（上海師范大學(xué) 上海 200234）

丁是娥（1923-1988），原名潘詠華，出生在湖州，長(zhǎng)期生活在上海。她從小就口齒伶俐，聰明靈動(dòng)，六歲時(shí)無(wú)意間看了戲，心生向往，但受到了母親的阻攔。真正使丁是娥走上滬劇這條藝術(shù)道路的是在丁是娥母親去世之后，由姑母做主，其師從丁婉娥，時(shí)年九歲。她學(xué)藝、幫師共九年的時(shí)間，之后就真正走上了滬劇舞臺(tái)。她從事滬劇幾十年，與同時(shí)代的石筱英、楊飛飛等女藝人共同為滬劇事業(yè)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。丁是娥專(zhuān)工花旦、正旦，兼演老旦，其代表作有幾十部，主要有《羅漢錢(qián)》《金黛萊》《雞毛飛上天》《蘆蕩火種》等。

一、腳踏實(shí)地，刻苦練習(xí)

幼時(shí)丁是娥拜師后，最先學(xué)習(xí)的是敲板，由于年少，注意力不易集中，丁是娥掌握了敲慢板的技術(shù)后便有些懈怠，老師就讓她練快板，她感覺(jué)力不從心，頗為沮喪，但“丁老師毫不放松，逼著我往下練。功夫不負(fù)有心人，終于做到了敲快板時(shí)，筷子也能聽(tīng)話(huà)?！睆那寐宓角每彀?，丁是娥由放松懈怠到認(rèn)真刻苦，最終幫助她在表演時(shí)不會(huì)被起伏不定的節(jié)奏所影響，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。由此可見(jiàn)，只有腳踏實(shí)地，認(rèn)真練習(xí)，不驕傲自滿(mǎn)，不好大喜功，才能擁有真正的實(shí)力，獲得真正的成功。

幼時(shí)的訓(xùn)練使得丁是娥不僅對(duì)自己嚴(yán)格要求，對(duì)徒弟也是嚴(yán)格管束，經(jīng)常在后臺(tái)訓(xùn)話(huà)，以自己學(xué)戲和演戲的經(jīng)歷告誡他們，“既然來(lái)學(xué)戲，應(yīng)當(dāng)要刻苦、忍耐、努力，勿要認(rèn)為兒戲”。即使在表演滬劇上有所成就后，丁是娥也會(huì)認(rèn)真對(duì)待每一次演出。在正式演出之前，她總是會(huì)認(rèn)真鉆研劇本，反復(fù)揣摩人物心理，練習(xí)人物動(dòng)作，避免出現(xiàn)失誤或不熟練的情況。比如，在自己編導(dǎo)的《壓寨夫人》中飾演女主角的她，“為了使用標(biāo)槍的手法便利、純熟和美觀起見(jiàn)，連日每天上午抽出余空，在自己家中客室練習(xí)”。

丁是娥學(xué)戲時(shí)刻苦用功，演戲時(shí)全心投入，求真求實(shí)，追求專(zhuān)業(yè)化。她明白“心比天高”是沒(méi)有用的，只有刻苦地練習(xí)，擁有真正的實(shí)力，才能真正地在舞臺(tái)上大放異彩。

二、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，傳承經(jīng)典

“文革”結(jié)束后，丁是娥復(fù)出，受到了廣大觀眾的歡迎。演出任務(wù)接踵而至，聽(tīng)到的大都是贊美聲和掌聲，但其中另一種聲音點(diǎn)醒了她——“演一日少一日”。丁是娥意識(shí)到滬劇舞臺(tái)不能只靠自己，需要一代代滬劇演員進(jìn)行傳承，滬劇才能永續(xù)發(fā)展。雖然她還可以演，廣大觀眾也愛(ài)看她演，但是總會(huì)有演不動(dòng)，沒(méi)觀眾看的一天，到那時(shí)沒(méi)有接班人，滬劇就會(huì)逐漸消亡。于是她逐漸不再擔(dān)任主角，慢慢地淡出舞臺(tái)，同時(shí)分層次、有針對(duì)性地培養(yǎng)人才。

針對(duì)被耽誤的中年演員，滬劇團(tuán)的老演員都“深明大義，讓字當(dāng)頭，使一批中年演員得到較多的鍛煉機(jī)會(huì)，在藝術(shù)上日臻成熟，逐步擁有自己的觀眾”。針對(duì)有發(fā)展希望的青年人，全心全意地培養(yǎng)、教導(dǎo)他們，幫助他們打好滬劇基礎(chǔ)，也給予他們更多的滬劇舞臺(tái)。在丁是娥等老一輩藝術(shù)家的扶植下，中年演員有了自己的觀眾，青年演員也穩(wěn)步發(fā)展，中青年演員共同合作，“形成很有實(shí)力的人才梯隊(duì)。這在當(dāng)時(shí)上海文藝院團(tuán)中是相當(dāng)突出的。《蘆蕩火種》是丁是娥的代表作，她塑造的阿慶嫂形象影響深遠(yuǎn)。后來(lái)演阿慶嫂這個(gè)角色的，從諸惠琴、馬莉莉、陳瑜、呂賢麗到程臻，滬劇舞臺(tái)上代代相傳，人才輩出，丁是娥的高風(fēng)亮節(jié)為不斷培養(yǎng)戲曲事業(yè)接班人樹(shù)立了榜樣”。

