□方芳

列夫·托爾斯泰堪稱十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的坐標(biāo)，其精湛的文筆、高超的藝術(shù)手法及對(duì)于人類命運(yùn)的憂思賦予其作品以超越時(shí)間的生命力?！安蛔R(shí)托爾斯泰者，不可能認(rèn)識(shí)俄羅斯”，高爾基對(duì)此評(píng)價(jià)道。作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，托翁終其一生進(jìn)行著形而上的人性思索，其思想足跡深深烙刻于文學(xué)創(chuàng)作中，而《安娜·卡列尼娜》更是以宏大的敘事、深邃的思想成為文學(xué)殿堂中的明珠。從雍容華貴的莫斯科貴族到饑寒交迫的底層貧民，小說以廣闊的視角呈現(xiàn)了各個(gè)階層的生活樣貌，延展出的社會(huì)圖景猶如十九世紀(jì)末的俄國(guó)浮世繪。

作為一部社會(huì)百科全書式的作品，《安娜·卡列尼娜》一直吸引著各國(guó)影人將其搬上熒幕。迄今，該作品已在英、美、俄、意等國(guó)家被改編成影視作品，僅電影改編就多達(dá)幾十部。其中影響力較大的有1967年蘇聯(lián)版（亞歷山大·扎爾赫依執(zhí)導(dǎo)）、1985年美國(guó)版 (西蒙·蘭頓執(zhí)導(dǎo))、2012年英國(guó)版 (喬·賴特執(zhí)導(dǎo))等。本文擬以英國(guó)導(dǎo)演喬·賴特執(zhí)導(dǎo)的版本為例，對(duì)小說文本與電影改編進(jìn)行比較分析，力圖為文學(xué)作品的電影改編提供某種路徑性的借鑒與思考。

從文字到影像：敘事內(nèi)容的重構(gòu)

文學(xué)與電影作為兩種不同的藝術(shù)門類，其在媒介特征、敘事語法、審美方式上的差異是構(gòu)成各自獨(dú)立藝術(shù)品格的根本緣由。二者通過不同的語言系統(tǒng)反映客觀世界與主觀世界，呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)形態(tài)?？死锼沟侔病湸恼f：“電影的表意過程必須謹(jǐn)慎地區(qū)別于文字語言的表意過程?！边@意味著文學(xué)作品被改編成電影作品時(shí)應(yīng)尊重二者在藝術(shù)特性上的差異。文學(xué)依賴文字符號(hào)系統(tǒng)來表情達(dá)意，其能指與所指的關(guān)系是約定俗成的。電影以影像來構(gòu)建熒幕世界，影像與表意近乎一致，其能指與所指具備同一性。文字與影像在能指與所指上的區(qū)別，決定了前者依賴文字引發(fā)聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)抽象符號(hào)到具體形象的“解碼”，而后者借助影像便可直接喚起觀眾記憶中的形象。因此，文字可以深入人的內(nèi)心世界，揭示影像難以洞察的微妙情愫與深邃思想，而影像則以逼真的形象縫合客觀世界與心理空間，呈現(xiàn)前人難以想象的視覺奇觀。文學(xué)為電影提供了豐富的文本支撐，而電影則以獨(dú)特的形式對(duì)文本重新闡釋。由于二者在敘事上的差異，文學(xué)作品在改編成影視作品時(shí)，應(yīng)尊重媒介特性的差異?？死紶栔赋觯骸靶≌f的世界主要是一種精神的連續(xù)。這種連續(xù)現(xiàn)在常常含有某些非電影所能掌握的元素，因?yàn)檫@些元素并不具有可資表現(xiàn)的客觀形態(tài)。”由于電影時(shí)空的限制，文學(xué)作品在改編時(shí)必然要對(duì)內(nèi)容有所取舍。尤其是長(zhǎng)篇小說的影像化，首先就需要?jiǎng)h減內(nèi)容、精簡(jiǎn)角色，選取能夠彰顯故事主題且適合影像表達(dá)的情節(jié)加以利用。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義作品，《安娜·卡列尼娜》采取了雙線平行敘事，其一講述了女主角安娜為追逐愛情而舍棄家庭和親人，歷經(jīng)艱難而精神崩潰，最終選擇臥軌自殺的悲劇。其二呈現(xiàn)了外省地主列文與貴族女孩吉提從相愛到結(jié)婚的坎坷歷程，中間穿插了列文發(fā)起農(nóng)事改革以及他長(zhǎng)期的哲學(xué)性思考的情節(jié)。書中描摹了約一百五十位不同階層的人物群像，如此繁多的角色，若皆要呈現(xiàn)于一部電影中近乎不可能，這就意味著必須篩選出影像表達(dá)所需的重要角色。小說以安娜哥哥奧伯朗斯基的婚姻危機(jī)為開端，鋪陳良久方才引出女主角安娜，但電影在開頭幾分鐘內(nèi)便讓她登場(chǎng)，敘事視點(diǎn)始終聚焦在安娜身上。對(duì)于列文這條線索的處理同樣如此，電影縮減了大量情節(jié)與內(nèi)容，與列文相關(guān)的諸多人物形象沒有出現(xiàn)在電影中。

