◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

五

通過比較《雙松圖》和郭熙的《早春圖》《群峰雪霽圖》和傳為巨然的《雪景圖》，我們能從中了解到曹知白的畫風(fēng)淵源。但不能忽略的是，曹知白作為一位元代畫家，他所在的創(chuàng)作時(shí)代完全不同于10世紀(jì)和11世紀(jì)。事實(shí)上，對(duì)這兩組作品的深入分析，能夠揭示出這兩個(gè)時(shí)代的風(fēng)格原則之差異。在比較過曹知白的畫風(fēng)與北宋風(fēng)格，以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)格后，我們會(huì)更容易理解普林斯頓的《樹石圖》不僅是一幅曹知白的作品，也是一幅典型的元代畫作。

郭熙的《早春圖》和曹知白的《雙松圖》是兩幅截然不同的畫作。前者屬于全景山水，繪有高山巨石、澗水瀑布、樹木河流、樓觀人物。后者是以兩株松樹為主體。兩幅圖還有諸多相異之處。一方面，高視角、全景呈現(xiàn)、講究對(duì)稱的布局，對(duì)觀畫者視線的引導(dǎo)，這些都顯示出宋代畫家對(duì)待客觀的宇宙秩序時(shí)的理性態(tài)度。另一方面，曹知白的《雙松圖》與其說是出于虛構(gòu)，倒不如說畫的是他熟悉的真景。也就是說，他是取材于自家園池中的景象。此圖是平視形式的非對(duì)稱構(gòu)圖，畫中松根深扎坡土中，雙松四周畫了許多小樹。曹知白畫樹，筆墨多變，種類繁多，樹姿多樣。他在郭熙的基礎(chǔ)上，對(duì)自然中的草木進(jìn)行了更加深入、細(xì)膩的表現(xiàn)。他對(duì)樹干和葉片的紋理和質(zhì)感有更深刻的感受，對(duì)樹干、樹枝及大小樹木之間的組合關(guān)系也有更加統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。郭熙的場(chǎng)景布置是簡(jiǎn)單的，甚至是程式化的，而曹知白畫中常常出現(xiàn)紛繁復(fù)雜的組群。宋代的大師通常將林木限定在一個(gè)十分有限的空間里，而在曹知白畫中，樹木高聳挺立，所占畫幅的空間更廣闊也更深遠(yuǎn)，有時(shí)甚至?xí)⒂^者“包籠入畫”，仿若親歷其境。這種親近感是元代作品才會(huì)傳達(dá)出的一種特有感受。畫家不再是一位思考自然規(guī)律的哲人，而是一位進(jìn)入物我合一狀態(tài)的詩人。

《群峰雪霽圖》和“巨然”《雪景圖》看似很像，但畫風(fēng)也同樣迥異。曹知白將獨(dú)立的三段景銜接在一起，從畫面底端的一片平坦斜坡開始，然后是比例逐漸縮小的樹叢、群山，構(gòu)成一個(gè)從近漸遠(yuǎn)逐漸深入的空間。所以這幅元畫同樣能使觀者不知不覺地置身于畫中。雖然整個(gè)場(chǎng)景相較于他的《雙松圖》少了些許親切感，但同氣勢(shì)崢嶸的“巨然”畫作相比，顯得極為自然真切?！熬奕弧碑嬛械乃屑?xì)節(jié)，從遠(yuǎn)處險(xiǎn)峻峭拔的高山，到中景突出的連綿山丘，再至近景以對(duì)角方向伸出的斜坡，這些獨(dú)立布局的景群都表現(xiàn)出這種強(qiáng)烈的動(dòng)蕩感。同樣地，不管是獨(dú)木還是群林，一方面表現(xiàn)出仿佛探路的姿態(tài)和飽受折磨的扭曲之勢(shì)，另一方面帶有一種陰郁之感。所有這些處理手法都是非常典型的宋代風(fēng)格，即按照畫家心中預(yù)先設(shè)定的秩序來處理所有細(xì)節(jié)。相比之下，這幅元畫中的景物比例更加自然合理，空間上是一步步不間斷地延伸到遠(yuǎn)處，并且削弱了所有細(xì)節(jié)上的扭曲狀，使觀者從畫中感受到平和靜謐。畫者甚至采用一種非對(duì)稱的輕松隨意的布置，不同于前面列舉的以理性秩序建構(gòu)大自然的畫作。在巨然畫中，有——條垂直的中軸線從雙峰間的溪谷到中景高丘處，這種中軸線布局始終是北宋繪畫的突出特征。曹知白的畫雖仍保留了瀑布這個(gè)小細(xì)節(jié)作為畫面中心點(diǎn)來統(tǒng)攝全圖，但他又采用“之”字形構(gòu)圖，將細(xì)節(jié)景物從中心位置移至兩側(cè)。這種脫離嚴(yán)格遵循中軸線的構(gòu)圖使畫面更有親切感。也就是說，人們可以輕松走進(jìn)并直接沉浸在曹知白的畫中。

