一場“形式”上的“世界文學之旅”*
——大衛(wèi)·達姆羅什“八十本書環(huán)游地球”活動述評
2021-11-11 12:51:58楊書睿天津師范大學
國際比較文學(中英文) 2021年1期
楊書睿 天津師范大學
“八十本書環(huán)游地球”（“Around the World in 80 Books”）是由美國比較文學學者、哈佛大學比較文學系主任大衛(wèi)·達姆羅什（David Damrosch）進行的一場“世界文學之旅”。這場旅行自2020年5月11日起，8月28日止，在十六周的時間里對十六個地區(qū)的八十部文學作品進行了一場回訪。2020年，達姆羅什本打算仿照凡爾納《八十天環(huán)游地球》（Jules Verne，Around the World in Eighty Days
）的路線旅行世界，以圖對世界文學重新進行思考，卻因為疫情的爆發(fā)不得不取消計劃。在布魯克林的家中，他決定采取澤維亞·德·梅斯特《環(huán)游我的房間》（Xavier de Maistre，Voyage Around My Room
）的文學模式完成這場文學之旅——在哈佛大學的網(wǎng)站上更新“今日所思”，每周一個地區(qū)，一周五部作品，周六周日休息。這樣的安排多少帶有宗教上的儀式感，并且至少在形式上超越了梅斯特和凡爾納，因為比起報紙，現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)技術明顯更能實現(xiàn)世界文學的溝通，并且不必考慮出版社和發(fā)行市場的掣肘。這次文學之旅是達姆羅什在提出世界文學三重定義之后的一次嘗試。如果說其理論只是對世界文學的一種假設，這場旅行則是一次實踐，是對傳統(tǒng)的世界文學觀念的挑戰(zhàn)，也是在疫情席卷全球之時對世界文學的一次思考。而包括中文、德語、阿拉伯語、土耳其語在內的八種語言的同步翻譯也在某種程度上體現(xiàn)了這場旅行的世界性。
一、日記、地區(qū)和標準
正如達姆羅什在旅行的開場白中所提到的，“構成這個計劃的行程非常私人，僅僅一部分會和其他文學旅行者的構建重合”，因此這場文學之旅帶有極強的主觀性。首先，每一篇作品介紹中都帶有大量的評論性文字。達姆羅什的這次旅行并非進行文學史式的時間脈絡梳理，也不是對作家生平和作品內容的選編式的整理和歸納，而是以日記的形式分享自己的所思所悟。由于正處于疫情期間，達姆羅什不可避免地選擇與之相關的作品，比如第四周喬萬尼·薄伽丘的《十日談》（Giovanni Boccaccio，The Decameron
）和第十三周胡安娜·伊內斯修女的《作品選》（Sor Juana Inés de la Cruz，Selected Works
），前者是為了逃避佛羅倫薩的瘟疫而誕生的故事集，后者則是因為其作者于瘟疫中罹難去世。盡管這場旅行提供了世界文學的一個版本，但達姆羅什并不打算編一本傳統(tǒng)意義的“世界文學作品選”。這不僅是因為看法和評論占據(jù)了文章的大部分內容，更在于他憑借自身的語言優(yōu)勢和文學素養(yǎng)對不同民族、語言、歷史、文化背景的文學作品進行了比較批評，從而形成了一種全新的世界文學的輪廓。這也使得盡管這次旅行名為“八十本書環(huán)游地球”，但實際數(shù)量早已遠遠超出“八十”這個數(shù)字。
其次，達姆羅什在旅行中極少使用文學分類中常用的“國別”概念，而是選擇“城市”概念：比如倫敦、開羅、加爾各答、紐約。這或許是仿照《八十天環(huán)游地球》的樣式而來（達姆羅什的路線和凡爾納的路線也有部分重合），但實質是對“國家”概念作為當今時代成為劃分文學范圍的標準的質疑。而三個使用國家概念進行區(qū)分的地區(qū)：第六周的剛果-尼日利亞（The Congo-Nigeria）、第七周的以色列/巴勒斯坦（Israel/Palestine）和第十三周的墨西哥-危地馬拉（Mexico-Guatemala），同樣存在著達姆羅什的考慮，因為第七周原定的地區(qū)命名是耶路撒冷（Jerusalem）。城市雖然在某種程度上超越了國家所代表的政治意義，但卻可能在另一種意義上成為矛盾爆發(fā)的導火索。
