□ 艾芳怡

新世紀(jì)以來，隨著女性社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升、互聯(lián)網(wǎng)娛樂的蓬勃發(fā)展驅(qū)動(dòng)女性注意力和消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變，以女性為綜藝主角，圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開討論，以折射當(dāng)下社會(huì)女性價(jià)值觀的“她綜藝”應(yīng)勢(shì)而生。2020年芒果TV自制“她綜藝”《乘風(fēng)破浪的姐姐》（以下簡稱《姐姐》）是在女性意識(shí)崛起的社會(huì)背景下，汲取“她綜藝”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的成果。節(jié)目聚焦30位1990年之前出生的“姐姐輩”女藝人的女團(tuán)追夢(mèng)歷程，以“三十而驪”為口號(hào)，以“破齡成團(tuán)”為宣言對(duì)抗著傳統(tǒng)的男性話語和固化的市場(chǎng)思維。本文將梳理潛藏在節(jié)目中的女性話語內(nèi)涵和價(jià)值傳達(dá)機(jī)制以及女性敘事的阻力，為“她綜藝”的創(chuàng)作帶來更深入的思考。

女性主體的自我認(rèn)知與成長

重構(gòu)女性主體是后現(xiàn)代女性主義的重要觀點(diǎn)，后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為女性的主體性是女性走向解放的關(guān)鍵，展現(xiàn)女性主體性對(duì)于“她綜藝”的價(jià)值建構(gòu)具有結(jié)構(gòu)性意義。如果說以《創(chuàng)造101》為代表的女團(tuán)養(yǎng)成綜藝的本質(zhì)是資本方借力娛樂工業(yè)體系以謀求粉絲經(jīng)濟(jì)的紅利，潛在地表達(dá)了女性的成長價(jià)值，那么《姐姐》則是理念先行，是以女團(tuán)選秀模式為依托對(duì)女性意識(shí)的自覺集中展示。

“鏡中我”深化自我認(rèn)知。庫利認(rèn)為，他人對(duì)自己的評(píng)價(jià)、態(tài)度等，是反映自我的一面“鏡子”，個(gè)人通過這面“鏡子”認(rèn)識(shí)和把握自己。節(jié)目中的“30+”女藝人雖然都是在演藝圈的環(huán)境下成長起來的，但由于演員、歌手、舞者、主持人等職業(yè)的分化而鮮有交集。節(jié)目以女團(tuán)的形式將她們聚合在同一環(huán)境，為她們?cè)O(shè)立共同的任務(wù)，在團(tuán)隊(duì)訓(xùn)練、集體生活和舞臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中展示個(gè)性之間的碰撞，在相互學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)交流中看到自身的閃光點(diǎn)和不足，從而在更加深刻認(rèn)識(shí)和把握自己的基礎(chǔ)上促使個(gè)人能力得到恰當(dāng)發(fā)揮。作為女性，她們對(duì)于同性的評(píng)價(jià)無疑傾向于以女性視角為基礎(chǔ)，此種帶有女性共情色彩的評(píng)價(jià)往往更加中肯，也更有利于被評(píng)價(jià)的女性主體獲得清晰的自我認(rèn)知。自我認(rèn)知是一個(gè)能動(dòng)的、創(chuàng)造性的過程，姐姐們?cè)谂c社會(huì)、她人的聯(lián)系上，在“乘風(fēng)破浪”中持續(xù)挖掘自身潛力，重新認(rèn)識(shí)自我，形成新的意志和行為主體，凸顯了女性不斷實(shí)現(xiàn)自我完善和發(fā)展的主體性價(jià)值。

