李桂奎

內(nèi)容提要:中國(guó)古典小說寫人首先得益于“賦比興”詩(shī)法，繼而經(jīng)過“寫物圖貌，蔚似雕畫”賦法滋潤(rùn)，再經(jīng)過“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”畫法沾溉，終于形成以華艷綺麗為筆調(diào)、以詩(shī)情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)。許多小說常常遵循曹丕《典論·論文》所謂“詩(shī)賦欲麗”規(guī)范，在傳承“麗以淫”的美女賦和歌舞賦之鋪陳夸飾寫法基礎(chǔ)上，通過對(duì)女性“妍麗”形色與“色誘”神情描摹，傳達(dá)出人物形神輝映、活靈活現(xiàn)的畫面感和畫境美。盡管有的小說文本因過于辭賦化而招致“文飾過繁”之譏，但大凡經(jīng)典化之作幾乎無不追求恰如其分地借助傳統(tǒng)辭賦的橫向鋪陳筆墨以創(chuàng)造帶有綺麗之美的寫人畫境。

小說之為體，因體量相對(duì)較大而頗能兼容詩(shī)詞曲賦等眾體，尤其是在敘事上常能取史傳之長(zhǎng)，而在寫人方面又可取法辭賦技藝，并能吸取人物畫、山水畫以及花鳥畫運(yùn)筆之道。相對(duì)于講究時(shí)間性、簡(jiǎn)約性的史傳敘事而言，辭賦崇尚鋪張揚(yáng)厲，筆致舒緩的寫人狀物。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》指出:“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象?！痹谛≌f文本創(chuàng)構(gòu)中，史傳(“記傳”)敘事與辭賦寫人正好可以形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。而賦體又時(shí)常能與繪畫互動(dòng)，故而擁有劉勰《文心雕龍·詮賦》所謂的“寫物圖貌，蔚似雕畫”特質(zhì)。當(dāng)然，賦體之性能，不拘于營(yíng)造空間畫面感的寫人一端，它也有服務(wù)于敘事的一面。這主要是因?yàn)橘x之鋪陳大致有縱橫之分:縱之鋪敘，往往以時(shí)空轉(zhuǎn)換貫穿，多被用于敘事寫景；而橫之鋪衍，則常以意象感、畫面感呈現(xiàn)，多被用以寫人狀物，時(shí)而服務(wù)于抒情。對(duì)此，清代劉熙載《藝概·賦概》曾經(jīng)這樣說:“賦起于情事雜沓，詩(shī)不能馭，故為賦以鋪陳之?！辟x源于詩(shī)而又肩負(fù)起詩(shī)難以承載的情事雜沓使命，采取容量較大的鋪陳之道。而這種鋪陳又可一分為二，“賦兼敘、列二法:列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也”。以時(shí)間先后為標(biāo)識(shí)的縱敘或豎排服務(wù)于事態(tài)展開，而以橫列鋪陳為主的筆勢(shì)有利于寫人狀物。古人在論辭賦行文之道時(shí)所提出的“賦形”“賦跡”“賦心”“賦神”之說，所針對(duì)的主要是辭賦之富麗精工寫人效果以及由此形成的文本畫境美。本文主要針對(duì)中國(guó)古典小說的橫列賦法寫人本色，以及由此演化而來的綺麗筆墨和形神兼?zhèn)洚嬀痴归_探討。

一、對(duì)“詩(shī)賦欲麗”寫人傳統(tǒng)之發(fā)揚(yáng)

關(guān)于文類規(guī)范，曹丕《典論·論文》有言:“詩(shī)賦欲麗?！敝袊?guó)古典小說寫人首先得益于“賦比興”詩(shī)法，繼而經(jīng)過“寫物圖貌，蔚似雕畫”賦法滋潤(rùn)，再經(jīng)過“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”畫法沾溉，終于形成以華艷綺麗為筆調(diào)、以詩(shī)情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)。在寫人方面，唐代以來的古典小說繼承發(fā)展了以楚辭體、漢賦體以及《玉臺(tái)新詠》等詩(shī)體為代表的妍麗詩(shī)賦文類規(guī)則和風(fēng)范。

