雷 磊

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

古詩，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光來看，一般指中國古代的詩歌，系取其廣義。但是，從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的眼光來看，一般是指漢魏六朝(即漢至隋)詩歌，取其狹義。若以傳統(tǒng)學(xué)術(shù)古詩概念而論，它上承《詩經(jīng)》《楚辭》，下啟唐詩，有兩個主要特征：一是時代特征，即主要指漢至隋代的詩歌，往往簡稱為漢魏六朝詩，古詩也可包括逸出《詩經(jīng)》《楚辭》之外的先秦“古逸”詩，但并非通例；二是體裁特征，主要指漢至隋代的四、五、七言詩，尤以五言詩為大宗，而唐及以后的五、七言古詩不與焉。所謂唐有唐之古詩，而古詩亡。唐代古詩與古詩是性質(zhì)相異的兩種詩體，明清詩家多分別而論，而將前者稱為唐古。因此，古詩不完全是與律體詩(近體詩)相對的古體詩概念，而是其時代特征與體裁特征相結(jié)合而成的概念。古詩(即漢魏六朝詩)有其獨特的價值和意義，是中國古代詩歌繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后的又一興盛期，同時啟導(dǎo)了唐詩之中國古代詩歌發(fā)展的巔峰期。唐詩之巔峰并不能掩奪《詩經(jīng)》《楚辭》的輝煌，同樣，唐詩之巔峰也不能掩奪漢魏六朝詩之光芒。一代有一代之文學(xué)，一代也有一代之詩歌?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)，有成熟的《詩經(jīng)》學(xué)、《楚辭》學(xué)、唐詩學(xué)，但是沒有古詩學(xué)。我們認為，可以提出古詩學(xué)這一概念，其研究對象主要為漢魏六朝詩歌，以入于《詩經(jīng)》學(xué)、《楚辭》學(xué)、唐詩學(xué)之序列，當有其充分的理據(jù)。若無古詩學(xué)，則無唐詩學(xué)和宋詩學(xué)，此當為古詩學(xué)之無可替代的學(xué)術(shù)價值。

姜書閣先生(1907—2000)有古詩的創(chuàng)作、理論和批評，三者結(jié)合當可構(gòu)鑄其古詩之學(xué)。姜先生幼沖學(xué)詩之藍本即為《古唐詩合解》，當于古詩有極深之體悟，后出版自選詩集《松濤館詩集》，其中有不少古詩。姜先生可稱為文學(xué)史家，著有《中國文學(xué)史四十講》(1982)和《中國文學(xué)史綱要》(1984)，后者初稿78萬字，撰成于1962年3月，不久即油印300部以作教材，為新中國最早個人獨立撰著的中國文學(xué)史之一。此兩部文學(xué)史均于古詩及其發(fā)展頗有論列。姜先生又可稱為文體學(xué)家，先后著有《詩學(xué)廣論》(1982)、《先秦辭賦原論》(1984)、《駢文史論》(1986)、《漢賦通義》(1989)、《說曲》(1990)等。《詩學(xué)廣論》是其詩歌理論之結(jié)晶，亦為其代表作之一。姜先生在世時出版的最后一部著作是《漢魏六朝詩三百首》(1992)，雖為選本批評，但在一定程度上，亦可視為姜先生古詩學(xué)的“晚年定論”。

姜書閣先生也是較早使用“詩學(xué)”術(shù)語的學(xué)者，其《詩學(xué)廣論》自序云：“過去論詩者，很少有人用‘詩學(xué)’一詞，而作為詩的支流的詞、曲，皆以附庸蔚成大國，卻老早就有人稱之為‘詞學(xué)’‘曲學(xué)’，這好像有點奇怪。其實，詩論、詩說、詩話、詩律、詩史，乃至詩紀、詩箋、詩選之類，也都屬于詩學(xué)的范疇，若把這些內(nèi)容加以概括，便是詩學(xué)，而且只能名之為詩學(xué)。因此，本書以‘詩學(xué)’為名，實際上就包括了上述這些方面的內(nèi)容。”因此，《漢魏六朝詩三百首》當然屬于詩學(xué)論著。古詩學(xué)、唐詩學(xué)、宋詩學(xué)，系以時代劃分詩學(xué)。就姜先生之詩學(xué)而言，其古詩學(xué)之支撐論著更為堅實，提出姜先生古詩學(xué)之問題，理由也更為充分。姜先生的古詩學(xué)論著，已如上言，分為三種類型：一是文學(xué)史，如《中國文學(xué)史四十講》《中國文學(xué)史綱要》；二是文體學(xué)，如《詩學(xué)廣論》《先秦辭賦原論》；三是古詩選本，即《漢魏六朝詩三百首》。三者之間是先后發(fā)展，又互為補充的關(guān)系。因此，本文即結(jié)合上述姜先生所撰古詩學(xué)相關(guān)著作，探討其古詩學(xué)思想，而論述則以其最晚之古詩學(xué)著作《漢魏六朝詩三百首》為中心。以下即從文體論、作家論、作品論三個方面展開論述。

一

姜書閣先生的古詩學(xué)論著具有強烈的辨體意識，而其《漢魏六朝詩三百首》的編選思想和編選實踐是其古詩辨體思想的集中體現(xiàn)和理論總結(jié)。

其實在《漢魏六朝詩三百首》之前，雖未明言，姜先生已經(jīng)基本確定了古詩含義即漢魏六朝五言詩的觀念。如他的文學(xué)史論著和文體學(xué)論著均認為五言詩在東漢成熟后成為文人詩歌的主要體式，又認為古詩是律詩產(chǎn)生之前的詩歌形式，又認為古風(即古詩)可專指五言古詩，綜合起來就是上述所言古詩的基本含義。而《漢魏六朝詩三百首》(主要是序言)對古詩內(nèi)部的各種體式辨析更為精密。

姜先生在編選《漢魏六朝詩三百首》之前，“遍讀明清以來古詩選本”，探討古詩(主要是五言詩)的源流演變，其序一則曰：“向來言古詩或選古詩者皆并先秦兩漢與魏晉南北朝為一，而泛稱‘古詩’，(如《古詩選》《古詩源》)或舍先秦而徑以‘漢魏六朝’為目?！奔礉h魏六朝詩可代表古詩之意。再則曰：“自西漢之興，至隋代之亡，八百余年間的詩歌，主要是完成了五言詩的全部發(fā)展過程?！奔礉h魏六朝五言詩可代表古詩之意。最后說：“本書所選的時代是五言體代替《三百篇》四言體而萌生、發(fā)展、成熟的歷史階段?！泵鞔_了本書的編選宗旨，即主要選評漢魏六朝五言詩，以揭示其發(fā)展的全過程。

