□廖為

格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片的理解是“對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的創(chuàng)造性處理”。從創(chuàng)作觀念上看，這句話有兩層含義：一是紀(jì)錄片是取材于現(xiàn)實(shí)；二是紀(jì)錄片在真實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工處理，不是簡(jiǎn)單的記錄流水賬。

立足新媒體環(huán)境

新媒體紀(jì)錄片與新媒體有關(guān)，新媒體紀(jì)錄片既要有紀(jì)錄片的一般特征，在創(chuàng)作上也要繼承發(fā)展紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法。新媒體環(huán)境給紀(jì)錄片帶來(lái)的變化使其在創(chuàng)作內(nèi)容上更加多元化，提供了更為自由和便捷的傳播環(huán)境。新媒體環(huán)境改變了紀(jì)錄片在創(chuàng)作上的封閉主觀，與觀眾的即時(shí)交互性也為紀(jì)錄片提供了多樣的傳播渠道。

二更自2014年創(chuàng)辦以來(lái)，積極尋求互聯(lián)網(wǎng)基因。從2015年李明加入以后，它真正地開始做有互聯(lián)網(wǎng)基因的視頻創(chuàng)作，依托微信平臺(tái)將短視頻與新媒體相結(jié)合。2017年，二更進(jìn)入融媒體時(shí)代，吸收新媒體與傳統(tǒng)媒體的優(yōu)勢(shì)，打造融媒作品，實(shí)現(xiàn)互利共贏。近幾年，從新媒體作為二更創(chuàng)作的大環(huán)境來(lái)看，一直保持著和新媒體密不可分的態(tài)度，創(chuàng)作具有互聯(lián)網(wǎng)基因的作品在眾多的視頻中脫穎而出，也是二更成功的手段之一。

新紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格

一直以來(lái)，紀(jì)錄片在寫實(shí)與表意上存在兩個(gè)極端。重紀(jì)實(shí)而輕藝術(shù)，重藝術(shù)而忽略了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性都會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片不被看好的結(jié)果。極端化的現(xiàn)象給創(chuàng)作者提供了新的思考，即怎樣平衡紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性的表現(xiàn)。王增偉在《新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片》中提出了新現(xiàn)實(shí)主義一詞，為新媒體紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性提出了新的研究方法。

新紀(jì)實(shí)理念。“新紀(jì)實(shí)主義主張紀(jì)錄片應(yīng)該秉承影像本體內(nèi)容真實(shí)性的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的表意功能，即建立在影像本體內(nèi)容真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)表意的合理、適度表意，提升紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值?！毙录o(jì)實(shí)主義是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)主義的繼承和發(fā)展，符合當(dāng)下觀眾的審美，建立在新紀(jì)實(shí)主義理論上的新媒體紀(jì)錄片，加強(qiáng)了真實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合。

新媒體紀(jì)錄片以新紀(jì)實(shí)主義為理論基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。從創(chuàng)作者的角度講，紀(jì)實(shí)要對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活素材進(jìn)行創(chuàng)造性的處理，將創(chuàng)作者融入到現(xiàn)實(shí)中去領(lǐng)悟和感受現(xiàn)實(shí)的本身，從而創(chuàng)作出素材的價(jià)值，可以通過(guò)人物、題材、敘事、聲音等多種手段展現(xiàn)；從觀眾的角度講，通過(guò)鏡頭之間的組接和畫面的表意，進(jìn)而從中發(fā)現(xiàn)作品的某種內(nèi)涵，感受人物的情感和創(chuàng)作者的情感。簡(jiǎn)而言之，在新紀(jì)實(shí)理念的推動(dòng)下，新媒體紀(jì)錄片的“內(nèi)容、主題、光線、構(gòu)圖和色彩”等可以藝術(shù)化形式表達(dá)建立在此基礎(chǔ)上的主觀表意。

二更出品的新媒體紀(jì)錄片是專業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)，由總編輯負(fù)責(zé)把關(guān)內(nèi)容生產(chǎn)，形成統(tǒng)一的流水式制作。二更董事長(zhǎng)丁豐曾說(shuō)道：“技術(shù)能夠復(fù)制，但優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容不會(huì)，這一點(diǎn)，對(duì)每一個(gè)領(lǐng)域都是如此。”為了保證內(nèi)容質(zhì)量，二更創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)各司其職，形成統(tǒng)一的樣式輸出，共同為作品服務(wù)。