但是，曹知白的風(fēng)格在他所處的時(shí)代又具有多少代表性呢？關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以談下他的畫作同諸多公認(rèn)的元代畫跡在風(fēng)格上的密切關(guān)聯(lián)。例如趙孟頫1295年創(chuàng)作的《鵲華秋色圖》〔58〕、黃公望在1347年至1350年間創(chuàng)作的《富春山居圖》〔59〕、吳鎮(zhèn)1341年創(chuàng)作的《洞庭漁隱圖》（圖9）〔60〕、朱德潤(rùn)《林下鳴琴圖》（時(shí)間不詳）（圖10）〔61〕和倪瓚作于1372年的《容膝齋》〔62〕（圖11），這幾件作品都收藏在臺(tái)北故宮博物院。因?yàn)椴苤椎漠嫸酁閽燧S，所以我們僅以相同形制的作品來做比較，即上面提到的最后三幅畫。

圖9 [元]吳鎮(zhèn) 洞庭漁隱圖軸 146.4cm×58.6cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

圖10 [元]朱德潤(rùn) 林下鳴琴圖軸 120.8cm×58cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖11 [元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.7cm×35.5cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

從風(fēng)格的原則來看，即使我們考慮到個(gè)別差異，這三幅畫和曹知白所有作品之間的密切關(guān)聯(lián)也是顯而易見的。吳鎮(zhèn)、朱德潤(rùn)和倪瓚的作品同曹知白的一樣，沒有擺脫北宋的構(gòu)圖，但將觀者和整個(gè)場(chǎng)景緊密地聯(lián)系在一起。畫的視平線沒有像普林斯頓的扇面或《雙松圖》一樣低，但是高大樹木的著腳點(diǎn)及周圍石頭都幾乎落在畫面的最下沿。在觀者和畫作之間建立起這種聯(lián)系的做法，可能是源自南宋繪畫。但在元代，這一元素被用來變革北宋的大型山水畫程式，并成為元畫的一個(gè)重要標(biāo)志。

以北宋構(gòu)圖為基礎(chǔ)的元畫中，另一個(gè)從南宋繪畫吸收的元素就是構(gòu)圖上呈現(xiàn)出稍許的不對(duì)稱，但是總體上又不失理性且對(duì)稱的秩序感。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這一元素是曹知白的作品——無論是小幅扇面還是山水畫——極為典型的特點(diǎn)。在列舉的元末畫跡中，那三位畫家都是將樹木安置于稍偏左的位置，然后在右側(cè)添加洲渚或船艇，或者將遠(yuǎn)山移至某側(cè)，從而發(fā)展出一條之字形的移動(dòng)路徑，使空間往遠(yuǎn)處延伸。但是，這種移動(dòng)效果沒有南宋畫那么強(qiáng)烈，因?yàn)槭冀K要從屬于以直線和橫線為主的結(jié)構(gòu)，例如樹木的直線、地面線條、水平的湖面和橫向的遠(yuǎn)山。

曹知白和這三位畫家的作品所共有的另一個(gè)特點(diǎn)是連續(xù)不斷的空間層次。如前所述，元畫承襲了宋代山水畫中的三景法，卻是將三景連接起來，造成空間上平順地連續(xù)后退。這三幅畫中的前景和遠(yuǎn)景雖然被湖泊分隔開，但兩景之間添加了船艇或洲渚，確?？臻g上一步步有序地發(fā)展。與此同時(shí)，對(duì)相互重疊景物的精細(xì)描繪有助于表現(xiàn)這種空間發(fā)展。正如曹知白提供了一條上到頂峰的清晰路徑，吳鎮(zhèn)、朱德潤(rùn)和倪瓚是通過樹、船、蘆葦、岸濱和群山建構(gòu)出一個(gè)完整有序的空間來達(dá)到目的。盡管曹知白試圖仿效北宋在山巒間畫上煙靄，但區(qū)隔的效果不像北宋繪畫那般明顯與了然。對(duì)此。我們可以將這看作是元代畫家試圖拉近自己與自然的關(guān)系，在表現(xiàn)上更加個(gè)性化和交融化。