最初，出版社系請姜書閣先生編選《魏晉南北朝詩三百首》。顯然，若以五言詩發(fā)展視角而論，漢、魏難以分斷。姜先生認為以《古詩十九首》為代表的“古詩”，已是完全成熟的文人五言詩，鐘嶸《詩品》“舊疑是建安中曹、王所制”的說法，早已為后世學(xué)者所推翻，定其為東漢末年作品。若未入選，則非合理。與此相類的，還有托名的蘇李詩，亦為東漢末年作品。因此，姜先生商改為《漢魏六朝詩三百首》。今選即收入“古詩十九首”，又“古詩七首”，又“托名蘇武李陵贈別詩七首”。

既以揭示五言詩發(fā)展為選錄宗旨則可不必選錄先秦詩歌。漢魏六朝之前的詩歌尚有上古歌詩、《詩經(jīng)》、《楚辭》、周秦楚歌、周秦歌謠等。上古歌詩，其序認為：“世所傳《擊壤》《康衢》之類，本不足信，亦無須選?！逼鋬刹课膶W(xué)史著作也是少論此類詩，即非為文學(xué)史發(fā)展之重點?！对娊?jīng)》為成熟之四言體詩，又已成書，也不必選?！冻o》也為成書，且系漢賦之近源而非漢魏五言詩之近源，則亦不必選。至于楚歌，姜先生認為：“楚辭之為體實源自楚歌，其勢至西漢猶沿襲不衰，以故若選先秦詩歌，自可以楚歌當之?！辈贿^先秦楚歌雖為《楚辭》之源，卻非五言詩之源，且存世頗少，又曾經(jīng)姜先生選出結(jié)集出版，就不必再選了。至于周秦歌謠，姜先生認為：“戰(zhàn)國至秦，散見于經(jīng)子百家的風雅歌謠可視為詩者，實亦極少，從明人馮惟訥《詩紀》、楊慎《風雅逸篇》《古今風謠》及近人逯欽立所輯的《先秦詩》來看，至多不超過百首?！逼淠宿D(zhuǎn)相雜抄，頗為叢殘，多有異文，亦不盡可信，難為先秦詩歌之代表，不選可矣。總之，姜先生從揭示五言詩淵源這一選錄思想和文獻之性質(zhì)(是否成書，可靠性)來看待和處理先秦詩歌，其與漢魏六朝詩各為獨立之文學(xué)段落，予以截斷，理有當然。上古歌詩、周秦楚歌、周秦歌謠，明清古詩選本，多統(tǒng)稱為“古逸”，或選或不選，非為必選者。漢魏六朝詩徑稱為古詩，以上接《詩經(jīng)》和《楚辭》，在學(xué)理上，也就成立了。

同樣，基于揭示五言詩發(fā)展的選詩宗旨，四言詩也在非必選之列。姜選序明確了“不再選錄四言詩”原則，因此，于前人普遍稱賞的唐山夫人《安世房中歌》、韋孟《諷諫》、嵇康《贈秀才入軍》等名篇，皆在割愛之列。但是，對于曹操的《短歌行》(對酒當歌)和《步出夏門行》(云行雨步)兩首四言詩，因成就極高，無法忽略，“則破例選入”。

五言詩既非直接淵源自以《詩經(jīng)》《楚辭》為代表的先秦詩歌，那它的直接源頭何在？姜先生認為，從文獻來看，五言詩起源于漢代民歌(包括民間歌謠和樂府民歌)，史書載有成帝時五言歌謠《尹賞歌》《黃爵謠》，而漢樂府民歌多有五言詩，且代表了漢代民歌的藝術(shù)成就。東漢班固《詠史》為第一首完全的文人五言詩，但藝術(shù)上并未成熟。其后，東漢文人五言詩增多，有名氏者如秦嘉《贈婦詩》三首、酈炎《見志詩》二首、趙壹《疾邪詩》二首、蔡邕《翠鳥詩》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》等，而漸趨成熟?！段倪x》所收“古詩”十九首和“蘇李詩”七首，均公認為東漢末年文人之作，且藝術(shù)特色相似，可統(tǒng)稱“古詩”，標志著文人五言詩已完全成熟，并成為后世五言詩的典范。而上述文人五言詩明顯學(xué)習(xí)和模仿的是民歌，因此，我們也可以說，五言詩起源于漢代民歌。此后，五言詩不斷發(fā)展，成為漢魏六朝詩歌的首要體式，甚至超過辭賦，代表了漢魏六朝文學(xué)的最高成就。以上論述參見姜先生的兩部文學(xué)史論著和《詩學(xué)廣論》，不詳引。

但是，《漢魏六朝詩三百首》限于體例(按作家作品時間先后排列，無名氏作品附后)，將漢代“古詩”和民歌均冠以“無名氏”而排列于漢詩之末。其中，收“古詩”十九首，又“古詩”七首，“蘇李詩”七首，共33首，占入選漢詩64首的51.6%。又收漢樂府民歌和民間歌謠15首：《白頭吟》、《怨歌行》、《飲馬長城窟行》(青青河畔草)、《戰(zhàn)城南》、《有所思》、《上邪》、《陌上?！贰ⅰ镀G歌行》(翩翩堂前燕)、《古歌》(高田種小麥)、《古樂府》(蘭草自然香)、《古絕句四首》、《古詩為焦仲卿妻作》，占比為23.4%。這15首民歌，除《戰(zhàn)城南》《有所思》《上邪》三首外，均為五言詩。我們絕不能因為上列48首“古詩”和民歌置于漢詩之末，而忽略其源頭或典范的意義。姜選于此48首“古詩”和民歌之小傳、解題和評說，表達了同其文學(xué)史論著和文體學(xué)論著一樣的觀點，且更為豐富和具體。

《漢魏六朝詩三百首》選東漢有主名的文人五言詩10首：秦嘉《留郡贈婦詩》三首、趙壹《疾邪詩》二首、孔融《雜詩》二首、辛延年《羽林郎》一首、宋子侯《董嬌嬈》一首、蔡琰《悲憤詩》一首，占比15.6%。它們大致呈現(xiàn)出民間五言詩向文人成熟五言詩發(fā)展的軌跡，共同托舉起五言詩的巔峰和典范——“古詩”。

《漢魏六朝詩三百首》選了6首漢代有主名的楚歌(或具有楚歌特征的詩歌)：項籍《垓下歌》、劉邦《大風歌》、劉徹《秋風辭》、劉細君《悲愁歌》、梁鴻《五噫歌》、張衡《四愁詩》，冠于漢代主名五言詩、佚名五言詩和樂府民歌之前。如果說樂府民歌是五言詩的直接源頭，那么楚地民歌似可以說是五言詩的間接源頭。漢初上層統(tǒng)治者學(xué)習(xí)楚地民歌而推動民間楚歌發(fā)展為文人楚歌，也取得了較高的藝術(shù)成就。此后文人楚歌五、七言句增多，最后匯入五、七言詩的發(fā)展大潮中了。