英國(guó)電影理論家克萊·派克指出，“一部根據(jù)小說改編的電影，絕不是原始材料的一種機(jī)械復(fù)本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變成另一套?！毙≌f和電影作為截然不同的藝術(shù)形式，對(duì)于同一人物的塑造也有所不同，這造成了作品在人物性格與行為上的差異。小說依賴于詳細(xì)的文字描述來激發(fā)讀者的聯(lián)想，進(jìn)而在讀者腦海中建立起鮮活的人物形象，此所謂“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。文字的魅力在于引導(dǎo)讀者沉浸于幻想空間，而電影需要借助直觀的外在形象來鋪陳故事。從角色塑造上看，原著中的安娜豐滿美麗、體態(tài)優(yōu)雅，眼神溫柔而富有活力。她忠于愛情，憎惡上流階層的虛偽貪婪，并與之決裂，最終被社會(huì)的洪流所吞沒。在托爾斯泰筆下，安娜的美與熱烈是通過第三者的眼光層層揭曉，而電影開篇就讓主角登場(chǎng)。片中的安娜體態(tài)輕盈、年輕而有活力，有別于原著中豐滿優(yōu)雅的形象，凱拉·奈特莉的自信與活潑為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)與眾不同的安娜·卡列尼娜。

從舞臺(tái)到現(xiàn)實(shí)：敘事形式的革新

美國(guó)電影理論家杰·瓦格納認(rèn)為，小說的電影改編有三種模式：第一種是“移植式”，即絕對(duì)忠于原著，力圖將小說視覺化；第二種是“注釋式”，意即尊重原著，適當(dāng)改動(dòng)情節(jié)；第三種是“近似式”，即影片脫胎于小說，但從敘事到主題都迥然不同。文學(xué)為電影提供了文本依托，但在改編過程中導(dǎo)演應(yīng)充分考慮到電影的媒介特性。小說是一種時(shí)間性的藝術(shù)，其歷時(shí)性特征相較于電影更強(qiáng)，故而作者可以從容不迫地講述故事。而電影的時(shí)長(zhǎng)限制決定了電影應(yīng)尊重觀眾的視覺快感，其敘事線索要簡(jiǎn)單明晰，情節(jié)發(fā)展須步步為營(yíng)，通過深化矛盾不斷推進(jìn)故事的發(fā)展。喬·賴特執(zhí)導(dǎo)的《安娜·卡列尼娜》通過對(duì)小說文本的重組、人物的重塑，增強(qiáng)了敘事流暢度，避免了情節(jié)過于拖沓。