需要注意的是，在曹知白和他同代畫家的所有這些作品中，樹群的處理方式是其特有的一個(gè)細(xì)節(jié)。他們畫樹的方法各有千秋，體現(xiàn)了各自非常鮮明的個(gè)性。但是，總能找到他們之中的一些共同點(diǎn)，并視其為一種時(shí)代風(fēng)格。曹知白通過樹木大小不一的比例和樹木間的重疊，表現(xiàn)它們之間天然的關(guān)系和旺盛的生長(zhǎng)，而其他人的作品用不同的方法來達(dá)到相同的目的。以朱德潤(rùn)為例，他的處理方法近于曹知白，不過他畫的樹更高挺些，樹葉更繁密，沒有那么多小樹圍繞在周圍。在吳鎮(zhèn)畫中，占據(jù)前景突出位置的三株樹木呈縱向排列。第三株彎向右側(cè)的柏樹與另兩株松樹的枝干重疊，彼此間的整個(gè)關(guān)系一目了然。但是倪瓚采用了截然不同的處理手法。他雖用筆極簡(jiǎn)，但五株雜樹種類不一，其高度、葉、長(zhǎng)勢(shì)各不相同。倪瓚以質(zhì)樸無華的方式展現(xiàn)了植物生命的多樣性?？傮w上，元代表現(xiàn)樹群的方式不同于宋，樹木既不像北宋那樣附屬于山水，也不若南宋那樣戲劇性。事實(shí)上，盡管元畫中的樹木看似承襲了兩宋的一些元素，但那些傳統(tǒng)觀念都被融入元代的一種全新且具代表性的處理手法中。無論是朱德潤(rùn)式的復(fù)雜處理，還是倪瓚般的疏簡(jiǎn)，自然天趣是元代樹木所共有的特征。

元代風(fēng)格更重要的一個(gè)標(biāo)志是筆法多變。元代的筆法同樣異于北宋和南宋的禪宗畫風(fēng)。為了描繪出物體的理想形貌，北宋繪畫一般用筆更為緊實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)，全用水墨畫出；南宋禪宗畫用筆雖十分隨意自由，但也全為墨筆，且目的一樣。實(shí)際上，元代畫家融合了北宋的再現(xiàn)元素和南宋禪宗畫的瀟灑隨性，但也加入了自己的特點(diǎn)：水墨為尚，筆墨技巧更變化多端，愈加關(guān)注筆法的表現(xiàn)性。無論是畫在絹上或是宣紙上，這幾位畫家用筆雖皆是輕松隨意，但各有面貌。筆意最接近曹知白的仍是朱德潤(rùn)。他通過墨色輕重的鮮明對(duì)比使樹木輪廓愈加分明，石塊處理得稍帶光感。吳鎮(zhèn)對(duì)如何用皴筆表現(xiàn)山石尤為感興趣，其皴法應(yīng)該源自巨然。倪瓚的風(fēng)格更加特出，他用筆有折楞，多施干筆塑造出方直形體，借此統(tǒng)一畫面，這是他非常個(gè)性化風(fēng)格的一個(gè)明確標(biāo)志。但在所有這些方法中，瀟灑隨意的用筆始終是為達(dá)到再現(xiàn)的目的，絕非為了展現(xiàn)筆法本身。即使是倪瓚，他也不是純粹為了展現(xiàn)他的書法性用筆〔63〕。

我們?cè)谶@三位畫家和曹知白的作品中討論的所有法則，實(shí)際上都可以在《樹石圖》中覓其蹤影。從構(gòu)圖、空間關(guān)系、筆法來看，《樹石圖》與前面探討的畫作在風(fēng)格上確實(shí)有關(guān)聯(lián)。有趣的是，它同元代的一篇不可多得的著作《寫山水訣》中所言完美契合。這篇文章是曹知白的好友黃公望撰寫，被收錄在另一好友陶宗儀的《輟耕錄》（1367）中〔64〕。陶宗儀是位文學(xué)家、書法史家。黃公望的《寫山水訣》是筆記體，其中有幾則樹石畫法和曹知白的風(fēng)格有關(guān)。