作為集結(jié)漢代至梁代詩(shī)歌的《玉臺(tái)新詠》善于以綺麗之筆寫妍麗之人。其卷三所收李充《嘲友人詩(shī)》嘲弄友人夢(mèng)想女性之美:“目想妍麗姿，耳存清媚音?！薄队衽_(tái)新詠》這部詩(shī)歌總集把女性“妍麗”視為審美高致，并以綺麗的筆墨予以傳達(dá)，這種以“綺麗”筆墨寫“妍麗”人物的寫作風(fēng)尚對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。唐代傳奇小說之所以在敘事寫人方面取得了較大的造詣，與對(duì)傳統(tǒng)光彩照人的辭賦筆墨的發(fā)揚(yáng)光大是分不開的。關(guān)于唐傳奇小說的文類特征，陳文新曾指出:“‘傳、記辭章化’是唐人傳奇的基本文體特征?！弊鳛橄衲Ｏ駱拥墓朋w小說，唐人傳奇是傳、記與辭章融合的結(jié)果，這類小說的駢儷句式與華麗辭藻幾乎無不取資于辭章，或者說，主要取資于辭章。運(yùn)用鋪展性的詩(shī)賦筆墨是傳奇小說重要的寫人之道。換言之，充滿詩(shī)情畫意的“辭章化”筆墨是十分有助于寫人的。早前，胡士瑩《話本小說概論》也曾指出:“唐代傳奇小說的委曲婉麗的作風(fēng)，是從賦里汲取養(yǎng)料的。宋代話本小說和元明以來的章回小說中，遇到描寫人物的服裝體態(tài)行動(dòng)或環(huán)境時(shí)，也往往采用賦體來豐富它的語(yǔ)言和風(fēng)格?！辟x法之于小說寫人，功莫大焉，尤其是特別有助于寫人服飾和借境寫人。在明清時(shí)期的小說園地里，傳統(tǒng)詩(shī)賦追逐綺麗美的表達(dá)方式得以全面開花，傳達(dá)富有內(nèi)蘊(yùn)的人物妍麗形神成為一道風(fēng)景。清代楊殿奎《艷異新編序》指出:“若而紀(jì)事詭奇，足敵《齊諧》之新記，措辭妍麗，宛合《玉臺(tái)》之新詠。”小說之于詩(shī)賦在情事艷麗、語(yǔ)言妍麗等方面的延承之跡，還是依稀可辨的。

除了傳奇體文言小說，明清章回小說更是如此。體量較大的章回體小說，自然更能兼取記傳、編年史家敘事與詩(shī)賦文家寫人之長(zhǎng)。從“史”的角度看，《史記》不愧為“史家之絕唱”；而從“文”的角度看，《史記》在寫人方面是存在短板的。相對(duì)而言，《水滸傳》在敘事上可以與《史記》前后呼應(yīng)，相提并論，而在寫人方面又能別開生面。因此，現(xiàn)存較早的容與堂本第十三回回評(píng)即說:“《水滸傳》文字形容既妙，轉(zhuǎn)換又神……已勝太史公一籌?！被诖?，金圣嘆才得出“《水滸傳》勝似《史記》”這一結(jié)論。后來，金圣嘆《讀第五才子書法》曾經(jīng)指出:“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處?！睆摹妒酚洝费莼鰜碚?，主要是一些敘事因素；而優(yōu)勝于《史記》者為何?那主要是一些寫人因素。反過來講，較之《水滸傳》，《史記》如何略遜一籌?可以說是因?yàn)槿狈懭速x筆，尤其是缺乏用以渲染人物性情的寫景文字。

明代袁宏道《與董思白書》指出:“《金瓶梅》從何得來?伏枕略觀，云霞滿紙，盛于枚生《七發(fā)》多矣?！辈粌H指出其運(yùn)用了著力于濃墨重彩地寫人之賦筆，而且還指出如此賦筆是優(yōu)于漢代枚乘賦作《七發(fā)》的。這里所謂的“云霞滿紙”，正是綺麗筆墨使然。清代張竹坡《第一奇書非淫書論》指出:“今夫《金瓶》一書，作者亦是將《褰裳》《風(fēng)雨》《萚兮》《子衿》諸詩(shī)細(xì)為摹仿耳?！睆?qiáng)調(diào)《金瓶梅》文本乃細(xì)細(xì)模仿《詩(shī)經(jīng)》而成，從而使得寫人頗具造詣。這部小說第七回寫孟玉樓用了如下筆墨:“月畫煙描，粉妝玉琢?？↓媰翰环什皇?，俏身材難減難增。素額逗幾點(diǎn)微麻，天然美麗；湘裙露一雙小腳，周正堪憐。行過處花香細(xì)生，坐下時(shí)淹然百媚?！边@段文字描寫玉樓淡雅端淑，其詩(shī)賦境界與曹植《洛神賦》相仿佛，故清代張竹坡旁批曰:“一篇《洛神》?！庇纱丝梢?，《金瓶梅》寫人大致是傳承了傳統(tǒng)詩(shī)賦衣缽的，其“畫境”主要也是靠賦筆描畫的。