商業(yè)元素下的紀(jì)實(shí)性挑戰(zhàn)。新媒體紀(jì)錄片和其他視頻一樣，在發(fā)展中不可避免地會(huì)受到商業(yè)性的干擾，這種干擾也可以稱作交互性存在。商業(yè)的介入可以為新媒體紀(jì)錄片提供創(chuàng)作的素材，新媒體紀(jì)錄片的商業(yè)化使得產(chǎn)品的宣傳更加多元化，在制作水平上會(huì)更加出色。

2011年，互聯(lián)網(wǎng)視頻市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)白熱化，更多的視頻網(wǎng)站將目光投入到紀(jì)錄片這種高端藝術(shù)視頻上，對(duì)于網(wǎng)站品牌的建設(shè)和價(jià)值宣傳具有重要的意義，同時(shí)，市場(chǎng)因素也受到了廣告商的青睞。在各類門戶視頻網(wǎng)站紀(jì)錄片頻道中，愛奇藝走在商業(yè)突破的前列。2011年榮威汽車與愛奇藝合作，推出《夢(mèng)回滇緬》的紀(jì)錄片，該作品植入了榮威廣告，讓受眾對(duì)其品牌的精神有所領(lǐng)悟。除此之外，騰訊視頻紀(jì)錄片頻道也一直在深耕主打投資出品內(nèi)容，《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》《我在故宮修文物》以及與BBC合作的《中國(guó)新年》在平臺(tái)的點(diǎn)擊量都位于前列。

投資方和廣告的植入引發(fā)了紀(jì)實(shí)性美學(xué)的思考。在新媒體紀(jì)錄片中，以二更視頻為例，明顯的特征是影像講究、視覺很美。這也歸結(jié)于二更有一個(gè)流水線的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，核心是走內(nèi)容聯(lián)盟。2015年6月起，二更開始嘗試商業(yè)化。廣汽三菱與二更合作打造商業(yè)片《愛不缺席》，二更推出的紀(jì)錄片《女兒的選擇》植入奔馳汽車廣告。這里說(shuō)的商業(yè)化是指商業(yè)元素，包括廣告、合作伙伴、產(chǎn)品宣傳都納入考慮。形式化的表達(dá)和紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性之間的關(guān)聯(lián)和影響出現(xiàn)分歧。

當(dāng)紀(jì)錄片從傳統(tǒng)媒體走向新媒體，從收視率走向流量的同時(shí)，商業(yè)的介入勢(shì)必會(huì)給紀(jì)錄片帶來(lái)更大的價(jià)值和素材的積累。從新紀(jì)實(shí)主義角度來(lái)看，商業(yè)性質(zhì)其實(shí)只是紀(jì)錄片的一個(gè)外在的形式，合理地將商業(yè)元素表現(xiàn)其中，可以提升新媒體紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力。

“創(chuàng)造性”表現(xiàn)

“創(chuàng)造性”的手段是創(chuàng)新，從主體上看，是創(chuàng)作者的思維創(chuàng)新，從作品上分析，是題材的創(chuàng)新、畫面的創(chuàng)新、敘事的創(chuàng)新?？偟恼f(shuō)來(lái)，創(chuàng)作者創(chuàng)新地運(yùn)用各種素材，即紀(jì)錄片的“創(chuàng)造性”表現(xiàn)。二更在“創(chuàng)造性”的表現(xiàn)上，筆者總結(jié)為兩個(gè)方面。

敘事——戲劇性矛盾、故事化表達(dá)。新媒體環(huán)境改變了紀(jì)錄片的敘事，特別是新媒體紀(jì)錄片不能流水賬地記錄生活，創(chuàng)作者創(chuàng)造性的敘事加工才能呈現(xiàn)精彩的故事。從這一點(diǎn)講，與電影的敘事相比，人物形象塑造沒有本質(zhì)區(qū)別。要將生活中的故事進(jìn)行藝術(shù)加工，就必須對(duì)人和事進(jìn)行創(chuàng)造性地處理，以戲劇性和故事化的形式表達(dá)出來(lái)。