關(guān)于如何畫樹，黃公望寫道：

樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤(rùn)。

樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生。

樹要偃仰稀密相同。有葉樹枝軟，面后皆有仰枝。

大概樹要填空，小樹大樹一偃一仰，向背濃淡，各不相犯，繁處間疏處，須要得中……

這些畫法完全適用于曹知白筆下的樹群，同樣完全符合我們探討的14世紀(jì)中葉的一般風(fēng)格原則。黃公望關(guān)于山石的繪畫理念，同樣呼應(yīng)了曹知白本人的畫法：

畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。

石無十步真，石看三面，須方多圓少?！?5〕

事實(shí)上，黃公望此處的論述可謂完美地詮釋了曹知白在《樹石圖》中的畫石之法。盡管這里講的石塊結(jié)構(gòu)不及倪瓚的那么方直，卻是以墨分層，呈現(xiàn)出“三面”，也一樣塑造出石塊的形貌和堅(jiān)硬的質(zhì)感。石塊的形狀是圓渾或是方直取決于個(gè)人偏好，這是時(shí)代風(fēng)格中各人風(fēng)格差異的基礎(chǔ)。

曹知白的技法與黃公望所論相吻合絕非偶然，反而構(gòu)成了元代藝術(shù)的基本精神：一種強(qiáng)調(diào)后驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)而非宋代理性主義的新經(jīng)驗(yàn)主義。宋代的理性主義是將理念置于客觀實(shí)在之上。事實(shí)上，下面這段黃公望的論述正是新經(jīng)驗(yàn)主義最生動(dòng)的體現(xiàn)：

皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！?6〕

盡管中國(guó)畫家從未追求西方意義上的科學(xué)性〔67〕，但這段話卻揭示了他在盡可能地直接用雙眼觀察自然萬物的嘗試中將會(huì)走多遠(yuǎn)。注意下面一則他對(duì)四季變遷的觀察：

更要記春夏秋冬景色：春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。

注釋：

〔58〕 從風(fēng)格和文獻(xiàn)資料來看，這幅作品是所有傳為趙孟頫的作品中最可靠的一件。

〔59〕 《富春山居圖》在臺(tái)北故宮博物院有兩卷。其中一卷的落款時(shí)間是1338 年，沒有署名，但有乾隆皇帝的長(zhǎng)跋，幾乎占滿畫面所有的空白處。實(shí)際上，這卷被確定是后來的摹本，可能畫于17 世紀(jì)。作品曾于1935 年至1936 年在倫敦展出。另一卷被皇帝定為摹本，但畫上有畫家的題跋，指出是畫于1347 年和1350 年之間?，F(xiàn)在普遍認(rèn)為這卷才是真跡，反映了元代的風(fēng)格原則?？≡凇豆蕦m名畫三百種》，圖161。關(guān)于這幅畫的研究，參閱Siren，同注27，卷4，第60-65 頁。

〔60〕 也刊印于《故宮書畫集》，十一期；《故宮名畫三百種》，圖163。關(guān)于這幅作品的大致情況和研究，參閱高居翰，同注46，第154-157 頁，第203-204 頁。

〔61〕 刊印于《故宮書畫集》十二期；《故宮名畫三百種》，圖169。

〔62〕 刊印于《故宮書畫集》十三期；《故宮名畫三百種》，圖186。

〔63〕 后來的鑒賞家，尤其是在董其昌之后，誤解了書風(fēng)觀念。他們認(rèn)為書法用筆與再現(xiàn)無關(guān)。參見注6。

〔64〕 《輟耕錄》，卷8?！秾懮剿E》也被完整收錄在《中國(guó)畫論類編》，俞劍華主編，北京，1957 年，第696-699 頁。

〔65〕 這里必須指出的是，中國(guó)古代畫論眾多，黃公望的很多觀點(diǎn)也是借鑒了前人的舊論。他的“石無十步真”最早出現(xiàn)在韓拙的《山水純?nèi)罚?121）中。傳為王維撰寫的《山水論》提出過類似的“石看三面”的說法。然而，這些借鑒是有選擇性的，其目的是為了更好地推動(dòng)元畫的發(fā)展。事實(shí)上，黃公望的整部畫論都表現(xiàn)出他將一些舊理進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，變成了更加具體和更個(gè)人化的總結(jié)。