相對(duì)而言，《紅樓夢(mèng)》在靈活多變地吸納辭賦筆法寫人方面最能張開懷抱。第三回從剛到賈府的黛玉眼中寫迎春、探春、惜春三姊妹。其中，針對(duì)探春所用的“削肩細(xì)腰”一語(yǔ)，評(píng)者也慧眼發(fā)現(xiàn)了其與《洛神賦》的特殊關(guān)聯(lián):“《洛神賦》中云‘肩若削成’是也?！边@些批語(yǔ)一再揭示小說寫人與《洛神賦》寫人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。再接下去，針對(duì)寫王熙鳳的“身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”幾句話，列藏本脂硯齋眉批曰:“半篇美人賦。妙妙。”后面寫從寶玉眼中看到的黛玉面貌情態(tài)更是用了辭賦之筆:“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。嫻靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！比绱嗽?shī)賦筆墨，皆有助于人物形神傳達(dá)。對(duì)此，列藏本脂硯齋眉批曰:“《洛神賦》之‘翩若驚鴻，婉若游龍’者，較此不及?！痹凇都t樓夢(mèng)》作者筆下，每逢寫人，辭賦筆法往往便被派上用場(chǎng)。第四回在寫薛寶釵隨母親入賈府時(shí)，也直接描摹道:“生得肌骨瑩潤(rùn)，舉止嫻雅?！钡谖寤爻藢懢孟晒弥乐苯硬扇≠x體賦法，還在寫寶釵時(shí)用了這樣的語(yǔ)句:“品格端方，容貌豐美?！薄靶袨榛磉_(dá)，隨分從時(shí)。”又進(jìn)而在小說第八回從寶玉眼中寫寶釵道:“頭上挽著漆黑油光的 兒，蜜合色棉襖，玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂，蔥黃綾棉裙，一色半新不舊，看去不覺奢華。唇不點(diǎn)而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。罕言寡語(yǔ)，人謂藏愚；安分隨時(shí)，自云守拙?！彪S處可見的賦筆，均在顯出傳神寫照效力。其他許多效顰或借鑒《紅樓夢(mèng)》之作，也大概會(huì)沿襲這種寫人套路。如關(guān)于近代小說《花月痕》文本之夾帶辭賦，魏秀仁符雪樵(兆倫)曾指出:“詞賦名家，卻非說部當(dāng)行。其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發(fā)泄出來，哀感頑艷。然而具此仙筆，足證情禪。擬諸登徒好色，沒交涉也?！彪m沒有直接指出此“詞賦”(辭賦)法功在寫人，卻已強(qiáng)調(diào)模擬辭賦寫人手法是這部小說與歷來“說部”之殊異處。

由基于古老的“觀象入思”之“賦比興”詩(shī)法，到秦漢“鋪采摛文”之賦法，再到魏晉六朝“隨類賦形”“立象盡意”“得意忘言”之畫法，中國(guó)文學(xué)已形成一道較為明晰的寫人血脈。有人指出，在中國(guó)文學(xué)史上的“賦－說”交替互寫過程中形成“曲終奏雅”“勸百諷一”“主客問答”等“同構(gòu)”傳統(tǒng)。其實(shí)這只是問題的一個(gè)方面。賦法賦體之于稗體的真正意義，應(yīng)該是將橫鋪寫人之血輸入稗體，并得以借體還魂。通過世世代代傳承，這條血脈灌輸?shù)叫≌f身上，從而達(dá)到體物肖形、窮形盡態(tài)的寫人境界。

二、對(duì)辭賦“麗以淫”寫人筆調(diào)之傳承

中國(guó)小說孕育于“文”“史”逐漸分化撕裂的漢魏六朝時(shí)期，誕生并成書于“文”的地位不斷上升的唐宋歲月。關(guān)于詩(shī)人賦法與辭人賦體的運(yùn)筆特點(diǎn)，漢代揚(yáng)雄《法言·吾子》載:“或問:景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?曰:必也淫。淫則奈何?曰:詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”相對(duì)而言，較之賦法尚且講究法度而言，賦體運(yùn)筆更加恣肆放誕，顯得筆調(diào)艷麗、辭藻華麗。晉陸機(jī)《文賦》認(rèn)為，以“緣情而綺靡”的詩(shī)和“體物而瀏亮”的賦為代表的“文”擁有“其為物也多姿，其為體也屢遷；其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍”等特點(diǎn)。同時(shí)，從另一個(gè)視角看，中國(guó)文學(xué)由詩(shī)歌過渡到辭賦的過程，就是從“為情”到“為文”演化的過程，其實(shí)也是“要約而寫真”的抒情有所弱化而“淫麗而煩濫”的寫人狀物不斷強(qiáng)化的過程。可以說，小說正是得力于詩(shī)賦這種文體的發(fā)達(dá)而相輔相成、乘風(fēng)破浪地發(fā)展起來。

自古以來的風(fēng)騷辭賦，既在行文上恣肆華美，又長(zhǎng)于表現(xiàn)較為放縱的男女艷情，故曰“淫”。梁代劉勰《文心雕龍》指出:“故情者，文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢:此立文之本源也。昔詩(shī)人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情?！蕿榍檎咭s而寫真，為文者淫麗而煩濫?！壁呌诰_麗藻飾的文辭雖來路不同，但卻能殊途同歸，并進(jìn)而形成“情”“辭”與“文”之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。明代楊慎《升庵詩(shī)話》卷三:“《九歌》‘滿堂兮美人，忽獨(dú)與予兮目成’，……相如賦‘色授魂與，心愉于側(cè)’，陶淵明《閑情賦》‘瞬美目以流盼，含言笑而不分’，曲盡麗情，深入冶態(tài)。裴铏《傳奇》、元氏《會(huì)真》，又瞠乎其后矣，所謂詞人之賦麗以淫也。”從《九歌》，到相如賦、陶淵明賦，再到唐代裴铏《傳奇》、元稹《鶯鶯傳》等小說，“麗以淫”筆調(diào)一脈相傳。中國(guó)古典小說寫人正是趕乘了這趟富麗堂皇的豪車而得以風(fēng)馳電掣的。