五言詩在漢代產(chǎn)生和成熟后，魏晉南北朝仍繼續(xù)發(fā)展，并形成了各自的特色，不詳論?？傊?，姜書閣先生的多部古詩學(xué)論著，互為補充，共同深刻揭示了五言詩與各體詩歌的互動及自身發(fā)展的全過程，具有強烈的辨體意識。

二

姜書閣古詩學(xué)作家論具有強烈的優(yōu)劣意識。文體論離不開作家論，后者是前者的坐標點，具有標識和定位的意義。姜先生三部分論著均有豐富的作家論思想，且先后發(fā)展、互為補充，構(gòu)成作家論之體系。我們?nèi)砸浴稘h魏六朝詩三百首》為討論的中心，而以其文學(xué)史著作等為佐證。作家優(yōu)劣的批評方法有定量和定性兩種，而以定性批評為主，定量批評為輔。定量批評主要是選錄多寡，定性則為文字評說。優(yōu)劣評說一般遵循三段論：一是綜合評述或具體評述作家作品的思想性或藝術(shù)性，綜合評述就姜選而言一般出現(xiàn)在小傳或題解部分，具體評述則一般出現(xiàn)在選詩(往往是代表作)的評說部分；二是通過縱向比較或橫向比較指明作家作品的創(chuàng)新性；三是由此確立作家的成就、地位、影響等。本節(jié)的目標是通過分析姜選的定量批評和定性批評勾連出主要作家排行榜，以揭示姜選的作家優(yōu)劣論及其獨特見解。因為同類型或同時代作家的可比性強，故此一排行榜具有同類型和同時代排行的特征。但也存在特出的作家跨類型或跨時代排名的情況。

就類型而言，漢魏六朝詩的作者有的是無名氏民歌、無名氏文人詩和有名氏文人詩三類，因性質(zhì)不同，需分別排名。首先討論無名氏民歌。姜先生極為重視民歌，認為是文人詩發(fā)展的原動力。姜選收錄漢代民歌有15首之多(其中五言12首)，與漢代有名氏詩16首(其中五言詩11首)相當，可見在五言詩發(fā)展的初期，民歌有舉足輕重的地位。漢代民歌不僅有源頭的意義，其代表作《古詩為焦仲卿妻作》(即《孔雀東南飛》)思想性和藝術(shù)性也達到了極高的藝術(shù)成就，姜先生基本認同“古今第一長詩”和“長詩之圣”的定位。民歌此后仍有發(fā)展，姜選于魏代未收錄民歌，晉代收錄13首，占晉詩73首的17.8%，其代表作《西洲曲》“寫一個女子對她的愛人的思憶”，“以自然優(yōu)美的自然環(huán)境烘托出真摯而細膩的感情，有情景交融之妙”，其藝術(shù)特色“表現(xiàn)在回環(huán)相續(xù)，搖曳生姿上”。因此，它“標志著南朝樂府民歌藝術(shù)的最高成就”，“千余年來，長為選家所重，學(xué)詩者莫不熟誦焉”。其評說遵循思想論、藝術(shù)論、成就論、影響論等之邏輯線索而展開，雖為一作品而發(fā)，但其為南朝民歌代表作之一，即為民歌創(chuàng)作群體中優(yōu)秀者所創(chuàng)作之詩歌，仍體現(xiàn)出其強烈的作家優(yōu)劣意識。晉代民歌中《子夜歌》四首、《子夜四時歌》四首、《懊儂歌》二首共十首，均為清商曲辭中的吳聲歌，思想內(nèi)容和藝術(shù)形式相似，如語言通俗、情感真摯、五言四句、男女戀歌、多諧音雙關(guān)等，同《西洲曲》一起奠定了南朝民歌的基本特征，對此后的南朝民歌影響極大。由此可見，代表作代表作家(就民歌而言，則為民歌創(chuàng)作群體)的創(chuàng)作水平，那么代表作批評也是作家優(yōu)劣批評的重要方法，其特點是由點及面。姜選于宋代選錄民歌13首，占宋詩56首中的23.2%。均源于晉代吳聲和西曲，體制、內(nèi)容、藝術(shù)適相近似，如皆為五言四句，寫男女相愛相思之詞，多有雙關(guān)諧音、借物取譬等藝術(shù)手法，熱情深摯，語言淺近，是南朝民歌之通體，強化了南朝民歌之傳統(tǒng)。齊、梁未選民歌，陳選1首，隋選1首。北朝選民歌8首，占北朝詩24首的33.3%。同南朝民歌相比，北朝民歌有了新的發(fā)展，形式更多樣，內(nèi)容更豐富，其代表作是《敕勒歌》和《木蘭詩》?！峨防崭琛纷罹卟菰旧?，可謂“民歌中的絕調(diào)”，“洵為千古不磨之名篇”，頗能體現(xiàn)北朝民歌雄偉奔放的氣勢和剛健質(zhì)樸的風格。而代表北朝民歌最高成就的則是《木蘭詩》，它雖經(jīng)文人加工潤色，但基本上保持著北朝民歌的特色。它的主題思想很明確，“反映人民對于戰(zhàn)爭的厭憎和對于和平生活的向往，決不是如一般人所說的什么女英雄的贊歌”。而語言樸素自然，節(jié)奏鮮明，運用了反復(fù)吟詠與排比烘托的手法。因此，《木蘭詩》“當視為北朝第一名篇”，與《孔雀東南飛》一起成為漢魏六朝南北民間文學(xué)作品中的雙璧。經(jīng)過上述梳理，漢代民歌的最高代表是《孔雀東南飛》，北朝民歌的最高代表是《木蘭詩》，南朝民歌的最高代表是《西洲曲》，三星輝映，群星閃爍，由此可以窺探民歌的總體藝術(shù)成就。

漢代無名氏文人詩均為五言詩，其代表作是《古詩十九首》，其實姜選所收《古詩》七首和《托名蘇武李陵贈別詩》七首，風格與前者相近，則無名氏文人“古詩”共選錄33首，可作整體而論。其占漢詩64首的51.6%，而漢代收錄有名氏詩最多者為秦嘉的3首，可見，“古詩”的入選率絕高。公論亦如此，姜著也認為“古詩”抒發(fā)和表達了作者的真切情感和深刻思想，且具有相當普適性。而其藝術(shù)形式更是取得了一系列的創(chuàng)新和突破，如比興手法、樸素語言、景物烘托、形象刻畫等。代表了漢代文人五言詩最高成就，甚至認為是“五古”的最高典范。即給予了《古詩十九首》等“古詩”最高等級的評價?！肮旁姟比〉萌绱烁叩某删椭饕蛟谟诔浞旨橙×嗣窀璧酿B(yǎng)分，姜選認為“古詩”“正是文人詩的色彩，而又帶有民間味”，它是“摹仿或?qū)W習(xí)民間歌謠(樂府)的”。無名氏文人“古詩”深刻影響了五言詩的發(fā)展。漢代以后無名氏文人詩不復(fù)名篇，未再選入。民歌往往經(jīng)過無名氏文人的修飾和潤色，則無名氏文人詩與無名氏民歌混而為一了。因此，漢代無名氏五言“古詩”是極為獨特的現(xiàn)象，這也成就了其經(jīng)典性和普適性。