〔66〕 李日華在《紫桃軒雜綴》（卷1）有記：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山、亂石、叢木、深篠中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！?！此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇哉！”這段記載是黃公望去世后差不多三百年寫的，可見這位元代畫家一直是位傳奇人物。17 世紀(jì)的權(quán)威評(píng)論家?guī)缀跻曀麨槲娜水嬶L(fēng)最偉大的開創(chuàng)者。但是，這段引文中提到的黃公望的基本觀念和創(chuàng)作方法同他自己的畫論基本上是一致的。

〔67〕 元代早期畫家李衎（1245——1320）的《竹譜》體現(xiàn)了一種幾乎類于歐洲19 世紀(jì)自然主義者的科學(xué)精神。如下所述：“退唯嗜好迂疏，久乃彌篤，天成其忠，行役萬余里，登會(huì)稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡。所至非此君者，無以寓目。凡其族屬支庶，形色情狀，生聚榮枯，老稚優(yōu)劣，窮諏數(shù)察，曾不一致。往歲仗國(guó)威靈，遠(yuǎn)使交趾，深入竹鄉(xiāng)，究觀詭異之產(chǎn)，于焉辨析疑似，區(qū)別品匯。不敢盡信紙上語，焦心苦思，參訂比擬，嗒忘予之與竹，自謂略見古人用意妙處，求一藝之精，信不易矣！”李衎的方式（除了引文的最后一部分）當(dāng)然比黃公望更科學(xué)，后者更為感性和藝術(shù)化。但是，二人都揭示了元代藝術(shù)的寫實(shí)主義精神。

〔68〕 參見郭熙《林泉高致集》，同注41，第58-60 頁。

如果這段對(duì)四時(shí)之景的認(rèn)識(shí)讓人聯(lián)想到郭熙〔68〕，那么黃公望進(jìn)一步賦予這種認(rèn)識(shí)以個(gè)人色彩，融入了自己的強(qiáng)烈感情。的確，為了讓這些見解能或多或少地成為畫家們要遵守的創(chuàng)作原則，黃公望仍在就如何在畫卷上呈現(xiàn)自然竭力做出理性的闡釋。但是，黃公望的觀點(diǎn)同傳為唐宋時(shí)期的王維、荊浩和李成的畫論有本質(zhì)區(qū)別〔69〕。所有這些傳統(tǒng)大師在討論山水畫時(shí)，他們遵循的是一種與宇宙的理性秩序有關(guān)的普適原則。這種理性秩序是先驗(yàn)的，獨(dú)立于具體事物而存在。傳為李成撰寫的一篇畫論，其開篇可以說明二者之間的區(qū)別：

先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低……發(fā)樹枝左長(zhǎng)右短，立石勢(shì)上重下輕。擺布裁插，勢(shì)使相偎……〔70〕

毫無疑問，這里的規(guī)則和原則是事先存在的，先于任何自然中的具體事物。另一方面，盡管黃公望沿襲了很多這類原則，但他應(yīng)該是始于對(duì)事物的長(zhǎng)期觀察和直接的接觸。因此，黃公望的原則甚少基于先入為主的自然規(guī)律，更多立足于具體的一棵樹、一方石〔71〕。同樣，沒有哪幅作品能比曹知白的《樹石圖》更好地反映出黃公望這篇畫論中的這一新精神。

鑒于找不到更恰當(dāng)?shù)淖盅?，在此就用“寫?shí)主義”來代表剛才探討的元畫所反映的各種觀念，并作為時(shí)代風(fēng)格的統(tǒng)稱。但必須指出的是，這里的“寫實(shí)主義”不包含同庫(kù)爾貝和杜米埃的作品、理念——至今仍然具有旺盛的生命力，盡管現(xiàn)在有著不同于以往的形式——相關(guān)的所有含義。既沒有西方寫實(shí)主義繪畫體現(xiàn)出的社會(huì)意識(shí)，也不像歐洲19世紀(jì)文化有任何科學(xué)基礎(chǔ)。這里使用這個(gè)名詞，單指元代畫家的一種新態(tài)度，即從宋代更側(cè)重概念性和理想化的繪畫手法轉(zhuǎn)變到更加追求山水景物的自然特性，比如形貌、種類、渾圓、堅(jiān)固等等。