傳統(tǒng)小說寫美人之“麗”，常常繼續(xù)發(fā)揚(yáng)詩(shī)詞寫人的鋪陳夸飾筆墨，長(zhǎng)于化用詩(shī)詞意象。一開始，傳奇小說之用“藻繪”，尚有所節(jié)制。如明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·莊岳委談下》專門評(píng)價(jià)裴铏《傳奇》曰:“唐所謂傳奇，自是小說書名，裴铏所撰。中如《藍(lán)橋》等記，詩(shī)詞家至今用之，然什九妖妄寓言也。裴晚唐人，高駢幕客，以駢好神仙，故撰此以惑之。其書頗事藻繪，而體氣俳弱，蓋晚唐文類爾?！痹谌藗兛磥恚霸謇L”過多，容易影響小說體氣，故未得縱情運(yùn)用夸飾筆墨。

然而，歷來才子之筆，有偏重嫻熟于史性敘事者，有偏于畫性美觀寫人者，還有其他隨意揮灑詩(shī)情畫意等表現(xiàn)。以《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》為代表的才情洋溢的古代經(jīng)典小說，往往以富艷精工的寫人取勝。清代馮鎮(zhèn)巒的《讀聊齋雜說》開篇即言:“柳泉《志異》一書，風(fēng)行天下，萬口傳誦，而袁簡(jiǎn)齋議其‘繁衍’，紀(jì)曉嵐稱為‘才子之筆’，而非‘著述之體’，皆讆言也。先生此書，議論純正，筆端變化，一生精力所聚，有意作文，非徒紀(jì)事。”關(guān)于《聊齋志異》文法筆墨，時(shí)人袁枚曾指責(zé)其“繁衍”，紀(jì)昀也一度貶稱其為“才子之筆”。其實(shí)，這正是這部小說作為小說之所長(zhǎng)和過人之處。無論是所謂的“繁衍”筆墨，還是所謂的“才子”筆墨，都蘊(yùn)含著傳統(tǒng)辭賦筆法的發(fā)揚(yáng)光大。清代《聊齋志異》寫人之賦筆，長(zhǎng)于詩(shī)賦寫作的作者蒲松齡既能直接采取詩(shī)賦之筆，也能吸取唐宋以來的傳奇小說筆調(diào)。清人馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》一文指出:“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目，每篇各具局面，排場(chǎng)不一，意境翻新，令讀者每至一篇，另長(zhǎng)一番精神。如福地洞天，別開世界；如太池未央，萬戶千門；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黃茅白葦，令人一覽而盡。”此所謂“化工賦物”“意境翻新”云云，靠的還是作者為寫人而注重意境創(chuàng)造的文本特點(diǎn)。而這種意境翻新筆墨又多是辭賦風(fēng)味的。蒲松齡寫人之生花妙筆，表現(xiàn)在比象修辭上，表現(xiàn)在辭賦句法上。如《胡四姐》寫胡三姐“逾夕，果偕四姐來。年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤(rùn)，嫣然含笑，媚麗欲絕”；《嬌娜》寫嬌娜是“嬌波流慧，細(xì)柳生姿”；《西湖主》寫西湖主是“鬟多斂霧，腰細(xì)驚風(fēng)，玉蕊瓊英，未足方喻”，閃現(xiàn)在人們眼前的是一群詩(shī)意化的“物化”形象。如此這般，《聊齋志異》注重運(yùn)用四字句之化工賦物，傳達(dá)出各種“如畫”妍麗女子形象，而“畫”之“象”又往往通于“賦”之“象”。至于馮鎮(zhèn)巒所充分肯定的“有意作文，非徒紀(jì)事”，即是“才子之筆”的本色，雖也可助力于敘事，但功在寫人方面，主要表現(xiàn)為繪形繪色地描繪人物，以及將人物置于詩(shī)情畫意之中。