“蝶變”彰顯女性價(jià)值。成長不受年齡限制，“30+”的女性同樣能夠在突破自我中抵達(dá)成長。節(jié)目召集的30位“30+”女藝人，絕大多數(shù)并非女團(tuán)出身，對(duì)于一些唱跳表演零基礎(chǔ)的姐姐，在短時(shí)間內(nèi)配合隊(duì)友展現(xiàn)出一個(gè)完美的舞臺(tái)，并滿足觀眾對(duì)“女團(tuán)”的審美絕非易事。然而，沒有什么比挑戰(zhàn)自我更能凸顯女性的成長。節(jié)目通過介入式采訪和直接電影式的鏡頭，記錄了她們的生理、心理體驗(yàn)，展現(xiàn)了她們“自為存在”式地追求在舞臺(tái)上乃至人格上的成長的獨(dú)立姿態(tài)。早在第二次公演就被淘汰，而在第五次公演的復(fù)活賽中重返舞臺(tái)的阿朵，從不爭(zhēng)不搶到主動(dòng)競(jìng)爭(zhēng)隊(duì)長表露自己的野心，“教科書級(jí)”的拉票，阿朵以行動(dòng)表明自己不再只充當(dāng)參與者而是要當(dāng)勝利者。多年以來背負(fù)著《快樂大本營》“小透明”標(biāo)簽的吳昕，也在這個(gè)節(jié)目里發(fā)出了屬于自己的光芒。姐姐們所表現(xiàn)出的勤奮、進(jìn)取的精神，彰顯了中年女性的自信與魅力，同時(shí)也激勵(lì)著觀眾確立自我的主體價(jià)值。

推動(dòng)女性媒介話語體系的構(gòu)建

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出，女性銀幕形象是男性審視下的呈現(xiàn)，而非女性自我闡釋的產(chǎn)物。后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為，在男性話語體系的支配下，女性的本質(zhì)特征及生存經(jīng)驗(yàn)是由男性言說的，性別差異與偏見的存在，勢(shì)必造成對(duì)女性本質(zhì)特征和生存經(jīng)驗(yàn)的歪曲。因此，實(shí)現(xiàn)女性的全面發(fā)展和真正解放，構(gòu)建女性自身的話語體系尤為重要。

解除枷鎖，走出邊緣。女性的年齡，似乎一直是整個(gè)社會(huì)無時(shí)無刻不在“介意”的要素和“審視”女性個(gè)體價(jià)值的尺度。演藝界的“潛規(guī)則”是社會(huì)意識(shí)的投影。潛在的年齡標(biāo)尺下，女藝人主動(dòng)選擇的余地愈發(fā)有限。因此，只有打破年齡的束縛，給予各個(gè)年齡段的女性平等的選擇權(quán)和話語權(quán)，才能廣泛地構(gòu)建屬于整個(gè)女性群體的話語體系?！叭鴦?lì)”，《姐姐》設(shè)定了一個(gè)重要的前提——年齡。從構(gòu)成群體的年齡層次上看，30位女藝人介于30歲至52歲的年齡跨度之間，被邊緣化的中年女藝人重新獲得了多元個(gè)性展示及自我表達(dá)的平臺(tái)，有助于解構(gòu)以往傳統(tǒng)媒體塑造的刻板的中年女性形象?！俺蓤F(tuán)之夜”對(duì)中國女排精神以及來自各行各業(yè)和不同年齡段的榜樣姐姐的致敬，更是超越了節(jié)目原有框架下的價(jià)值表達(dá)，對(duì)女性年齡及價(jià)值的肯定從特定的女藝人上升到了普遍意義上的女性群體。因此在形式上，節(jié)目直觀地構(gòu)建了一個(gè)提升女性話語權(quán)利的媒介環(huán)境。

撕掉標(biāo)簽，真誠表達(dá)?！督憬恪吩诠?jié)目形式上呈現(xiàn)的女性媒介話語權(quán)在年齡層次上的拓展，最終指向節(jié)目敘事中女性話語內(nèi)涵的豐富表達(dá)。