一代代的戲曲演員，是通過(guò)一出出戲，一個(gè)個(gè)反映當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的角色，逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。中華文化博大精深，戲曲文化更是精華，保留優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)，有助于豐富國(guó)家的精神文化，同時(shí)吸引更多的人學(xué)習(xí)并傳承下去，增強(qiáng)自豪感，豐富精神生活。

三、總結(jié)創(chuàng)新，自成一家

丁是娥提到，“繼承傳統(tǒng)是重要的，但必須發(fā)展。我的唱腔也不斷有所變化”。例如，丁是娥先后幾次飾演阿慶嫂，但由于每次演出的時(shí)代背景以及她對(duì)人物的理解和感受都有所不同，因此每次表演時(shí)，丁是娥都會(huì)在原有唱腔的基礎(chǔ)上，依據(jù)新的需求，重新進(jìn)行處理，以符合時(shí)代要求，切合時(shí)代主題。

丁是娥清楚地意識(shí)到，唱腔要保持原有特色，傳承下來(lái)，但又不能一成不變，為此，丁是娥總結(jié)多年的演戲經(jīng)驗(yàn)，在繼承普遍特色的基礎(chǔ)上，借鑒各劇種的優(yōu)秀部分，結(jié)合時(shí)代特色，融合發(fā)展，從而形成了“丁派”藝術(shù)。滬劇“丁派”藝術(shù)既端莊大方，又清新明快、委婉多姿，既富含時(shí)代氣息，又保留了優(yōu)秀傳統(tǒng)和自身特色，與滬劇的其他藝術(shù)流派相比，有著自己獨(dú)特的魅力。

首先，注意運(yùn)用眼神傳達(dá)人物情感。這是丁是娥在七看《居里夫人》的過(guò)程中學(xué)習(xí)到的。意識(shí)到這一點(diǎn)后，丁是娥在《少奶奶的扇子》、《雷雨》、《寄生草》等作品中注意眼神的運(yùn)用。其次，結(jié)合京劇唱腔方式，創(chuàng)造“快流水”的滬劇新板式。在表演革命勵(lì)志劇《朵朵紅云》時(shí)，為了更好地表現(xiàn)主人公雖痛失愛(ài)人但仍抱有堅(jiān)定的革命信念這一形象，丁是娥反復(fù)思考，將滬劇特有的行腔“長(zhǎng)腔中板”與京劇中的曲牌“流水”結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造了滬劇新板式。最后，借鑒話(huà)劇、歌劇等其他劇種的演唱和表演經(jīng)驗(yàn)，形成自己的滬劇風(fēng)格。她認(rèn)為“作為一個(gè)演員，應(yīng)該從中擴(kuò)大自己的藝術(shù)視野，多涉獵一些藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)，勤于學(xué)習(xí)，善于借鑒，從中汲取營(yíng)養(yǎng)以豐富自己”。如在《白毛女》的表演中，部分內(nèi)容借鑒歌劇《白毛女》的處理方式等。

在上海發(fā)展起來(lái)的“丁派”藝術(shù)，與上海所具有的包容性一樣，具有廣采博取、多方借鑒、立足實(shí)際等特點(diǎn)。正是這種摒棄門(mén)戶(hù)之見(jiàn)、博采眾長(zhǎng)的態(tài)度，才使丁是娥的表演藝術(shù)不斷登上新的臺(tái)階，達(dá)到新的高度。

四、立足實(shí)際，服務(wù)人民

丁是娥演技精湛，是多種因素綜合作用的結(jié)果，而其中一個(gè)重要原因，便在于她對(duì)生活的細(xì)致觀察，深入生活，深入群眾，將自己生活中的所見(jiàn)所聞都運(yùn)用到舞臺(tái)上。

她敢于嘗試，勇于打破自己的形象，以使角色最大限度地貼合實(shí)際情況，為觀眾帶來(lái)最真實(shí)的舞臺(tái)觀感。如在《三朵花》中，丁是娥飾演的是一個(gè)貪圖享樂(lè)、愛(ài)慕虛榮的角色，不安于本分，前期家庭美滿(mǎn)，夫妻恩愛(ài)，后期自甘墮落，乞討為生，可謂是大起大落。根據(jù)這個(gè)結(jié)局，結(jié)合自己的見(jiàn)聞和當(dāng)時(shí)社會(huì)的實(shí)際狀況，丁是娥為角色設(shè)計(jì)了獨(dú)特的造型：上半身披著破麻袋，腿上用稻草綁著舊報(bào)紙，滿(mǎn)臉污垢，邋遢不堪。這一造型引來(lái)了很多爭(zhēng)議，但丁是娥卻不以為然，她認(rèn)為“演戲首先要像，要真實(shí)。自己現(xiàn)在這個(gè)角色的化妝造型是丑的，但卻是有生活依據(jù)的”。因此，她就這樣走上了舞臺(tái)，而這邋遢丑陋的形象卻獲得了觀眾的一致好評(píng)。誠(chéng)然，現(xiàn)實(shí)社會(huì)反映了世間丑態(tài)，但真正把這種“丑態(tài)”搬上舞臺(tái)的卻并不多見(jiàn)，而丁是娥敢為人先，為滬劇演員樹(shù)立了良好的榜樣。