以話本體、章回體為代表的通俗白話小說樂于套用一些熟語(yǔ)或典故，乃至于搬弄一些陳詞濫調(diào)。對(duì)此，海外漢學(xué)家夏志清《中國(guó)古典小說史論》曾指出:“宋代說書人所用的語(yǔ)言已經(jīng)裝載著許許多多采自名家的詩(shī)、詞、賦、駢文的陳套語(yǔ)句，以至于他們(元、明的說書人亦然)用起現(xiàn)成的文言套語(yǔ)來，遠(yuǎn)比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風(fēng)景、人物面貌的白話散文得心應(yīng)手。差不多可以這樣說，在‘三言’那些故事里的數(shù)十位佳人和美少年中，難得有一張面孔可以清楚地摹想出來，因?yàn)樗拿鑼懲ǔＪ怯梢贿B串陳陳相因的比喻構(gòu)成的?！庇捎谠挶拘≌f寫人慣用套話，故而用語(yǔ)常?！瓣愱愊嘁颉?，以至于“難得有一張面孔可以清楚地摹想出來”。如《喻世明言》卷二十三《張舜美燈宵得麗女》用虛擬、比喻手法寫麗女劉素香:“那女子生得鳳髻鋪云，蛾眉掃月，生成媚態(tài)，出色嬌姿?！敝饕赞o賦四字句法寫來。尤其是在關(guān)于對(duì)性交活動(dòng)鋪陳上，以“三言”“兩拍”為代表的話本小說與以《金瓶梅》為代表的章回小說中的藻飾筆墨鋪天蓋地。為充分展現(xiàn)肉感與性感，作者往往用津津樂道的口氣滔滔不絕地講來。這種對(duì)淫蕩性生活的過度鋪陳夸飾導(dǎo)致話語(yǔ)超載，誠(chéng)可謂是另一種“麗以淫”了。大致而言，古典白話小說寫人慣于運(yùn)用辭賦程式，《紅樓夢(mèng)》雖然對(duì)“滿紙潘安子建、西子文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩(shī)艷賦來”有些厭棄，但在寫人物服飾、形神方面仍然沿承傳統(tǒng)辭賦筆法。對(duì)此，以往人們多有涉獵，此不贅述。

從戰(zhàn)國(guó)宋玉以來的各色美人賦、舞賦，到魏晉唐宋各種詠贊美人美姿美態(tài)的詞曲，再到各類基于說唱的小說，傳統(tǒng)鋪陳夸飾筆法得以不斷承傳下來。同時(shí)，以宋人張君房《麗情集》為代表的文言小說集還注重傳達(dá)男女綺麗情思的“麗情”。關(guān)于“麗人”形神、風(fēng)態(tài)之摹繪，散發(fā)出傳統(tǒng)詩(shī)賦的香艷之氣。至明清時(shí)期章回體小說全面興起后，人們既努力洗刷俗賦之俗氣，又致力回歸雅賦之雅氣，再加不時(shí)地從繪畫那里汲取營(yíng)養(yǎng)，使得寫人境界得以不斷提升。

三、善以辭賦法營(yíng)造寫人“畫境”

所謂“畫境”，指的是畫面或繪畫中的意境。該詞初見于劉勰專門詮釋賦體的《文心雕龍·詮賦》一篇中，由此亦可見出賦與畫之密切關(guān)系。在“詩(shī)畫一體”“賦畫聯(lián)通”的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中，各種文學(xué)藝術(shù)不僅注重形神兼?zhèn)洌易非螽嬅娓?，文學(xué)之作常有同題材甚至同題目的繪畫名作相匹配，以至于在文論領(lǐng)域中出現(xiàn)了劉勰、劉熙載等文論家們“以圖論賦”現(xiàn)象。要而言之，詩(shī)賦筆墨、筆調(diào)之于小說寫人畫境營(yíng)造，非常有效。

關(guān)于賦法之特質(zhì)，梁代劉勰《文心雕龍·詮賦》指出，賦的性能主要在于“寫物圖貌，蔚似雕畫”。這種寫物圖貌以構(gòu)象，構(gòu)象以成畫面感的寫人筆法深得古典小說家們喜愛?，F(xiàn)代美學(xué)家朱光潛《詩(shī)論》第十一章《賦對(duì)于詩(shī)的影響》曾指出:

賦大半描寫事物

，

事物繁復(fù)多端

，

所以描寫起來要鋪張

，

才能曲盡情態(tài)

。

因?yàn)橐亸?p>，

所以篇幅較長(zhǎng)

，

詞藻較富麗

，

字句段落較參差不齊

，

所以宜于誦不宜于歌

。

一般抒情詩(shī)較近于音樂

，

賦則較近于圖畫

，

用在時(shí)間上綿延的語(yǔ)言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)

。

詩(shī)本是

“

時(shí)間藝術(shù)

”，

賦則有幾分是

“

空間藝術(shù)

”。

“詩(shī)情”與“畫意”之間的會(huì)聚與交融，主要靠形神兼?zhèn)涞摹百x筆”嫁接起來的。在實(shí)踐中，人物賦與人物畫常常構(gòu)成圖文并茂的“互文”。對(duì)此，許結(jié)曾通過引述劉勰與朱光潛一古一今兩位名人關(guān)于詩(shī)、賦與畫相關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，加以概括道:“一首抒情詩(shī)頗似一曲優(yōu)美的音樂，一篇體物賦則像一幅壯麗的圖畫，而在歷史上賦體畫論的確是一種很普遍的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象?！边@頗能道出辭賦與繪畫互通之道。