讓一部作品具有戲劇性，就需要運(yùn)用戲劇化的技巧。戲劇性處理技巧可以體現(xiàn)在“矛盾”的設(shè)置上，“沒有沖突就沒有戲劇性”，紀(jì)錄片的矛盾并非與生俱來(lái)的。創(chuàng)作者的主觀意識(shí)創(chuàng)造和人物主體的內(nèi)部沖突決定了“矛盾”的時(shí)間和空間設(shè)置。短小精致的二更新媒體紀(jì)錄片在“矛盾”的處理上表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一方面是對(duì)象本身的客觀“矛盾”。例如二更創(chuàng)作的《天梯的孩子》，孩子們的天真無(wú)邪與其所處環(huán)境形成反差，注定了他們的成長(zhǎng)之路充滿了艱辛，這是環(huán)境帶給孩子們的客觀矛盾。另一方面是創(chuàng)作者設(shè)置的主觀“矛盾”。而這樣的矛盾可能是對(duì)象客觀“矛盾”的放大，也可能是創(chuàng)作者強(qiáng)加表現(xiàn)出來(lái)的。例如，二更創(chuàng)作的《中華鎖王》為了突出這位鎖王的個(gè)性，創(chuàng)作者通過(guò)畫面和講述強(qiáng)調(diào)這位鎖王的獨(dú)特性。同時(shí)，為了表現(xiàn)鄰居忘帶鑰匙的急切和鎖匠的淡定之間形成的“沖突”，創(chuàng)作者將一位在路邊抹眼淚的婆婆剪切在畫面中，凸顯了鄰居的“燃眉之急”?？梢钥闯?，創(chuàng)作者是可以利用故事的本身客觀矛盾而強(qiáng)調(diào)放大主觀矛盾，從而建立觀眾的“獵奇”。

新媒體紀(jì)錄片的故事化敘事技巧運(yùn)用，過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空可以顛倒，按照既定的真相假定過(guò)程，將畫面有機(jī)地組織在一起。如此，創(chuàng)造出的作品畫面散亂，“碎片化”情節(jié)明顯。新媒體紀(jì)錄片的內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)局限了長(zhǎng)鏡頭的使用，擅長(zhǎng)采用蒙太奇技巧拼接畫面，完成克拉考爾稱呼的“找到的故事”。

重演——“情境再現(xiàn)”的藝術(shù)。歷史上的紀(jì)錄片經(jīng)歷了情境再現(xiàn)的五個(gè)階段，從影像資料和文字的運(yùn)用到專業(yè)演員扮演的發(fā)展和跨越。從狹義上講，“情境再現(xiàn)”是紀(jì)實(shí)作品中的一種創(chuàng)作手法，新媒體紀(jì)錄片討論的情境再現(xiàn)，不是通過(guò)數(shù)字技術(shù)、特效模擬的場(chǎng)景，也不是演員的扮演，而是基于真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的情景還原。紀(jì)錄片的情境再現(xiàn)把拍攝人物置于真實(shí)的場(chǎng)景中，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景還原。情境再現(xiàn)的目的是為了增強(qiáng)紀(jì)錄片的故事性，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的情節(jié)表達(dá)，大致從以下三個(gè)方面表現(xiàn)。

“重演”的審美效果。新媒體紀(jì)錄片畫面講究審美，以景別、構(gòu)圖等多種方式呈現(xiàn)。創(chuàng)作者往往為了畫面的觀賞性，要求拍攝對(duì)象“再來(lái)一條”。這樣的“再來(lái)一條”不是電影中專業(yè)演員的表演，需要掌握動(dòng)作、神態(tài)和走位的路線。創(chuàng)作者只需讓對(duì)象自然而然地把剛才的畫面再做一遍，攝像師重新構(gòu)圖捕捉即可。

“重演”刻畫細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)決定紀(jì)錄片的成敗，從攝像的角度看，紀(jì)錄片比電影的拍攝難度更大，不可預(yù)料的風(fēng)險(xiǎn)更多。紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象不像電影中的演員，直接參與了劇本創(chuàng)作，事先了解了細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。這樣一來(lái)即使創(chuàng)作者預(yù)估了畫面細(xì)節(jié)，也無(wú)法知道拍攝對(duì)象何時(shí)展現(xiàn)，況且人物還會(huì)給你另外的驚喜的細(xì)節(jié)，而攝像機(jī)卻來(lái)不及準(zhǔn)備。像這樣的情況，創(chuàng)作者通過(guò)“重演”描述細(xì)節(jié)、放大細(xì)節(jié)，供屏幕外的觀眾體會(huì)。

“重演”打破時(shí)空界限。紀(jì)錄片的拍攝與剪輯，本身就包含了時(shí)空的分割和組合。紀(jì)錄片沒有劇本，創(chuàng)作者往往到了一個(gè)地方，臨場(chǎng)發(fā)揮的空間大。素材按照計(jì)劃拍攝，素材拍攝的先后運(yùn)用靈活。比如：下午喝咖啡不一定下午拍，早上去菜市場(chǎng)可以下午去，在合理的范圍內(nèi)重新排序剪輯通過(guò)“重演”獲得的素材。