其一，女性價(jià)值與年齡無關(guān)，姐姐也要乘風(fēng)破浪。在男性中心文化影響下，“年齡”不僅束縛著女性話語的自由表達(dá)，而且成為誘發(fā)中年女性人生焦慮的重要因素?！督憬恪穭t直面女性年齡議題，賦予年齡積極意義。50歲的鐘麗緹在節(jié)目中談到：“只要夢(mèng)想沒有停止，不管你是10歲、30歲還是60歲，都要一直往前走。年齡只是一個(gè)數(shù)字?！?2歲的伊能靜為了展現(xiàn)更加完美的舞臺(tái)，在長期患有低血糖的狀態(tài)下凌晨四點(diǎn)還在堅(jiān)持訓(xùn)練，直呼“不要因?yàn)槲业哪昙o(jì)放過我”。她們用話語和行動(dòng)以誠懇的態(tài)度為女性群體發(fā)聲，鼓勵(lì)女性敢于撕掉男性中心文化規(guī)制的年齡標(biāo)簽，以“無懼年齡”的精神追求價(jià)值目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

其二，拒絕“被定義”的人生，每位女性都有無限可能。女性特征往往在男性中心文化的塑造中被“標(biāo)簽化”，比如性格不夠溫柔或者不愛穿裙子的女性被認(rèn)為沒有“女人味”，不行使生育權(quán)的女性則過著“不完整的人生”等。這些帶有強(qiáng)制意味的設(shè)定，往往成為女性自由發(fā)展的桎梏。實(shí)際上，女性特征是由女性自己來言說和界定的，恰如楊瀾在第四次公演中表示“每個(gè)女人都應(yīng)該由自己來定義女人味”。主題曲《無價(jià)之姐》正呼應(yīng)了節(jié)目對(duì)女性“自信歸位”的呼喚，體現(xiàn)出作詞人對(duì)女性意識(shí)的自覺掌握和宣揚(yáng)?！氨３知?dú)有鋒芒”“什么人生，什么夢(mèng)想，我自己造”“我是我的無價(jià)之寶”，《無價(jià)之姐》旨在說明女性無論外表還是內(nèi)在都要勇于堅(jiān)持自我、認(rèn)同自我、釋放真我，女性價(jià)值無需定義。從某種意義上說，李宇春作為傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的抵抗者和個(gè)人審美的堅(jiān)守者，由她為節(jié)目主題曲作詞并演唱，本身就是一種女性意識(shí)的潛在表達(dá)。同時(shí)，節(jié)目要求演員、主持人、制片人像女團(tuán)成員一樣在舞臺(tái)上表演唱跳，也正是在看見女性價(jià)值的多樣性中挖掘她們的無限潛能。

反思：女性敘事在博弈與妥協(xié)中的弱化

“她綜藝”在本質(zhì)上是一類文化產(chǎn)品，在“泛娛樂化”時(shí)代和資本主導(dǎo)的娛樂市場(chǎng)環(huán)境中，既承載著觀眾在屏幕上尋求審美愉悅和娛樂的愿望，又先天攜帶著商品屬性，企求獲得更廣闊的利潤空間。因此，《姐姐》雖努力承擔(dān)著社會(huì)議題、追求著藝術(shù)價(jià)值，但受眾的審美偏好、娛樂市場(chǎng)的商業(yè)邏輯也在影響著節(jié)目的女性價(jià)值傳達(dá)。