有名氏文人詩，姜選于魏晉至隋每代都有收詩數(shù)量迥高同代詩人者，如魏代，曹植15首，阮籍14首，曹操9首；晉代，陶淵明22首，左思12首；宋代，鮑照18首，謝靈運9首；齊代，謝脁9首；北朝，庾信8首。據(jù)姜著評說，以上九家確為本時代詩人名列前茅者，也為漢至陳代名列前茅者，且無人能出其右，可謂一流詩人。魏詩中曹植當為第一，錄詩最多，姜選小傳認為“對文人五言詩的發(fā)展起了重要推動作用”，“從思想內(nèi)容到藝術(shù)風格都代表了建安詩歌的最高成就”。曹操和阮籍何者在前，恐怕不能完全由選詩多寡論定。姜選往往于小傳中說明作家作品存世數(shù)量，如曹操存詩24首，則入選率為37.5%；阮籍《詠懷詩》82首，則其入選率為17.1%。就入選率看，曹操高于阮籍。評說也是如此，于曹操詩，姜著認為它以舊題樂府寫社會現(xiàn)實和個人情志，語言質(zhì)樸簡約，風格氣韻沉雄，思想性和藝術(shù)性均極高，“開了建安詩人的新風氣”，“不愧為魏詩之祖”。而于阮籍詩，姜著認為它是“繼承‘建安風骨’優(yōu)良傳統(tǒng)的‘正始之音’的主要代表作品”。因此，就開創(chuàng)性而言，阮籍不能望曹操項背。姜著且對阮詩略有批評，認為他的詩開始完全脫離民歌，而成為純粹的文人詩了。魏詩三甲即為曹植、曹操、阮籍。晉詩，陶淵明排第一位，不僅如此，姜著還認為他是魏晉南北朝詩歌第一人，僅為漢代“古詩”留出了一頭之地。陶詩興到自然，悠然意遠，思想內(nèi)容與藝術(shù)形式高度契合，似未著力者，而有“質(zhì)真”風格，獨立挽回魏晉南北朝四百年雕琢、玄言、聲病、宮體等頹風。晉詩第二則為左思，其代表作為《詠史》八首，姜選認為其詩“借古抒懷，鳴所不平，壯而不悲，最為名篇”?？傊?，左詩繼承“建安風骨”，有“俯視千古”之氣概，絕非注重形式之美的陸機、潘岳等詩人所可比擬，是太康文學(xué)也是西晉最有成就者。宋詩，成就最高者為鮑照，他是自漢魏七言詩產(chǎn)生以來第一位寫出成熟七言詩的作家，而直到陳、隋才有繼起者，可稱為漢魏六朝七言詩第一人。又他的詩向漢魏民歌學(xué)習(xí)，不避險俗，反映了較廣泛的社會現(xiàn)實。姜評為“陶淵明后第一人，而為南北朝最偉大的詩家”，地位同陶淵明一樣超拔于時代之上。宋詩第二為謝靈運，姜選認為他“扭轉(zhuǎn)東晉玄言詩風，開創(chuàng)了宋、齊山水詩派”，“極貌寫物，窮力追新”，“自是晉宋一大家”。齊詩首席為謝朓，他繼謝靈運之后寫了不少清新秀逸的山水詩，而無其過分雕鏤之弊，近于陶淵明之自然。他的五言小詩向南朝樂府民歌學(xué)習(xí)，刻畫入微，意味深長，已開唐人絕句、律詩之端。梁、陳、隋，宮體詩盛行，輕靡柔媚，格調(diào)不高。北朝詩人中由南入北者，其詩風頗有新變，代表人物是庾信，他后期的詩由綺艷靡麗轉(zhuǎn)為清新剛健，音節(jié)和諧，情調(diào)蒼涼，凄切動人，開辟了詩界新境，為唐詩(尤其是律、絕、七古)之先驅(qū)?？芍^“南北朝最后一位最有成就的大作家”。

以上所論是作家優(yōu)劣大體與收錄多寡相應(yīng)之情形。但是收詩數(shù)量不多，且相差不大，選錄多寡就難以反映作家優(yōu)劣。更重要的是需依據(jù)評說，繼續(xù)排名，于此也往往能見出姜先生的獨到看法。漢詩，秦嘉3首，趙壹2首，但是，成就更高的為均收詩1首的蔡琰和張衡。蔡琰《悲憤詩》吸取了樂府民歌的寫實創(chuàng)作方法，是漢末最長也是最成功的五言詩，標志著五言詩的完全成熟。其次是張衡，姜選小傳云：“更重要的是他創(chuàng)立了最早的七言詩《四愁》四章和文人五言詩的早期重要作品《同聲歌》，都是在中國文學(xué)發(fā)展史上應(yīng)該特予標舉的。”魏詩三甲(曹植、曹操、阮籍)以下當數(shù)王粲，姜選小傳認為 “《七哀》詩‘西京亂無象’一首亦為代表漢魏風骨的典范作品”，將“漢魏風骨”這一抽象的概念具象化為一首詩，點亮了讀者的認識，見解頗為新穎。以代表作而論作家之成就、地位，這也是作家優(yōu)劣論的重要方法。前論民歌是如此，此論王粲也是如此。姜選收錄王粲詩3首，排名第四，實符“七子之冠冕”的地位。與王粲并列第四位的是曹丕，亦有三首詩歌入選，其小傳力破“鄙直”舊說，認為：“他在形式上頗受民歌影響，語言通俗，自有‘清越’之致，無寧說這倒是他的優(yōu)點。”而且，他的兩首《燕歌行》，“情致委婉，音節(jié)美妙，為世所重”，是“最早的文人所作全篇完整的七言詩”，“具有一定的開拓性，對七言詩的形成有貢獻”?？梢哉f，姜先生的論述在一定程度上提高了曹丕詩歌的文學(xué)史地位。可見姜先生古詩學(xué)論著并非人云亦云之作，而頗有自得之見。晉詩兩雄(陶淵明、左思)以下，當數(shù)劉琨、郭璞，他們是西晉永嘉文學(xué)的代表。雖然，姜選僅收錄劉琨詩二首，但其詩存世者就只有三首，而其中《答盧諶》乃為四言，因體例所限(原則上不收四言詩)而未選入，因此并不影響其晉詩第三人的地位?！八脑妼憞颐褡宓奈C，而抒發(fā)自己救亡濟時之誠”，“悲涼酸楚”，“風格雄峻”。郭璞的詩，姜選收錄4首，均為《游仙詩》，小傳認為“其詩乃借游仙詠懷，并以曲折隱晦的方法反映現(xiàn)實，近于阮籍的《詠懷》”，頗有詩體創(chuàng)新之功。但他的詩“向往絕世遺俗，作離塵之想”，有消極性，“終不能上繼建安、正始”，也比不上劉琨。其余西晉詩人，雖有好詩，但均不免雕琢之弊，略少雄健之氣，則均在陶、左、劉、郭之下。即如古人盛稱之陸機、潘岳，尚遠不如張協(xié)，張詩“情與物會，非由心造”，是其高明之處。再以陸、潘而論，姜先生亦反傳統(tǒng)之見，認為潘岳“《悼亡》三首感情深摯，凄哀動人，比陸機還高一籌”。宋詩二豪(鮑照、謝靈運)以下，則為顏延之，姜選收錄4首。雖“顏謝”并稱，但現(xiàn)代學(xué)者一般認為他遠不如謝靈運。姜選意見則略有不同，其小傳認為，顏詩“雕鏤太甚，堆砌典故”，“藝術(shù)上自不及謝”，但“在思想上卻又有與謝異趣而高于謝者”。他舉了兩個例子以作證明：一是顏延之與陶淵明為友，曾誄淵明，極稱其品德之高；二是《五君詠》對“竹林七賢”中嵇、阮倍加贊揚，即可見其懷抱。以上為元嘉三大詩人，實際上也代表了劉宋詩歌的最高成就。