在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，開啟寫人批評(píng)新局面者，乃是明代容與堂本《水滸傳》。在其托名李卓吾的評(píng)點(diǎn)中，他重點(diǎn)關(guān)注的小說文本多是給人以畫面感、畫境美的帶有鋪陳性質(zhì)的辭賦筆墨。在展開其寫人批評(píng)時(shí)，評(píng)點(diǎn)者涉及面較廣，除了強(qiáng)調(diào)“人情物理”、崇“真”尚“趣”，還不時(shí)地采取“如畫”等術(shù)語(yǔ)對(duì)小說寫人之視覺審美效果加以評(píng)賞。其卷首《水滸傳一百回文字優(yōu)劣》即指出:“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實(shí)其事耳，如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻，武松之嫂實(shí)之；世上先有馬泊六，然后以王婆實(shí)之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏，李固實(shí)之。若管營(yíng)，若差撥，若董超，若薛霸，若富安，若陸謙，情狀逼真，笑語(yǔ)欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水滸傳》之所以與天地相終始也與!……至于披掛戰(zhàn)斗，陣法兵機(jī)，都剩技耳，傳神處不在此也?！边@里涉及到小說文本內(nèi)外人物的關(guān)系、小說寫人何以達(dá)到“情狀逼真，笑語(yǔ)欲活”效果等理論問題，可以視為一部傳統(tǒng)寫人文論綱領(lǐng)。另外，在評(píng)《水滸傳》第三回總批中又說:“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的。渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實(shí)，就知某人某人也?！边@里所強(qiáng)調(diào)的“傳神寫照”，是指小說寫人所達(dá)到的寓神于形、以事寫人、形神兼?zhèn)涞葘徝谰辰?。在這些評(píng)點(diǎn)中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)讀者不用去看姓名，一看其為人處事，就知道是誰(shuí)。另外，第十三回總評(píng)有言:“《水滸傳》文字形容既妙，轉(zhuǎn)換又神。如此回文字形容刻畫周謹(jǐn)、楊志、索超處已勝太史公一籌，至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來，真有出神入化手段，此豈人力可到，定是化工文字，可先天地始，后天地終也。不妄，不妄!”指出善于“形容刻畫人物”的小說，能夠達(dá)到出神入化的“化工”境界，自然已勝過經(jīng)典史書。第十回總評(píng)曰:“文字原是假的，只為他描寫的真情出，所以便可與天地相終始，即此回中李小二夫妻兩人情事，咄咄如畫。若到后來，混天陣處，都假了，費(fèi)盡苦心，亦不好看?！痹谛≌f文本創(chuàng)構(gòu)中，文字所敘事可假，但人情描寫卻須真。只要做到情真意切，達(dá)到“咄咄如畫”審美境地，即使寫不起眼小人物的喁喁私語(yǔ)，也可獲得“與天地相終始”的藝術(shù)永恒。第二十四回總評(píng)曰:“說淫婦便像個(gè)淫婦，說烈漢便像個(gè)烈漢，說呆子便像個(gè)呆子，說馬泊六便像個(gè)馬泊六，說小猴子便像個(gè)小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語(yǔ)言文字也何物。文人有此肺腸，有此手眼，若令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也。不知太史公堪作此衙官否?”這又是在強(qiáng)調(diào)小說善于通過文本構(gòu)象與現(xiàn)實(shí)人生角色有效匹配，達(dá)到“光景在眼”“聲音在耳”，活靈活現(xiàn)。第五十三回總評(píng)曰:“文字當(dāng)以此回為第一。試看種種摩寫處，那一事不趣?那一言不趣?天下文章當(dāng)以趣為第一。既是趣了，何必實(shí)有是事并實(shí)有是人!若一一推究如何如何，豈不令人笑殺?”強(qiáng)調(diào)事有奇趣，事在人為，因而寫人重“趣”，不在于考究是否實(shí)有其人。第九十七回總評(píng)曰:“文字不好處只在說夢(mèng)、說怪、說陣處。其妙處都在人情物理上，人亦知之否?”以上之所以不厭其煩地引述各種寫人評(píng)點(diǎn)，就是為了凸顯容與堂本《水滸傳》之于寫人理論的貢獻(xiàn)。從葉晝大量運(yùn)用的“傳神”“神手”“化工肖物”“畫”“好描畫”“咄咄如畫”“活活畫出”“真”“真情”“逼真”“咄咄逼真”“光景欲真”等觀畫術(shù)語(yǔ)，我們也會(huì)感覺到小說原文是如何運(yùn)用辭賦筆墨進(jìn)行精描細(xì)畫的。

正是因?yàn)樵?shī)賦與繪畫聯(lián)通可以更為有效地創(chuàng)構(gòu)出種種寫人之美，古典小說正是憑著這種寫人之美而超越了以《史記》為代表的史傳文本創(chuàng)構(gòu)的，因而后世小說評(píng)論家們也常常將小說頗具畫面感、畫境美的寫人之妙歸結(jié)為詩(shī)賦筆法之效。在具體評(píng)點(diǎn)中，金圣嘆常常把小說寫人效果比作畫家畫境。如第二十五回的回前總評(píng)曰:“寫魯達(dá)又寫出林沖，斯已大奇矣。不意其又寫出楊志，又極丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束，譬諸閻、吳二子，斗畫殿壁，星宮水府，萬神咸在，慈即真慈，怒即真怒，麗即真麗，丑即真丑?！卑研≌f作者比作唐代人物畫家閻立本、吳道子，認(rèn)為其小說所寫人物如同兩位畫家筆下的神佛、各盡其態(tài)，各具其情。關(guān)于寫景文字之于寫人創(chuàng)構(gòu)之美，我們還可借用清代陳烺戲曲《花月痕傳奇》的評(píng)語(yǔ)加以闡釋:“閑中拈一杏花，生出無數(shù)波折。須知不是寫杏花，正是寫人。蓋寫人須寫不盡，寫得杏花出色，則人自加倍出色。所謂冷處傳神也?！庇纱丝梢?，這種“冷處傳神”的寫景之于寫人是頗有效力的，這正是史傳文學(xué)所先天不足的。而《水滸傳》等小說卻常常能借助寫景為人物傳神，像林沖“風(fēng)雪山神廟”那段寫風(fēng)寫雪的文字，對(duì)寫人之意義不言而喻。