在中國(guó)繪畫美學(xué)的討論中，“寫實(shí)主義”是一直與12世紀(jì)初徽宗畫院的實(shí)踐聯(lián)系在一起的。但是院畫家，尤其是這位落魄帝王本人的興趣，是建立在一種裝飾性的、局部取景的寫實(shí)主義基礎(chǔ)之上的。他們多畫珍禽、蟲草和花卉，用色絢爛，刻畫精細(xì)入微，技法嫻熟。另一方面，元代畫家更多地用實(shí)證態(tài)度認(rèn)識(shí)自然，他們認(rèn)識(shí)到自然事物的形狀、種類、肌理和實(shí)在性。他們用一種獨(dú)特而又親密的方式來接近自然世界，對(duì)世間萬物有著更廣闊的視角。他們并不過分關(guān)注細(xì)節(jié)，而是關(guān)注一種近似于自然生長(zhǎng)般更加自由、放松的狀態(tài)。不同于宋代剛硬銳利的用筆，他們的筆墨呈現(xiàn)出清新而豐富的自然意態(tài)。因此，他們抓住的不但是樹石山水的外在形狀特征，還有大自然的脈搏和韻律，即中國(guó)美學(xué)著作中經(jīng)常提到的“氣韻”?！皻忭崱北举|(zhì)上就是元畫之精神。

這種寫實(shí)觀念和元代極有影響力的文人畫論之間有多少相契之處呢？事實(shí)上，元代很多畫家都議畫、論畫，湯垕寫于14世紀(jì)初期的《畫論》和《古今畫鑒》就證明了這一點(diǎn)〔72〕。湯垕在《畫論》中堅(jiān)決支持宋代詩人畫家蘇東坡的觀點(diǎn)，即士人作畫不求形似，應(yīng)寄興寫意，遣懷述志。而俗人多取形似，不知筆法氣韻之神妙。湯垕在此基礎(chǔ)上，將有名的謝赫“六法”作了新的排列：

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！?3〕

在湯垕畫論中，“氣韻”與“形似”間的這種對(duì)立關(guān)系——源自蘇東坡的那首名詩〔74〕——是貫穿始終的主題，并且在后來，尤其是在17世紀(jì)，被鑒賞家奉為文人畫論的要旨。但是，要想了解湯垕的真正用意，我們必須先根據(jù)歷史背景，然后再結(jié)合他所在時(shí)代的繪畫作品來解讀他的論著。蘇東坡建構(gòu)他自己的觀點(diǎn)時(shí)，他是反對(duì)職業(yè)畫家，欣賞業(yè)余畫家。前者以裝飾宮殿，創(chuàng)作院畫為主要職責(zé)，求于形似。后者身份是學(xué)者、詩人，崇尚一種更自由、更個(gè)性化的表達(dá)方式〔75〕。當(dāng)湯垕撰寫其畫論時(shí)，他顯然也意識(shí)到了職業(yè)畫家和業(yè)余畫家之間的對(duì)立，雖然其他作者很少提到嚴(yán)格意義上的職業(yè)畫家。通過將文人畫家與真正意義上的畫匠區(qū)別開來，這些業(yè)余畫家的地位被提升得更高——這對(duì)于因社會(huì)地位低而遭受到太多不公的元代知識(shí)分子來說，是一個(gè)至關(guān)重要的因素。

除了職業(yè)畫家群體，湯垕的批評(píng)也是有些直接針對(duì)整個(gè)院畫傳統(tǒng)。他沒有貶低宋徽宗的作品，但是對(duì)于徽宗的追隨者和南宋畫院，他絕非贊許的口吻。事實(shí)上，湯垕在畫論中對(duì)南宋的兩個(gè)群體，即院畫家和諸如牧溪一類的禪宗畫家的批評(píng)最為激烈〔76〕。不過，這兩個(gè)群體有時(shí)更為人熟知的是他們擺脫古法，直抒胸臆的畫風(fēng)，這很難與被斥責(zé)的“形似”聯(lián)系在一起。有一類院體畫當(dāng)然可以被歸于形似一類，它是以花卉、鳥獸、蟲草為題材，出自技法熟練的畫家之手。雖然元代未設(shè)畫院，但湯垕關(guān)于“氣韻”和“形似”相對(duì)立的討論，說明盡管元代沒有設(shè)立正式機(jī)構(gòu)，但南宋院畫傳統(tǒng)一定延續(xù)到了元代。