而達姆羅什每周所介紹的地區(qū)的主題定義更加耐人尋味：比如巴黎，他將其稱之為“作家的天堂”（Paris:Writer’s Paradise），而巴港則被稱為“荒島上的世界”（Bar Harbor:The World on a Desert Island）。地區(qū)的主題似乎是對這一周所有作品的共同特點的總結，也是達姆羅什選擇的標準。以第十周介紹的中國上海和北京為例，這一周的主題是“西游記”（Shanghai-Beijing:Journeys to the West），選擇的作家作品包括明代吳承恩的古典小說《西游記》，現(xiàn)代作家魯迅的《阿Q 正傳》，現(xiàn)代女性作家張愛玲的《傾城之戀》，當代作家、2012年諾貝爾文學獎獲得者莫言的《生死疲勞》和流散詩人北島的《時間的玫瑰：新詩選集》。從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說，從主流中國文學到邊緣女性寫作，從國際獎項獲得者到海外華人作家，達姆羅什對于世界文學的作品選擇標準是多元的，但其共同點是作家對于本國傳統(tǒng)和域外文化的融合，這也暗合了“西游記”的主題。作家從外國源流中汲取養(yǎng)料來開拓自己的創(chuàng)作，因此所創(chuàng)作的作品即使只在中國語境內，卻依舊進入了新的文學關系，從而進入了世界文學的行列。而這又涉及到第二個問題，世界文學的定義。
二、橢圓、翻譯和流通
《什么是世界文學?》（What Is World Literature?
）是達姆羅什世界文學理論的集大成之作。他在當代世界文學可變性的基礎上，提出了以世界、文本和讀者為中心的世界文學三重定義：“第一，世界文學是民族文學間的橢圓形折射；第二，世界文學是從翻譯中獲益的文學；第三，世界文學不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式。”在達姆羅什看來，文學作品通過被他國的文化空間所接受而成為世界文學的一部分，源文化和主體文化（即文學的放送方與接受方）提供兩個焦點生成了一個橢圓空間。但是與光學名詞的精確比起來，達姆羅什的橢圓范圍更廣、邊界更模糊。他從文學流通的過程考慮，注重文學從源文化到主體文化的過程中因為時間、文化、語言等多重因素所造成的讀者的釋讀與重寫。也許正是出于這種考慮，他才放棄原定于第十四周發(fā)布的《奧德賽》（Homer，The Odyssey
），轉而選擇了簡·里斯的《藻海無邊》（Jean Rhys，Wide Sargasso Sea
），一部帶有女性主義和反殖民色彩的作品。這部作品是對英國的經(jīng)典文學《簡·愛》（Jane Eyre
）的轉譯，而原作中的“反派”，被羅切斯特改名為伯莎的安托瓦內特·科斯韋（Antoinette Cosway）成為了書中的主角。因為語言的差異，翻譯注定成為世界文學流通過程中的重要一環(huán)。達姆羅什認為文本的意義有賴于讀者的個人想象和環(huán)境因素才能獲得全面的共鳴，而優(yōu)秀的翻譯可以加強讀者與文本自然的創(chuàng)造性互動，使文學作品獲得更廣闊范圍的流通和讀者的接受。他指出翻譯作品的重要性不僅在于其世界影響力，更是因為它們可以成為主體文化的組成部分。比如第二周的胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），盡管他的《跳房子》（Rayuela
）最初是用西班牙語書寫，但是其譯本卻在巴黎引起巨大轟動。科塔薩爾故居門前的匾額更是直接將這位阿根廷作者歸化（naturalisé）為法國公民。但有些遺憾，達姆羅什在旅行中很少介紹作品的譯本版本，這或許成為了這場旅行是一部日記/草稿的另外一個證明，即缺少精確詳細的注釋與參考。但其對翻譯的重視，從這場旅行在哈佛大學網(wǎng)站上進行了八種語言的同步翻譯中仍可見一斑。在所有的翻譯中，進行中文翻譯的學者是美國衛(wèi)斯理學院副教授宋明煒及其團隊。值得注意的是，早在2015年北京大學出版社就已經(jīng)出版了由宋明煒教授等主持翻譯的達姆羅什的《什么是世界文學?》。盡管達姆羅什并未公開他選擇譯者的標準，但如果結合宋明煒教授的求學經(jīng)歷，就不難看出達姆羅什對文化之間的流通的重視。