窠臼：“文化工業(yè)”表征復(fù)現(xiàn)。《姐姐》作為一檔立意深遠(yuǎn)的競(jìng)爭(zhēng)性節(jié)目，其賽制應(yīng)與節(jié)目理念一脈相通，然而決定選手去留的卻是“觀眾喜愛度”，其中潛藏的娛樂工業(yè)法則值得細(xì)究?！坝^眾喜愛度”即現(xiàn)場(chǎng)觀眾根據(jù)個(gè)人喜好為姐姐們投票，只有占據(jù)喜愛度排行前排的姐姐才能暫時(shí)避免被淘汰。觀眾喜愛度在很大程度上是與她們的名氣相匹配的，在名氣的加持下現(xiàn)場(chǎng)的觀眾評(píng)審在投票時(shí)就很難無視她們之前獲得的成績，這就不可避免地使得排名結(jié)果帶有濃重的“論資排輩”的意味。像寧靜、張雨綺、伊能靜這些“咖位”大、話題度高的姐姐，有節(jié)目組和觀眾“撐腰”，幾乎未曾面臨淘汰的邊緣。而最“優(yōu)先”被淘汰的選手基本上都有兩個(gè)特點(diǎn)：不夠紅，話題少。拋開舞臺(tái)專業(yè)素養(yǎng)，不談女性人格差異，僅僅以人氣熱度高低來決定姐姐們是否有資格繼續(xù)留在舞臺(tái)上“乘風(fēng)破浪”，甚至可以說，留下熱度高的選手以賺取更高可以變現(xiàn)的流量，節(jié)目賽制使得自身已經(jīng)陷入普通女團(tuán)選秀節(jié)目的市場(chǎng)規(guī)律。

除了名氣，舞臺(tái)感染力也是影響“觀眾喜愛度”的重要因素。毋庸置疑的是，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)觀眾來說，唱跳結(jié)合的快節(jié)奏歌曲要比純聲樂的慢歌更具有感染力，這也是在前兩次公演的比賽結(jié)果中得到印證的事實(shí)。因此，創(chuàng)造更“燃”的兼具視聽刺激的舞臺(tái)，成了姐姐們獲得觀眾喜愛的“安全牌”。在缺乏視聽刺激的歌曲每每遭受組隊(duì)“輪空”的尷尬后，在第四次公演中純聲樂慢歌已經(jīng)無跡可尋了。一邊是音樂總監(jiān)趙兆堅(jiān)持自己的藝術(shù)品味，一邊是“孟佳組”想要迎合觀眾口味。節(jié)目在個(gè)性與大眾之間搖擺不定，姐姐們?cè)谧晕颐苤信c“觀眾喜愛度”這一指標(biāo)不斷地做出妥協(xié)，反映出商業(yè)邏輯與節(jié)目女性敘事的沖突。

展望：“她綜藝”女性敘事的改進(jìn)?！岸x不一樣的女團(tuán)”，節(jié)目的初心是對(duì)女團(tuán)傳統(tǒng)形象的反叛和對(duì)女性所承載的社會(huì)成見的反抗。然而，對(duì)固化思維和現(xiàn)存規(guī)則的顛覆并非一蹴而就。觀眾已然形成的審美偏好、商業(yè)模式對(duì)女性敘事的征用、資本逐利的本性，都在阻礙著“她綜藝”新銳的女性價(jià)值觀的傳達(dá)?！督憬恪吩谂c資本博弈中妥協(xié)，造成的女性敘事弱化的局面，也為“她綜藝”的創(chuàng)作帶來了深刻的啟示：“她綜藝”在促進(jìn)女性媒介形象改觀的過程中，應(yīng)該對(duì)男性中心話語降噪，減少商業(yè)利益干擾，在傳達(dá)當(dāng)代女性價(jià)值、塑造更多立體鮮活的女性形象中推動(dòng)觀眾審美偏好的改變，不斷在自我的“否定之否定”中實(shí)現(xiàn)女性敘事的邏輯自洽。

結(jié)語

現(xiàn)象級(jí)“她綜藝”《姐姐》以其獨(dú)到的性別敘事為“她綜藝”創(chuàng)作樹立了理念標(biāo)桿、開拓了廣闊道路，為社會(huì)議題與娛樂文化的初步結(jié)合打下的良好基礎(chǔ)。雖然在資本競(jìng)相逐利的娛樂市場(chǎng)中，節(jié)目還未逃離積聚女性敘事力量的同時(shí)又被商業(yè)邏輯弱化的命運(yùn)，但節(jié)目仍將繼續(xù)激勵(lì)更多富有多元價(jià)值的女性形象的生產(chǎn)。