同時(shí)，丁是娥積極響應(yīng)黨的號(hào)召，到群眾中去。作為一個(gè)演員，她積極響應(yīng)號(hào)召，認(rèn)真對(duì)待每一次表演，在舞臺(tái)上塑造了多姿多彩的藝術(shù)形象，為人民群眾提供了豐富的精神食糧。她參演過(guò)古今中外不同類(lèi)型、各具風(fēng)格的劇目，如飾演過(guò)《雷雨》中的“活繁漪”、《羅漢錢(qián)》中富于靈魂的小飛娥、《雞毛飛上天》中的優(yōu)秀教師林佩芬、《蘆蕩火種》中機(jī)智精明的阿慶嫂，還有《阿必大回娘家》中精明能干的嬸娘，種種人物的塑造，都鮮活靈動(dòng)，兼有藝術(shù)性和真實(shí)性，秉持著服務(wù)人民的信念，為觀眾呈現(xiàn)了身份性格迥然不同的人物形象，帶給人民群眾真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)。

此外，丁是娥十分尊重?zé)釔?ài)觀眾，這表現(xiàn)在她倡導(dǎo)并堅(jiān)持了達(dá)十年之久的“滬劇回娘家”活動(dòng)。實(shí)際上，丁是娥對(duì)滬劇的費(fèi)心投入，不僅是由于個(gè)人的喜愛(ài)，更是由于廣大觀眾的喜愛(ài)。她從業(yè)五十多年，之所以能夠堅(jiān)持站在舞臺(tái)上，也皆是出于她對(duì)觀眾的忠誠(chéng)和對(duì)滬劇藝術(shù)的熱愛(ài)。

以丁是娥為代表的滬劇女藝人，熱愛(ài)滬劇藝術(shù)和滬劇舞臺(tái)，她們既有共同的特征，又發(fā)展了自己獨(dú)特的滬劇藝術(shù)，石筱英的“石派”藝術(shù)講究唱做并重，楊飛飛的“楊派”藝術(shù)貼近現(xiàn)實(shí)生活，都具有獨(dú)特的魅力。這也表明她們已自覺(jué)擔(dān)負(fù)起繼承、發(fā)展滬劇藝術(shù)的使命，全身心投入到滬劇藝術(shù)中。她們?cè)跁r(shí)代的洪流中，堅(jiān)守本心，為滬劇事業(yè)的發(fā)展和滬劇人才的培養(yǎng)作出了重要貢獻(xiàn)，在滬劇藝術(shù)史上閃閃發(fā)光。

反觀如今，在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的倡導(dǎo)下，雖然多數(shù)作品都帶有正能量，一系列革命劇、家庭倫理劇也火爆銀屏，但粗制濫造的電視劇及電影也層出不窮，從業(yè)者不是以滿(mǎn)足人們的精神文化需求為目的，更多的是緊盯觀眾的錢(qián)包。年齡各異的追星族也盲目隨從，沒(méi)有自己的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，甚至為明星“大打出手”。實(shí)際上，我們需要的不是無(wú)厘頭的喜劇，也不是瑣粹枯燥的倫理劇，更不是毫無(wú)邏輯的青春偶像劇，我們真正需要的是丁是娥等女藝人所展現(xiàn)出來(lái)的熱愛(ài)和專(zhuān)注，是能夠?yàn)樯鐣?huì)輸送溫暖并改變?nèi)说木竦膭　?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①丁是娥口述；簡(jiǎn)慧整理：《展開(kāi)藝術(shù)想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第8 頁(yè)。

②《丁是娥訓(xùn)徒》，《滬劇專(zhuān)刊》，1948 年革新5 期，第1 頁(yè)。

③丁是娥口述；簡(jiǎn)慧整理：《展開(kāi)藝術(shù)想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第125 頁(yè)。

④褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術(shù)人生》，《檔案春秋》，2009 年第11 期，第33-38 頁(yè)。

⑤黃葉綠：《出人出戲走正路——訪上海滬劇院院長(zhǎng)丁是娥》，《人民音樂(lè)》，1983 年第11 期，第43-44 頁(yè)。

⑥褚伯承：《丁是娥的“千面風(fēng)華”——丁是娥塑造的女性形象》，《上海戲劇》，2011 年第11 期，第21-23 頁(yè)。

⑦丁是娥口述；簡(jiǎn)慧整理：《展開(kāi)藝術(shù)想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第57 頁(yè)。

⑧丁是娥口述；簡(jiǎn)慧整理：《展開(kāi)藝術(shù)想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第41 頁(yè)。

⑨褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術(shù)人生》，《檔案春秋》，2009 年第11 期，第33-38 頁(yè)。

⑩褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術(shù)人生》，《檔案春秋》，第2009 年第11 期，第33-38 頁(yè)。