我們可以列出上文所述漢魏六朝連綿起伏的詩人“高峰”：無名氏“古詩”、曹操、曹植、阮籍、左思、劉琨、陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓、庾信等。而這些聳立的高峰其基石則為漢魏六朝民歌，《孔雀東南飛》《西洲曲》《木蘭詩》《敕勒歌》等是它們的代表。漢魏六朝民歌是五言詩產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、轉(zhuǎn)變的源泉和動力。當然，基石與高峰之間還有龐大的山體：眾多優(yōu)秀詩人詩作，共同支撐起秀美的峰林。姜先生的作家論時有所得和創(chuàng)見，構(gòu)建起其作家論之體系。

三

姜書閣古詩學(xué)的作品論具有強烈的審美意識。文體論和作家論離不開作品論，作品論是前兩者的出發(fā)點和歸宿處。姜先生的文學(xué)史論著當然富于作品之論，但限于篇幅和體例，難以全面、深入分析作品。其文體學(xué)論著，如《詩學(xué)廣論》九篇中有兩篇專論比興手法和形象思維，分析了大量的作品，但均有特定的視角。姜先生古詩學(xué)的作品論主要還是體現(xiàn)在《漢魏六朝詩三百首》。此選體例主要有六：序言、選詩、小傳、題解(即題注)、注釋、評說。而評說是其精華，最能體現(xiàn)姜先生的審美意識、鑒賞心得和詩學(xué)思想。評說用語簡潔，但并不面面俱到，而是點破詩心，引詩韻汩汩溢出，令讀者擊節(jié)嘆賞。其評說中的作品論同作家論一樣是兼重思想性和藝術(shù)性。因評說往往是擊破一點，則或思想性，或藝術(shù)性，每詩多僅言其一。評說亦多有所本，而尤以沈德潛《古詩源》評點為最，有肯定，但也有闡發(fā)，甚至批評。今取其頗為自得者分析如下。

首先是論作品的思想性，又分兩點。一是思想深刻。思想深刻主要源于批判現(xiàn)實。有批判官場的，如趙壹《疾邪詩》二首，姜選認為作者所抨擊之奔競世風“卻一直延續(xù)于整個封建社會，具有普遍意義”，趨炎附勢是人性之弱點，世風之痼疾，至今亦難根除。其思想之深刻性和普遍性不容置疑。有批判戰(zhàn)爭的，如漢樂府民歌《戰(zhàn)城南》，姜選評云：“極寫戰(zhàn)爭的殘酷、戰(zhàn)地的凄慘與連年戰(zhàn)爭的無休無止，深刻地反映出人民厭戰(zhàn)的情緒。”有批判行役的，如《古詩十九首》(去者日以疏)，姜選解說詩意云：“久客異鄉(xiāng)，年已老大，偶過墟墓，感嘆人生無常、滄海桑田，不禁哀傷思歸?！痹u論曰：“這是一個失意者的作品，所表達的感情在那個時代有一定的代表性?！笔б庹弑瘒@的是王事靡盬而“欲歸道無因”，其無法破解的困境在那個時代確實有代表性。

思想深刻還源于政治抱負，如《古詩十九首》(回車駕言邁)，姜選認為是勸人及早立身，勿貽后悔，因此“這首詩是《十九首》中思想內(nèi)容比較積極的一首”。詩中“立身苦不早”“榮名以為寶”等數(shù)語確已成為后世勵志的格言了。又如曹操《短歌行》，姜選評云：“說者往往將此篇分為數(shù)段就其字面逐段理解，謂嘆息時光易逝，慨慷憂思，借酒銷愁，懷念朋友，感傷亂離，思得賢才，建功立業(yè)云云。果爾，雜亂無章，何以成為名篇？其實全篇只是一意，即：‘人生幾何’，‘去日苦多’，‘悠悠我心’，‘憂從中來’，‘越陌度阡’，‘何枝可依’，‘憂思’‘沉吟’到最后，唯有廣攬賢才，共圖大業(yè)而已?！辈懿僦佬坌蜗蠼璐嗽u而樹立，此評又正可體現(xiàn)其點破詩心之特點。

思想深刻還源于人生態(tài)度。關(guān)于陶淵明《和郭主簿》末二句“遙遙望白云，懷古一何深”“究之白云與古何涉，則頗難索解”，眾說紛紜，姜選評論曰：“其實，諸家解說皆為辭費，但得其悠然意遠，便已足矣，何煩更細加剖析？”“悠然意遠”正是陶淵明自然人生觀的反映。又如陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》，姜選評論云：“詩從‘人生歸有道，衣食固其端’說起，而以長此躬耕結(jié)束，具見認理真而行事果?！庇纱嘶蠲摮稣骐[士的內(nèi)心世界。

二是情感真摯。上文所論思想深刻者，往往寓有深情。同樣，情感真摯者，其思想也不無深刻。如曹操《薤露》，姜選評曰：“指斥何進沐猴而冠、董卓蕩覆帝基，忿怒悲傷，若不可遏。這不僅是‘漢末實錄’，且已表現(xiàn)了詩人閔亂之情與救世之志?！鼻橹緦嶋y區(qū)別。但因各有側(cè)重，則予分說。古詩有的是感嘆身世。如甄后《塘上行》，由“眾口鑠黃金，使君生別離”可知，此詩大概作于被廢之時，姜選評曰：“淋漓惻傷，情至之語?！碑?shù)闷淝椤?/p>