小說采用了雙線平行敘事，通過呈現(xiàn)安娜與列文不同的人生境遇，對(duì)比式地探討了俄羅斯社會(huì)存在的諸多問題。喬·賴特版本延續(xù)了原著的雙線敘事，成為改編忠實(shí)度最高的一部。片中運(yùn)用交叉蒙太奇的手法讓安娜與列文兩條敘事線索齊頭并進(jìn)。一方面在一個(gè)富麗堂皇而衰敗的俄羅斯劇院中，呈現(xiàn)了安娜為愛癡狂的心路歷程；另一方面緊跟列文的腳步，來到了一個(gè)真實(shí)的世界，敘說他獨(dú)自追尋內(nèi)心安寧的故事。如此一悲一喜的兩個(gè)故事，昭示了充滿喜怒哀樂、悲歡離合的世事命途。此外，喬·賴特別出心裁地以舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的方式結(jié)構(gòu)全片，使得影片猶如一場(chǎng)大型舞臺(tái)劇。傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)奇跡般地出現(xiàn)在宮殿、車站及書房，而電影中的角色仿佛成了舞臺(tái)上的角色，兩種藝術(shù)媒介在此刻融為一體。電影與戲劇作為不同的藝術(shù)類別，有著各自不同的審美形式，而獨(dú)特的審美形式又暗含了各自在藝術(shù)表達(dá)上的限制。電影在表現(xiàn)景物、再現(xiàn)場(chǎng)景上有著無可比擬的優(yōu)勢(shì)，但這種逼真感又在一定程度上束縛了藝術(shù)表現(xiàn)上的自由。戲劇是對(duì)于生活的凝練與概括，其在內(nèi)容表達(dá)上的自由恰好與電影互補(bǔ)。電影藝術(shù)通過借鑒戲劇語言突破了自我局限，拓展了銀幕的表達(dá)空間，在視覺效果與內(nèi)在表達(dá)獲得了更大的可能性。

在電影藝術(shù)力求“真實(shí)”的發(fā)展歷程中，新版《安娜·卡列尼娜》是一部頗具顛覆性的影片。在新的時(shí)代語境下，電影從戲劇藝術(shù)中汲取所需，豐富了自身的審美表達(dá)。當(dāng)長(zhǎng)鏡頭緩緩鋪陳開來，舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間交錯(cuò)，這猶如戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的完美交媾。觀眾在腦海中無數(shù)次幻想的美妙場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)于眼前，這些場(chǎng)景巧妙、符號(hào)般地被導(dǎo)演搬上舞臺(tái)，令人目不暇接。喬·賴特將“假”的戲劇語言植入電影，展現(xiàn)了一種對(duì)于藝術(shù)的奇思妙想。由于在創(chuàng)作中采用了戲劇與電影融合的表現(xiàn)方式，片中出現(xiàn)了大量戲劇性的“陌生化”場(chǎng)景，因而具有了布萊希特所稱的“間離效果”，意即“讓觀眾對(duì)所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判該事件的立場(chǎng)”?？袑幏驄D的家更是被設(shè)計(jì)成劇場(chǎng)，安娜的家庭作為一個(gè)“舞臺(tái)”，上演著世殊事異的命運(yùn)沉浮，而“舞臺(tái)”作為意指符號(hào)隱喻了更廣闊的社會(huì)圖景。

小說與電影在媒介特性上存在著巨大差別。小說筆法細(xì)膩，敘事節(jié)奏緩慢，給予了讀者足夠的思考回味空間。而電影通過影像營(yíng)造“在場(chǎng)感”，這要求影片必須直擊觀眾心扉，在短時(shí)間內(nèi)喚起他們的情感共鳴。電影與小說之間是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，但這種互動(dòng)不能以喪失各自的藝術(shù)特性為前提。因此，電影改編要妥善處理好小說與電影的關(guān)系，充分把握原著的審美特質(zhì)，用電影語言講好故事。喬·賴特在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上對(duì)小說主題及情節(jié)進(jìn)行了重新編排，在電影化思維的統(tǒng)攝下對(duì)小說文本進(jìn)行了視覺化的重構(gòu)，為觀眾獻(xiàn)上了一場(chǎng)視覺盛宴。