與《水滸傳》這部英雄傳奇小說相比，《金瓶梅》這樣的世情小說更能以具辭賦鋪展筆法寫人。張竹坡于《金瓶梅》第二十九回回前評(píng)指出:“凡小說必用畫像……，凡《金瓶》內(nèi)有名人物，皆已為之描神追影，讀之固不必再畫。而善畫者，亦可即此而想其人，庶可肖影，以應(yīng)其言語(yǔ)動(dòng)作之態(tài)度也?！贝怂^的“畫像”，指的是作者描寫的人物影像，這種影像描寫已達(dá)到“描神追影”的程度，給人歷歷在目、如聞其聲、如見其人之感。概而言之，即人物形神并舉，達(dá)到了“描神追影”境界。小說旨在為各色人物畫像，而這些小說人物又往往是栩栩如生的，如張竹坡第五十九回夾批所說:“真是生龍活虎，非耍木偶人者。”《金瓶梅》作者筆下那些給人以畫面感、畫境美的人物不僅相貌歷歷可見，而且還常常善于作態(tài)。張竹坡四十三回總評(píng)的疑惑:“不知是忙中閑筆，又是閑中忙筆也?”以往人們常將這種小說行文之緩處、閑處，視為張弛、緩急等敘事節(jié)奏問題，其實(shí)是不當(dāng)?shù)?。?yīng)該看成集中用于寫人的鋪展性辭賦筆墨，這些筆墨往往是富有畫面感、畫境美的。

當(dāng)然，詩(shī)賦筆法之于寫人，及其所創(chuàng)造的審美畫境在《紅樓夢(mèng)》中更是有著突出的表現(xiàn)。如在第二十六回所寫小紅“一面說著，一面出神”處，甲戌本側(cè)批、庚辰本夾批曰:“總是畫境?！敝苯右浴爱嬀场币辉~贊美之。小說畫境營(yíng)造既是小說家自覺接受繪畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)的結(jié)果，也是小說家對(duì)詩(shī)情畫意審美效果的一種著意追求。而畫境營(yíng)造與賦筆寫作在形神觀念上是相通的。從脂硯齋等評(píng)點(diǎn)者大量引用畫論術(shù)語(yǔ)來對(duì)小說以寫人為主的文本加以評(píng)賞也能見出在《紅樓夢(mèng)》寫人中辭賦筆墨的分量。對(duì)此，胡晴曾經(jīng)有過這樣的總結(jié):“中國(guó)小說評(píng)點(diǎn)深受畫論的影響，評(píng)點(diǎn)者挖掘了不少畫論與小說理論的相通之處，有些評(píng)點(diǎn)者甚至把一些繪畫術(shù)語(yǔ)引入了小說評(píng)點(diǎn)，以此來對(duì)小說的藝術(shù)手法進(jìn)行分析總結(jié)，如脂硯齋等人評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》就用了‘千皴萬染’‘間色法’‘畫家三染法’‘畫家烘染法’‘畫家山水樹頭丘壑俱備，末用濃淡墨點(diǎn)苔法’等。”如果換一種話語(yǔ)表述，這些畫家之法形成的文字所包含的正是辭賦筆墨?！都t樓夢(mèng)》寫人畫境的營(yíng)造既表現(xiàn)在“千皴萬染”的畫筆寫人方面，也表現(xiàn)在反復(fù)渲染某一人物的某種特點(diǎn)等方面。其中，“林黛玉進(jìn)賈府”所寫寶黛以及王熙鳳之容貌體態(tài)，“憨湘云醉眠芍藥裀”所寫史湘云之憨態(tài)可掬、灑脫風(fēng)流，等等，諸如此類以辭賦之筆鋪陳而成、敷衍而就的帶有畫面感、畫境美的寫人段落俯拾即是。前人涉筆較多，此不贅述。