[元]曹知白 群峰雪霽圖軸 129.7cm×56.4cm紙本墨筆 1350年 臺(tái)北故宮博物院藏

要想了解湯垕觀念中更積極的一面，我們需要回到元畫本身。對(duì)于我們討論過的元代藝術(shù)的基本原則——追求自然，湯垕沒有像反對(duì)“形似”一樣反對(duì)它。他相信元代畫家也排斥畫院的寫實(shí)主義，并轉(zhuǎn)向以一種更自由、更松弛的方式來捕捉自然的清新和詩意的韻律。元代畫家趙孟頫（1254——1322）就是一例。湯垕在書中提到的元代畫家屈指可數(shù)，其中只有趙孟頫被提及數(shù)次，言語中充滿敬意〔77〕。他還專門提到趙孟頫的朋友陳琳（1260——1321）因曾受過趙的指點(diǎn)，故畫藝不俗，超越南宋那些技法好的畫家〔78〕。雖然沒有跡象表明湯垕對(duì)曹知白的印象如何，但如果將曹知白的作品同趙孟頫的《鵲華秋色圖》作比較，我們確信這位評(píng)論家對(duì)曹知白的畫藝是贊賞的。曹、趙二人繪畫共有的特點(diǎn)是揮灑自如但仍具再現(xiàn)功能的筆法，自然且有實(shí)體感的樹石等景物，連續(xù)后退的空間以及詩意韻律，這些與前面提到的其他特點(diǎn)一起被視作元代風(fēng)格的典型特征。

對(duì)于曹知白和元代的其他文人畫家來說，形似和氣韻之間并不存在對(duì)立性〔79〕。作為性情瀟灑的業(yè)余畫家，他們不像宋代畫家那樣用邏輯或規(guī)則來描繪自然世界，而是長(zhǎng)時(shí)間暢游于山水之間，更貼近山水樹石，從而產(chǎn)生深刻感受。因此，外在形式是不可剝離的載體，他們借此來表達(dá)個(gè)人在自然之中發(fā)現(xiàn)的氣韻與詩意。（待續(xù)）

注釋：

〔69〕 盡管這里提到的傳為唐宋名家所寫的論著已遭質(zhì)疑，但普遍認(rèn)為它們是由宋代（尤其是北宋）不太知名的畫家所寫，然后被明清時(shí)期的編撰者歸入那些名畫家的名下。即便如此，他們的觀點(diǎn)仍然反映了元以前的創(chuàng)作原則。這三篇已被譯成英文，參見坂西志保《神來之筆》，紐約，1939。

〔70〕 同上，第99-100 頁。

〔71〕 黃公望的山水畫論中有諸多觀點(diǎn)也出現(xiàn)在饒自然的《繪宗十二忌》（載于《中國(guó)畫論叢刊》，第691-694 頁）中。此書大約成書于1335 年，正是曹知白和黃公望的活躍時(shí)期。盡管這十二條屬于山水畫的禁忌，而非正面建議，但其中幾條卻同黃公望的主張十分吻合：1.布置迫塞；2.遠(yuǎn)近不分；3.山無氣脈；4.水無源流；5.境無夷險(xiǎn)；6.路無出入；7.石止一面；8.樹少四枝。同黃公望的畫論一樣，這幾條并不全是新觀點(diǎn)，有些在元代之前就已經(jīng)有人提出了。但是，正是在饒自然的進(jìn)一步闡述中，我們?cè)谄渲鲋锌吹礁嗟膶?shí)證觀念。例如，就前兩條來說，盡管前人總結(jié)出“丈山、尺樹、寸馬、豆人”，但這結(jié)論過于籠統(tǒng)，會(huì)引起許多矛盾，所以饒自然作了補(bǔ)充。他建議根據(jù)所有物體的遠(yuǎn)近關(guān)系來確定相對(duì)的比例，為此，他加了“墨則遠(yuǎn)淡近濃”的原則。曹知白的畫就是一個(gè)很好的例子。他通過物體間相對(duì)的比例和墨色濃淡來強(qiáng)調(diào)距離遠(yuǎn)近，呈現(xiàn)出連貫的空間上的推遠(yuǎn)，體現(xiàn)了這種實(shí)證精神。同樣，饒自然文中關(guān)于畫樹石的第七和第八條忌病，也同黃公望的觀點(diǎn)有一定相似處。饒自然反對(duì)“石止一面”，他說：“各家畫石皴法不一，當(dāng)隨所學(xué)一家為法，須要有頂有腳分棱面為佳?！标P(guān)于第八條“樹少四枝”，他寫道：“枝干不可止分左右二向，須尚間作正面背面一枝半枝。葉有單筆，分榮悴，按四時(shí)乃善?！彼羞@些原則都在曹知白的作品中清楚地反映出來。