有的是感嘆愛情，此類尤多。姜選評《有所思》曰：“這是一首以大膽潑辣而熱烈多情的女子的內(nèi)心活動寫成的情詩?！庇衷u《上邪》：“這首詩和上首一樣是熱烈多情女子的愛情詩。”“上首”即指《有所思》。以上是歡快的情詩，但更多的是夫婦分離或永訣的悲慟，如評舊題蘇武《詩》四首其二曰：“以征夫別妻論，這詩確是極其沉痛。開頭說夫妻恩愛，正為即將遠別增悲?！?shù)句實在是強抑悲愁，勸慰愛妻，然而一說到‘生當復(fù)來歸，死當長相思’，吾知其必哽咽不能再吐一語矣。”還原當時情境，頗能誘發(fā)讀者之感同身受。又如評潘岳《悼亡詩》(荏苒冬春謝)曰：“安仁所長固在抒情，其悼亡之作真摯動人，千載推重?！苯源私M詩而力壓陸機。

有的是感嘆親情。如孔融《雜詩》二首其二(遠送新行客)，姜選先解說其詩意云：“詩先言想看愛子，卻被告知愛子已亡，埋在西北方墟丘之上。去瞧瞧孤墳吧，但那又能怎樣呢？‘生時不知父，死后知我誰’呢！”然后評論曰：“真是凄愴已極，令人墮淚?！北騿首又畱Q，何況此子還從未見面呢。

有的是感嘆友情。如評《古詩十九首》(西北有高樓)云：“知音難遇，千古同悲?！庇秩缗f題蘇武《詩》四首其一，姜選評說首先認同沈德潛“別兄弟”之說，然后評其“昔者常相近，邈若胡與秦。唯念當乖離，恩情日以新”四句云：“寫親人離別時的真實情感，自來詩人很少寫出此境?！本癜l(fā)親人離別前后之變化甚細微入情。

有的是感嘆蒼生。如評梁鴻《五噫歌》曰：“嗟嘆沉郁，格調(diào)蒼勁，前無所承，后莫能繼?！薄俺劣簟薄吧n勁”的風格當緣于作者對民生“未央”之“劬勞”的深摯悲嘆，因此姜選給予其極高評價。又如評《古詩》(十五從軍征)云：“極凄涼、極慘痛。道盡戰(zhàn)爭與兵役給人民帶來的殘酷災(zāi)難。不獨當事者淚落沾衣，兩千年后的今人讀之，亦不免為之泫然?！秉c提出此詩強烈的反戰(zhàn)情緒。又如傅玄《豫章行·苦相篇》，姜選評曰：“說盡封建社會女子一生的痛苦。然而控訴無門，唯有忍受而已?！边@位女子傷痛具有普遍性，是思想深刻和情感真摯的交融。

可見，姜評特重作品的情感要素，其共同的要求是真情實感，發(fā)自肺腑，感動人心。情感真摯和思想深刻一樣是判定作品審美性的必要標準。

其次是論作品的藝術(shù)性。詩歌的藝術(shù)手法和藝術(shù)技巧繁雜，但是，古典詩歌最為重要、也最為核心的是比興手法。姜先生就認為“比、興之為詩不能不用的兩法”。本節(jié)僅論比興以覘姜先生作品論之藝術(shù)論。比興可分比、興、比興三種藝術(shù)手法，此三種藝術(shù)手法可細分出多種手法，統(tǒng)稱為比興手法。

比法易明，不論。先談興法。興既為發(fā)端，又或有喻義。而有喻之興，“在詩中最為重要”，其所以重要，是因為它有喻義，而這喻義又是隱喻，比較婉曲，用之于諷，耐人尋味。因此，姜選特別重視對漢魏六朝詩興法及其喻義的闡發(fā)和鑒賞。如《古歌》五言四句，首二句“高田種小麥，終久不成穗”，沈德潛評曰：“興意若相關(guān)，若不相關(guān)，所以為妙?！苯u不完全認同此說，以為此詩之興既是發(fā)端，喻意也顯然：“前兩句為喻，后兩句為主體。男兒遠走他鄉(xiāng)，有如種小麥在高崗上，如何能不枯槁憔悴、結(jié)出果實來？此至為分明。”而認為沈說“未免是故作深解”。又如漢樂府《白頭吟》起二句“皚如山上雪，皎若云間月”，也是興法，姜選評曰：“詩的開端兩句完全可以視為對這女子精神面貌的概括?！眲t揭示其譬喻之意。此詩第十三、十四句“竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁”不在首部，但也是興法，即興起其下兩句“男兒重意氣，何用錢刀為”。此為特例，姜選并未放過，于“竹竿”兩句注釋云：“此二句喻男子愛情不牢固，見異思遷?！眲t揭示其喻義。又漢樂府民歌《艷歌行》首二句“翩翩堂前燕，冬藏夏來見”，姜選評曰：“開頭兩句興辭，興亦有比意。”此二句注釋又曰：“以燕起興，引出兄弟流落他鄉(xiāng)，來去不由己，不如堂前燕的下文?！苯饷髁擞髁x。又漢樂府民歌《古詩為焦仲卿妻作》首兩句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，姜選注釋云：“乃興全詩”，“正是‘三百篇’興詩的遺制，也是幾千年來直到今天還為人民所喜聞樂見并繼續(xù)使用的民歌開篇方法”。由上述各例可知，自《詩經(jīng)·國風》以后，興法傳統(tǒng)在民歌中承續(xù)不絕，是其詩歌藝術(shù)性的重要體現(xiàn)。

民歌的興法后為文人所學(xué)習(xí)和模仿，如《古詩十九首》第二首首二句“青青河畔草，郁郁園中柳”，第三首首二句“青青陵上柏，磊磊澗中石”，第八首首二句“冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿”，均為興法?！叭饺健眱删?，姜選注釋云：“首二句用孤竹結(jié)根泰山起興，暗喻女子欲嫁一個可靠丈夫的心愿。”揭示其喻義。曹植最善興和比興之法，下文論其比興，此論興法，僅舉一例，如其《野田黃雀行》首二句“高樹多悲風，海水揚其波”，與下文并無直接聯(lián)系，姜先生認為“也是興辭”。漢魏詩歌多用興法，不詳論。因此，姜先生認為這也是構(gòu)成“漢魏風骨”的重要因素。晉、宋以后，總體來說，興法少見了。但是左思和鮑照則是例外，如左思《詠史》八首其二首四句“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條”，既為發(fā)端，其喻義又顯然指向“世胄躡高位，英俊沉下僚”等句意。其第八首首二句“習(xí)習(xí)籠中鳥，舉翮觸四隅”也是興而有比。因此，從興法來看，也可證明左詩上承“慷慨多氣”的“漢魏風骨”。鮑照《代放歌行》首二句“蓼蟲避葵堇，習(xí)苦不言非”，姜選注云：“首二句以蓼蟲食苦蓼而不食葵堇起興，引出下文?！毕露錇椋骸靶∪俗札}齪，安知曠士懷?！憋@然與首二句意義關(guān)聯(lián)，則此詩首二句也是興而有比。又鮑照《擬行路難》十八首其四首二句“瀉水置平地，各自東西南北流”與下二句“人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁”意義關(guān)聯(lián)，亦是興法。又《擬行路難》十八首其八首四句“中庭五株桃，一株先作花。陽春妖冶二三月，從風簸蕩落西家”與下二句“西家思婦見悲惋，零淚沾衣?lián)嵝膰@”相關(guān)聯(lián)，當為興法，且頗有創(chuàng)新。又《擬行路難》十八首其九首二句“銼蘗染黃絲，黃絲歷亂不可治”也是興法。沈德潛評鮑詩：“抗音吐懷，每成亮節(jié)。其高處遠軼機、云，上追操、植。”善于運用興法也許是做出上述評價的重要依據(jù)?？梢哉f，“古詩”、曹植、左思、鮑照之所以成其時代詩歌的最高代表，善于運用比興手法(下文續(xù)有論述)是重要的原因。