西方古典小說寫人往往注重寫實(shí)，合乎事理；而中國(guó)古典小說寫人則講求詩(shī)情畫意，合乎情理，這些小說常憑著傳承辭賦寫人筆法，借“物象”“景象”“事象”以寫人，并不斷地營(yíng)造“詩(shī)情畫意”審美境界。再回首可見，古典小說寫人傳統(tǒng)是源自詩(shī)賦的，尤其是發(fā)揚(yáng)光大了以宋玉《神女賦》、曹植《洛神賦》為代表的辭賦所形成的寫人傳統(tǒng)。在從“踵事增華”到“精益求精”的經(jīng)典化過程中，許多精彩的寫人文本都是在傳承辭賦鋪陳筆勢(shì)、綺麗筆調(diào)上提煉加工而成的，頗能給人以畫面感、畫境美。

注釋

① 張彥遠(yuǎn)著

、

俞劍華注釋

《

歷代名畫記

》，

上海人民美術(shù)出版社1964年版

，

第4頁(yè)

。

② 劉熙載

《

藝概

》，

上海古籍出版社1978年版

，

第86

、

98頁(yè)

。

③ 陳文新

、

王煒

《

傳

、

記辭章化

:

從中國(guó)敘事傳統(tǒng)看唐人傳奇的文體特征

》，《

武漢大學(xué)學(xué)報(bào)

》

2005年第2期

。

④ 胡士瑩

《

話本小說概論

》，

中華書局1980年版

，

第10頁(yè)

。

⑤ 丁錫根

《

中國(guó)歷代小說序跋集

》，

人民文學(xué)出版社1996年版

，

第621頁(yè)

。

⑥[29][30][31][32][33][34][35] 施耐庵

、

羅貫中著

，

凌賡等校點(diǎn)

《

容與堂本水滸傳

》，

上海古籍出版社1988年版

，

第182

、

1486

—

1487

、

48

、

182

、

146

、

356

、

797

、

1426頁(yè)

。

⑦ 金圣嘆

《

讀第五才子書法

》，

朱一玄等編

《

水滸傳資料匯編

》，

南開大學(xué)出版社2012年版

，

第219頁(yè)

。

⑧ 朱一玄著

《

金瓶梅資料匯編

》，

南開大學(xué)出版社2012年版

，

第157頁(yè)

。

⑨⑩[38][39][40] 秦修容整理

《

金瓶梅會(huì)評(píng)會(huì)校本

》，

中華書局1998年版

，

第1489

、

111

、

400

、

798

、

576頁(yè)

。

[11][41] 曹雪芹著

，

黃霖校點(diǎn)

《

脂硯齋評(píng)批

〈

紅樓夢(mèng)

〉》，

齊魯出版社1994年版

，

第47

、

446頁(yè)

。

[12][13] 曹雪芹

、

高鶚著

，

中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注

《

紅樓夢(mèng)

》，

人民文學(xué)出版社1982年版

，

第40

、

49頁(yè)

。

本文引用皆出此本

，

不再 注

。

[14] 胡文彬

《

列藏本石頭記管窺

》，

上海古籍出版社1987年版

，

第88

、

93頁(yè)

。

[15] 魏秀仁著

，

棲霞居士評(píng)

，

遲崇起校

《

花月痕

》，

花山文藝出版社1997年版

，

第512頁(yè)

。

[16] 王思豪

《

情事互文

:

漢魏辭賦與小說的參體同構(gòu)

》，《

濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)

》(

社會(huì)科學(xué)版

)

2021年第2期

。

[17] 揚(yáng)雄

《

法言

》，

中華書局1985年版

，

第5頁(yè)

。

[18] 范文瀾注

《

文心雕龍注

》，

人民文學(xué)出版社1978年版

，

第538頁(yè)

。

[19] 楊慎撰

，

王仲鏞箋證

《

升庵詩(shī)話箋證

》，

上海古籍出版社1987年版

，

第520頁(yè)

。

[20] 胡應(yīng)麟

《

少室山房筆叢

》，

中華書局1958年版

，

第555頁(yè)

。

[21][22][23][24] 蒲松齡著

，

張友鶴輯校

《

聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本

》，

上海古籍出版社2011年版

，

第9

、

13

、

201

、

648頁(yè)

。

[25]

[

美

]

夏志清

《

中國(guó)古典小說史論

》，

江蘇文藝出版社2008年版

，

第14頁(yè)

。

[26] 梁冬麗

《

論通俗小說人物描寫詞賦化程式之形成

》，《

重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)

》(

社會(huì)科學(xué)版

)

2014年第6期

。

[27] 朱光潛

《

詩(shī)論

》，

生活

·

讀書

·

新知三聯(lián)書店1984年版

，

第203頁(yè)

。

[28] 許結(jié)

《

賦體畫論

》，《

古典文學(xué)知識(shí)

》

2019年第6期

。

[36] 施耐庵著

，

金圣嘆評(píng)

《

水滸傳注評(píng)本

》，

上海古籍出版社2015年版

，

第364頁(yè)

。

[37] 王漢民輯校

《

福建文人戲曲集 元明清卷

》，

海峽文藝出版社2012年版

，

第400頁(yè)

。

[42] 胡晴

《〈

紅樓夢(mèng)

〉

評(píng)點(diǎn)中人物塑造理論的考察與研究之三

》，《

紅樓夢(mèng)學(xué)刊

》

2005年第5輯

。