〔72〕 這兩本論著分別收入在《美術(shù)叢書》第3 輯，第2 集第1 冊(cè)和第3 輯，第7 集第1 冊(cè)。盡管它們現(xiàn)在通常被視為兩本獨(dú)立的論著，但在一些早期版本中它們?cè)臼且槐?。為此，人民美術(shù)出版社在1959 年出了一個(gè)新版本（標(biāo)點(diǎn)注釋本），將這兩本合二為一，題為《畫鑒》。

〔73〕 見《美術(shù)叢書》，第3 輯，第7 集第1 冊(cè)，第4 頁。

〔74〕 在中國(guó)畫的論著中，這首名詩是被引用得最多的一首，湯垕也引用過。但他引用該詩的段落只出現(xiàn)在1959 年版的《畫鑒》，第68 頁。《美術(shù)叢書》的版本沒有這首詩。詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！?/p>

〔75〕 蘇軾的原話見俞劍華《中國(guó)畫論類編》，第630頁，記有：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！?/p>

〔76〕 參見《美術(shù)叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊(cè)，第16 頁：“宋南渡士人多有善畫者，如朱敦儒希真、畢良史少董、江參貫道，皆能畫山水窠石。若畫院諸人得名者，如李唐、周曾、馬賁，下至馬遠(yuǎn)、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒。仆如李唐差加賞閱，其余諸人亦不能盡別也?！边@段評(píng)語之所以更能反映出他對(duì)南宋畫院的不屑態(tài)度，是因?yàn)樗械脑缙诋嫾?，他都?huì)不吝筆墨地逐一點(diǎn)評(píng)。而對(duì)于這個(gè)群體，他只用了一段話就把他們都打發(fā)了。他也評(píng)價(jià)杜溪：“用墨粗，少古法?！边@是他通篇中最嚴(yán)厲的措辭了。

〔77〕 湯垕寫道：“只如本朝趙子昂，金國(guó)王子端，宋南渡二百年間無此作。”（《美術(shù)叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊(cè)，第4 頁）此外，湯垕談到界畫、人物、馬等題材時(shí)都會(huì)提到趙孟頫，趙孟頫是他書中提及次數(shù)最多的一位畫家，可見他是多么推崇趙孟頫的觀念和作品。

〔78〕 《美術(shù)叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊(cè)，第18 頁。

〔79〕 關(guān)于這點(diǎn)，元初的一位作家有更深刻的見解。劉因是元初北方的一位最杰出的儒家學(xué)者，他在為朋友肖像畫所寫的序言中說：“清苑田景延善寫真，不惟極其形似，并與東坡所謂意思，朱文公所謂風(fēng)神氣韻之天者而得之。夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以新會(huì)焉。非形似之外，又有所謂意思與天者也?！保ㄒ姟鹅o修先生集》，引自俞劍華編輯的《中國(guó)畫論類編》，北京，1957 年，第484 頁。序文成于1275 年。）盡管這段話是直接議論人物畫，但明確強(qiáng)調(diào)逼真和氣韻之間的密切關(guān)系在中國(guó)藝術(shù)中有重要意義。劉因認(rèn)為這二者并不對(duì)立。湯垕和其他文人評(píng)論家譴責(zé)的是那些只求形似而遺氣韻者，例如追求裝飾性寫實(shí)主義的院畫家和技藝嫻熟的畫匠。劉因作為北方人，他可能更了解自北宋滅亡之后，一直流行于中國(guó)北方地區(qū)的蘇東坡的觀點(diǎn)和文人畫論。