再說比興手法。以《離騷》為代表的《楚辭》“諷兼比興”，即謂“《離騷》諸言草木，比物托事，二者兼而有之”，將比、興合一了。比興手法在后世衍生出多種形態(tài)，若以詩歌之整篇或整章而論，有比體詩、寓言詩、象征詩等；比體詩又可分為擬物詩、擬人詩，而尤以擬物詩為多。甚至情景交融、景意交融等都可歸入比興手法之列。正如姜先生所云：“就景中寫意，托物以寓情，這也便是興。”推而廣之，凡言在于此而意寄于彼者，即有比興精神，可稱比興手法。比興的特點同樣在于含蓄委婉，耐人尋味，富于詩意。晉宋以后，純粹的興法減少了，但擴展化的比興往往而在?？梢哉f，興和比興成為漢魏六朝詩歌最重要的藝術(shù)手法。姜選同樣重視對比興這一詩藝的審美。

漢魏六朝文人有學(xué)習(xí)和模仿《離騷》的比興手法者。如張衡《四愁詩》，沈德潛評曰：“心煩紆郁，低回情深，風騷之變格也?！钡沃^“風騷之變格”？似在于“紆郁”“低徊”，但何以“紆郁”“低徊”呢？沈氏并未言明。姜先生評說先引《文選》卷二十九錄此詩之序云：“屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪耍家缘佬g(shù)相報，以貽于時君，而懼讒邪不得以通。”然后論斷云：“其序雖非張衡所作，但頗能得衡作之本心?！币辔疵餮?，但實已肯定此詩系運用所引詩序前三句所言之比興手法而寓以后三句所言比興之意?！凹u郁”“低徊”指向比興手法，“心煩”“情深”則指向比興之意，這正是“風騷之變格”。點破比興手法，比興之意則易明，比興手法顯然是此詩最突出的藝術(shù)特色。

其實比興手法亦源于民歌。如《古絕句》四首其四：“南山一樹桂，上有雙鴛鴦。千年長交頸，歡慶不相忘。”全詩寫鴛鴦，是擬人比體詩。姜選評曰：“語言和取喻之物都是古今民歌所習(xí)用者，足見古絕句便是古代歌謠，是長期在民間口耳相傳的優(yōu)秀通俗作品。”實認為《古絕句》是運用了比興手法的歌謠。又如《古樂府》：“蘭草自然香，生于大道旁。十月要鐮起，并在束薪中?！比娫佁m花。姜選評曰：“言才智之士處于混濁之地，不為世用，終與草木同朽。短短五言四句，寓言至為著明?！秉c明其通篇為擬物之比體詩。又如《古詩》(四坐且莫喧)，姜選論曰：“詩的開頭三句完全是歌唱藝人開場白的口吻，可見這詩實系樂府民歌?！蓖茰y此詩即為樂府民歌。雖難論定，但其與民歌之關(guān)系顯然。姜選解說其詩意云：“此詩明寫富貴人家在精雕細鏤的銅爐里燒著熏香，香風入懷，四座贊嘆。但香風不能持久，轉(zhuǎn)瞬散盡，白白糟蹋許多香草?！闭摂嗥渲髦荚疲骸斑@實是比喻世人追求浮名，徒耗精力，終無益處?！比妼戙~爐熏香，亦擬人之比體詩。因此詩僅末二句“香風難久居，空令蕙草殘”影射主旨，頗為深隱，經(jīng)姜評提點，才豁然貫通。

民歌之比體詩后為文人所研習(xí)，如《古詩十九首》(迢迢牽牛星)全篇是以天上牽牛、織女離別之情比興地上夫婦離別之情，也創(chuàng)新了比興手法。姜評曰“無疑也是擬樂府民歌的佳篇”，則揭示其比興手法亦源于民歌。又如論劉楨《贈從弟》曰：“全用比體，亦贊亦勸。贈詩佳構(gòu)，可謂獨創(chuàng)一格?！币蚱湟员润w贈答而獲致激贊。又如曹丕《雜詩》(西北有浮云)也是全篇用比體，“將自己比作西北的一片浮云，不由自主地被暴風吹到東南吳會之地”，以此表達言外之“無窮悲感”。漢魏六朝詩人中曹植最通比興之法，如其《野田黃雀行》全篇用比，由末二句“飛飛摩蒼天，來下謝少年”可知為擬人法，《文心雕龍·隱秀》贊此詩“格高才勁”“長于諷諭”，姜選評曰：“兩句話已盡其妙?！贝藘删洳粌H可贊此詩，也可移于稱贊曹植所有的比興體詩。又姜選評其《美女篇》曰：“美女以喻君子，亦植以自喻也。以如此盛德美才而不獲展布自效，盛年一過，何可追攀？此所以中夜起長嘆也！論者或謂此篇以華縟勝，實則極寫美女形質(zhì)服飾之艷閑動人，正所以言君子品節(jié)之可慕也。”雖有承襲前人之處，但姜選所論更為細密精確。又《七哀詩》(明月照高樓)是以思婦自比，姜選評曰：“明寫閨怨，實寓諷君?！郧橹?，不須華飾，自成建安絕唱?！痹u價極高。又《白馬篇》則是以游俠自比，遂自然而發(fā)出末二句“捐軀赴國難，視死忽如歸”之誓言，悲壯莫名。又《雜詩》(轉(zhuǎn)蓬離本根)是自比轉(zhuǎn)蓬，《雜詩》(南國有佳人)則亦以美人自比?！镀卟皆姟穭t是“托喻煮豆”，可謂“事近義切，本乎至性，詞質(zhì)理達”。可見，曹植比體詩比比皆是，形式多樣，有以人比物者，有以物比人者，有以人比人者，且藝術(shù)成就極高，不愧為“漢魏風骨”之最高代表。其次是鮑照善用比興之法，如其《擬行路難》(洛陽名工鑄為金博山)全篇詠銅香爐，是擬人之比體詩，姜選評曰：“此詩既是后世閨怨詩所宗，亦是仕官失意者常所取擬。”可知此詩藝術(shù)之高，影響之大?！睹坊洹啡伱坊?，姜選評曰“諷意可取”。鮑照《擬古》八首其三以游俠自比，全仿曹植《白馬篇》，姜選評曰：“言幽并少年騎射之精、意氣之壯。隱示自己有守郡防邊、為國立功之志。詩句俊逸奇警，與內(nèi)容相稱?！比粢员扰d而論，鮑照就不愧為南北朝詩第一人。姜選評析比興體詩者還有不少，不詳論。可見，比興手法是對興法的發(fā)展，興詩雖有減少，但比興不乏其作。因此，興和比興可以說成了好詩的標志。

