(shù)的元素轉(zhuǎn)化成一種可以估價(jià)并且可以買(mǎi)賣(mài)的商品價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

眾所周知，“鄉(xiāng)村振興”是國(guó)家戰(zhàn)略。如何實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興，需要多方探索?！八囆g(shù)鄉(xiāng)建”不僅能夠?yàn)猷l(xiāng)村在物質(zhì)生產(chǎn)、鄉(xiāng)村旅游、招商引資等方面帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的利益，還可能促進(jìn)鄉(xiāng)村內(nèi)在文化的修復(fù)，讓鄉(xiāng)村走上自力發(fā)展的良性循環(huán)道路。就此而言，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”為鄉(xiāng)村振興提供了一個(gè)非常有效的落地路徑。

另一方面，人們一般認(rèn)為，城市是高于鄉(xiāng)村的文明形態(tài)。正如斯賓格勒所言，“如果我們不能理解到，逐漸自鄉(xiāng)村的最終破產(chǎn)之中脫穎而出的城市實(shí)在是高級(jí)歷史所普遍遵行的歷程和意義，我們便根本不可能了解人類的政治史和經(jīng)濟(jì)史”。[14] 因而，毋庸諱言，城市在經(jīng)濟(jì)、文化等方面具有顯著的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑之中往往隱藏著來(lái)自城市的審美意識(shí)形態(tài)，這種審美意識(shí)形態(tài)是鄉(xiāng)土“情感結(jié)構(gòu)”與審美資本主義相結(jié)合的產(chǎn)物。從鄉(xiāng)村立場(chǎng)來(lái)看，這種審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)上是城市文化對(duì)鄉(xiāng)土文化的又一輪強(qiáng)勢(shì)入侵。正如孫君所反思，“許多城市藝術(shù)家?guī)豚l(xiāng)村的不是農(nóng)民想要的文化，而是植入了城市欲望與競(jìng)爭(zhēng)的文化侵略”。[15] 在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中，人們應(yīng)該保持清醒的反思精神，不忘“藝術(shù)鄉(xiāng)建”初心，盡可能遵循審美邏輯、情感邏輯，尊重鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的主體性。

基金項(xiàng)目：2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐研究》（21ZD10）階段性成果。

（作者單位：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)民俗學(xué)研究所）

注釋：

[1] 鄧小南、渠敬東等：《當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)研究》，2016年，第10期。

[2] 孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2020年，第9期。

[3] 渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》，2020年，第3期。

[4] 季中揚(yáng)、康澤楠：《主體重塑：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔罚睹褡逅囆g(shù)研究》，2019年，第2期。

[5] [英]雷蒙德·威廉斯 著：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉 譯，上海：上海人民出版社，2013年，第57頁(yè)。

[6] 國(guó)家統(tǒng)計(jì)局：《中華人民共和國(guó)2020年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，《人民日?qǐng)?bào)》，2021年3月1日。

[7] 周其仁 著：《城鄉(xiāng)中國(guó)（修訂版）》，北京：中信出版社，2017年，第556頁(yè)。

[8] 曾莉、齊君：《環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)—論藝術(shù)鄉(xiāng)建歷程上的三個(gè)主要范式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》，2020年，第2期。

[9] 左靖：《碧山、茅貢及景邁山——三種文藝鄉(xiāng)建模式的探索》，《美術(shù)觀察》，2019年，第1期。

[10] 劉士林：《都市與都市文化的界定及其人文研究路向》，《江海學(xué)刊》，2007年，第1期。

[11] 孫君：《藝術(shù)的想象與鄉(xiāng)村的真實(shí)》，《美術(shù)觀察》，2019年，第1期。

[12] 被訪談人：Echo;訪談人：康澤楠，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)民俗學(xué)研究生;訪談時(shí)間：2019年2月14日;訪談地點(diǎn)：福建屏南縣四坪村。

[13] [法] 奧利維耶·阿蘇利 著：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃琰 譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第181頁(yè)。

[14] [德] 斯賓格勒 著：《西方的沒(méi)落》，陳曉林 譯，哈爾濱：黑龍江教育出版社，1988年，第353頁(yè)。

[15] 孫君：《藝術(shù)的想象與鄉(xiāng)村的真實(shí)》，《美術(shù)觀察》，2019年，第1期。