第三個定義則更多強調閱讀和研究世界文學的超然的參與模式。在這一定義中，讀者與文本的對話需要堅持距離和差異的原則，在來自迥然不同文化和時代的作品所形成的張力中閱讀。因此比起封存在自身文化語境中的作品，達姆羅什明顯更青睞那些往來于不同文化之間的文學作品。如第五周發(fā)布的《一千零一夜》（The Thousand and One Nights
），盡管在阿拉伯地區(qū)內它只是邊緣的存在，但得益于阿拉伯商人的傳播，它在世界的讀者中獲得了極大的關注并產(chǎn)生了廣泛的影響。而第十三周的瑪雅神話《波波爾·烏》（The Popol Vuh
）作為以手抄本形式而得以幸存的民族文學，不僅在十九世紀中葉兩度被譯成歐洲語言，更因其中內容對《圣經(jīng)》的援引實現(xiàn)了與基督教傳統(tǒng)的對話，從而被更多的西方國家重視和閱讀，也因此被他納入世界文學的版圖。三、經(jīng)典、數(shù)字和區(qū)域
從文本包括的范圍看，“八十本書環(huán)游地球”在一定程度上實現(xiàn)了真正意義上的“世界文學”。因為東方文學和西方文學一樣，都是旅行中重要的路線點，而且從文本數(shù)量看，兩者所占比重接近一比一。而在具體的文本選擇上，達姆羅什似乎有意避免選擇傳統(tǒng)意義上的超經(jīng)典（hypercanon）。將這八十部作品進行時間上的比較，很容易發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)在文學史上濃墨重彩的作家?guī)缀跞勘缓雎裕蟛糠肿髌范际鞘耸兰o之后誕生的。在原有的世界文學構建中，超經(jīng)典文學占據(jù)了大部分空間。達姆羅什此舉意在將反經(jīng)典（countercanon）、影子經(jīng)典（shadow canon）與超經(jīng)典并列，增加超經(jīng)典作家數(shù)量以抵制超經(jīng)典霸權。他一方面選擇在某種意義上的超經(jīng)典，比如后殖民作家，包括第六周欽努阿·阿契貝的《瓦解》（Chinua Achebe，Things Fall Apart
）和第九周薩爾曼·拉什迪的《東方，西方》（Salman Rushdie，East, West
）。同時他選擇原本處于“小”經(jīng)典的世界文學地位的作家作品，比如第五周納吉布·馬哈福茲的《千夜之夜》（Naguib Mahfouz，Arabian Nights and Days
）和第十周魯迅的“《阿Q 正傳》及其他小說”（Lu Xun，The Real Story of Ah-Q and Other Stories
）。世界文學能否用數(shù)字衡量？“八十本書環(huán)游地球”介紹了八十部作品，達姆羅什認為與哈羅德·布魯姆《西方正典》（Harold Bloom，The Western Canon
）中的二十六位作家比起來，“八十”這個數(shù)量正好合適。如果按照“世界文學是世界各民族文學的總和”這一定義來判定，無論是二十六還是八十都不足以概括世界文學。因此數(shù)字的意義不在于精確，而是形成一個足夠予以討論的世界文學的空間，或者說確立世界文學的閱讀機制。達姆羅什一直致力于將世界文學觀念理論化，因此他出版了多部詳論世界文學的理論專著，而在世界文學觀念的實踐中，主要是通過主持編寫世界文學選集，如《朗文世界文學作品選》（The Longman Anthology of
World Literature
）。但盡管達姆羅什作為主編擁有統(tǒng)籌全部編者的能力，也無法將自己的理論一以貫之。所以取材于他在多個國家演講的經(jīng)歷和文學閱讀經(jīng)驗的“八十本書”作為達姆羅什一人敘述的故事，替代了之前眾聲喧嘩的狀況，他們在成為網(wǎng)站發(fā)布的文字之前已經(jīng)在達姆羅什腦中形成了一個世界文學的整體。就當今比較文學與世界文學理論的趨勢來看，“區(qū)域”是使用頻率最高的術語之一。斯皮瓦克在《一門學科之死》中就提出比較文學的新生需要區(qū)域研究與文本細讀的結合。斯皮瓦克主張“無所不包的比較文學”，既包括文學內部的審美價值，同時關注女性主義、后殖民主義等外部批評，而這一切得以實現(xiàn)的基礎就是區(qū)域研究。她在與達姆羅什的對話中也提到如果有足夠的時間，會對泰戈爾進行“區(qū)域化”研究。