景而與情、志交融者，若就廣義者而言，也是比興手法。如舊題李陵《與蘇武詩》三首其一，沈德潛評曰：“一片化機，不關(guān)人力。此五言詩之祖也?！睒O力推許，但所論過虛，難得要領(lǐng)。姜選于此詩中“仰視浮云馳，奄忽互相逾。風波一失所，各在天一隅”四句注釋云：“以上四句以風吹浮云喻人生多變、身不由己?！庇钟小坝|景傷情”之評。則讀者自可意會此四句及此詩之妙處。此四句浮云失所之景物與送友遠行之離情化成一片，似不關(guān)人力，須玩味乃識，正可謂比興之精神，而為古詩之至境。又如張協(xié)《雜詩》(秋夜涼風起)，全篇十四句，前十二句寫景，末二句抒情。姜選評曰：“寫秋夜思婦感時懷遠之情，從室內(nèi)到室外，動物有蜻蛚、飛蛾、蜘蛛；植物有萋綠的庭草和依墻的青苔，都給人以凄涼寂寞之感。故結(jié)曰‘感物多所懷，沉憂結(jié)心曲’，蓋情與物會，非由心造也。”全詩以寫景為主，但無非抒情，非如后世模山范水者可比，所以可泛稱為比興手法。姜著即由此詩之評而移評張詩總體風格，遂越潘、陸而上之。又評鮑照《玩月城西門廨中》云：“題曰‘玩月’，自當有寫景語，前半篇便是。然而景不徒寫，必以寓情，……彈琴唱曲，飲酒玩月，聊以自遣耳。”由此評可知本詩頗有比興之精神，也可歸于比興之列。

最后是綜合評論作品的思想性和藝術(shù)性。思想性和藝術(shù)性自難分隔，上文論述比興手法，往往關(guān)聯(lián)比興之意，也是綜合評論作品的思想性和藝術(shù)性，但重點還是論述藝術(shù)性。本小節(jié)所論與思想性相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)性則將比興除外，僅略舉數(shù)例，以見思想性與藝術(shù)性之交融乃為姜選評說之主流。如姜選評劉細君《悲愁歌》云：“真情實感，不假雕飾，便是千古至文?！眲t前兩句一句評思想性，一句評藝術(shù)性，兩者交融而不可分隔，第三句則給予了此詩成就最高的評價。又如評《古詩十九首》(庭中有奇樹)，先解說詩意云：“這首詩是寫思婦懷念久別遠人的。短短八句，卻從庭中奇樹說起，由樹及葉，由葉及花，再說折花將以贈給所思的遠人。然而路遠不可能送達，無可奈何，只有罷了。其實一枝花有什么值得遠贈的呢？不過是因離別太久而發(fā)癡想吧?！比缓笠憰r雍《古詩鏡》語以論斷：“誠哉，‘深衷淺貌，短語長情’，在《十九首》中亦是不可多得者?！笨芍?，全詩八句乃“淺貌”“短語”，但念茲在茲的卻是“深衷”“長情”，是以淺近語言、習(xí)見物象、平常行為、煩亂思緒表達真摯情感，思想情感與藝術(shù)形式深度切合，所以是“不可多得者”。又《古絕句》四首其三云：“菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可別。”姜選一句評曰：“一喻到底，語簡意切。”也是既評藝術(shù)又評內(nèi)容，并形成因果之關(guān)系。又如評王粲《七哀詩》三首其一(西京亂無象)曰：“《七哀》閔亂，一讀便知。中間特寫?zhàn)噵D棄子一段，頓使讀者為之落淚。此古所謂舉重賅輕之法，亦即今所謂典型概括之道，不可僅視為一種小小的藝術(shù)手段。”典型概括之法造成了哀慟落淚之藝術(shù)效果，可謂一語中的。又評陶淵明《讀山海經(jīng)》曰：“蓋在于心有所會，自然流出，平和安雅，不費力氣，更無半點斧鑿痕，故能入妙也?！庇磉_自然入化之哲思，必借自然入化之語言。評《子夜歌》(憐歡好情懷)：“多用諧音、雙關(guān)語辭，是民歌的特征之一，而情歌尤甚。把要說又不好說的字眼改用隱語道出，往往愈見多情?！庇弥C音雙關(guān)則愈見多情，此評可當南朝民歌之通論。再舉數(shù)例，不必一一解析。評潘岳《悼亡詩》(皎皎窗中月)曰：“篇中三用頂針續(xù)麻的藝術(shù)手法，益增其纏綿重疊、回腸蕩氣的效果?！痹u左思《嬌女詩》曰：“寫嬌女嬌憨之態(tài)，極盡形容。妙在觀察入微，造語恰切，而絕無雕飾，真白描絕藝也。”評陶淵明《歸園田居》(少無適俗韻)云：“而‘曖曖遠人村，依依墟里煙’二句只用兩對疊字，遂使村里景色頓入化境，洵千古妙文?！本撬囆g(shù)性、思想性一一對應(yīng)而論。

《漢魏六朝詩三百首》的評說繼承的是中國古代傳統(tǒng)的評點方法，有強烈的審美意識，言簡意賅，極少旁騖，直搗黃龍。當然與小傳、注釋的配合也讓評說簡省了不少筆墨，這樣更好地發(fā)揮了評說一語道破的審美效果。評說于會心鑒賞中也往往有引申性和提升性的議論，表達出作者關(guān)于古詩學(xué)的學(xué)術(shù)觀點，可為其學(xué)術(shù)專著之補充。其中最有價值當為比興觀。

總之，姜書閣先生首先是一位文學(xué)史家，其次是文體學(xué)家。經(jīng)過上述的論證，他還是一位文學(xué)批評家。他的古詩學(xué)就是上述三者的結(jié)合體。會通意識是姜先生學(xué)術(shù)思想的底色和根基，必然貫穿于其古詩學(xué)之文體論、作家論、作品論，而有強烈和鮮明的辨體意識和思想、優(yōu)劣意識和思想、審美意識和思想。因其文學(xué)史著作、文體學(xué)著作并非專論古詩學(xué)，《漢魏六朝詩三百首》則可謂姜先生古詩學(xué)的代表和集成之作。因此，姜先生古詩學(xué)自有其特色，即審美性、批評性。文學(xué)批評當會于心，得于見，有感而發(fā)?？梢哉f，姜先生的古詩學(xué)是會通與會心的結(jié)合。