而達姆羅什的世界文學區(qū)域理論則更加注重世界文學中某一作家作品的“文學域”。文學域有歷史與美學雙重意義，在歷史層面上包括與作家同時代、作家之前、作家之后三個階段，而從美學角度解釋則是不同文學作品之間的跨時空聯(lián)系。但他并不主張追求實證影響的挖掘，更不支持沒有任何根據(jù)的比較。例如他認為通過閱讀易卜生（Henrik Ibsen）和樋口一葉（Higuchi Ichiyo）的作品可以解析喬伊斯的《都柏林人》（James Joyce，Dubliners
）的文學域，其聯(lián)系在于三部作品文體特征和語言修辭的相通。在對文學域的論述中他再一次強調了翻譯的重要性，認為正是羅伯特·里昂·丹利（Robert Lyons Danly）精彩絕倫的譯本保存了樋口一葉《春葉影下》（In the Shade of Spring Leaves
）的文體特征，從而為對比兩部作品奠定了基礎。這樣的比較在旅行中存在很多，如在第五周科塔薩爾的《美西螈》（Julio Cortázar，Axolotl
）中進行了與博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、卡夫卡（Franz Kafka）、里爾克（Rainer Maria Rilke）等作家的比較，并得出這些作家的作品都打破了現(xiàn)實主義的框架，用神秘的象征展現(xiàn)家園與世界之間不斷轉換、逆轉的重要關系的結論。四、結 語
達姆羅什在這場旅行的開場白中就強調了他選擇文本的標準，即“選擇的尤其是‘世界’的作品，這些作品的寫作，源于它們的作者在反思圍繞他們的世界，以及種種邊界之外的更寬廣的世界”。達姆羅什采取旅行作為構建世界文學的版圖的方式，意在告訴我們世界文學并非文本意義上的靜態(tài)對象，而是需要通過旅行（流通）的方式獲得生機的動態(tài)閱讀。“八十本書環(huán)游地球”作為疫情時期的一場文學之旅完成了新的世界文學構建：在形式上，達姆羅什的學術權威、哈佛大學的世界知名度以及全球互聯(lián)網(wǎng)的溝通完成了這場旅行形式上的“世界意義”，網(wǎng)站發(fā)布的形式也擺脫了出版社與市場的掣肘。在內容上，達姆羅什的選擇更加多元，不僅增加了東方文學的比重，同時關注到小語種的民族文學和神話史詩，打破了超經(jīng)典的限制，實現(xiàn)了跨越民族和文化的對話。在理論上，達姆羅什一人完成了整場旅行，并將自己的理論融入到對每一部作品的選擇與點評中，從而使這場旅行成為其世界文學理論最純粹的記錄。
但是達姆羅什在旅行中所暴露出的，依舊是他的西方中心主義。這種傾向在他對東方地區(qū)的主題命名暴露無遺：剛果和尼日利亞被定義為“（后）殖民遭遇”[(Post)Colonial Encounters]，以色列和巴勒斯坦則是“陌生土地上的陌生人”（Strangers in a Strange Land）。加爾各答被稱為“重寫帝國”（Rewriting Empire），東京則是“東方的西方”（The West of the East）。盡管他在努力進行東西文化的對話，并且強調東方的主體性，但所有批評的參照都是西方，這場世界文學之旅自然也落入了西方邏各斯之中。而達姆羅什的“八十本書足以確立世界文學的討論空間”的理論也并非十全十美。首先，達姆羅什選擇的地區(qū)并不包括俄羅斯這個文學大國，這或許可以說是為了符合凡爾納的旅行路線而為之，但似乎過于牽強。其次，八十本書中大部分都是在十八世紀之后的作品，而少有的幾部古代作品也都來自東方，如“古埃及的愛情詩歌”（Love Songs of Ancient Egypt
）、《摩西五經(jīng)》（The Hebrew Bible
）。這樣的斷裂式的文學對話盡管完成了“流通”的世界文學理論實踐，達成了美學價值上的世界文學目標，但卻忽視了歷史的持續(xù)過程，從而造成了對文學內在的人類歷史的否定。盡管這場世界文學之旅有達姆羅什炫耀自己語言能力和學術實力之嫌疑，但其中所包含的對于東西異質文化的關注、對種族、階級、性別的思考以及對疫情期間人何以為人的詢問，依舊顯露了他作為一名學者的人文情懷。他通過構建世界文學的方式展現(xiàn)了在危機時刻不退縮的人文力量，并且再次點燃了人文學者對于后人類時代重建人文觀念的希望。
