（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，它的表現(xiàn)形式和文化基礎(chǔ)決定了傳統(tǒng)戲曲在封建時(shí)期結(jié)束后面臨的尷尬境況。文言文向白話文逐漸過渡，老套的傳統(tǒng)故事也不再能滿足新時(shí)代的精神需求，更勿論風(fēng)俗習(xí)慣的改變讓原生劇種難以為繼。即使如此，也有很多有識(shí)之士致力于對(duì)舊戲進(jìn)行改革，他們相信舊戲并非一無是處，其中代表人物有以實(shí)踐為主的歐陽(yáng)予倩、梅蘭芳等，而面對(duì)這樣一項(xiàng)繁重而艱巨的任務(wù)，片面的改革都只是治標(biāo)不治本。學(xué)術(shù)界之所以認(rèn)同田漢先生是中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，是因?yàn)樗麑?duì)戲曲的認(rèn)知很全面，主張?jiān)诶^承的基礎(chǔ)上發(fā)展，要在尊重傳統(tǒng)的前提下談革新，在實(shí)踐與理論的平衡中創(chuàng)造中出一套既有根基又能夠吸收新力量的理論體系。

田漢先生的思想不僅僅受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，而且受到了西方文學(xué)藝術(shù)觀念的浸染，因此他對(duì)待戲曲的態(tài)度是客觀的，這種客觀態(tài)度隨著歷史的進(jìn)程逐漸成熟。

一、不同時(shí)期田漢先生對(duì)戲曲理論的認(rèn)識(shí)

清末民初，思潮涌動(dòng)，改良派和革命派嘗試接觸“西學(xué)”，開始重視文藝作品在輿論和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)上的作用。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界涌現(xiàn)出一批響應(yīng)改良運(yùn)動(dòng)的團(tuán)體和個(gè)人，內(nèi)容主要以新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的新戲?yàn)橹?，但是隨著政局的消沉，新戲也逐漸流于形式，最終不了了之。

田漢對(duì)于戲曲創(chuàng)作理念的真正覺醒應(yīng)該是在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期。五四時(shí)期是戲曲改良的低谷時(shí)期，當(dāng)時(shí)的主流思想傾向是批判戲曲中的封建思想以及在文藝方面的落后，這一思想的主導(dǎo)力量都是受西方教育影響較深的知識(shí)分子，他們對(duì)于傳統(tǒng)戲曲只是紙上談兵，并沒有實(shí)際的了解，再加上一味地推崇西方文化甚至全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的存在，這樣的思潮對(duì)戲曲界產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的消極影響。但同時(shí)也出現(xiàn)了大量的表演藝術(shù)家，以梅蘭芳、程硯秋為代表，他們先后到國(guó)外進(jìn)行演出，將傳統(tǒng)戲曲發(fā)展為以名角為中心的表現(xiàn)形式，雖然提高了戲曲的藝術(shù)審美，但是對(duì)于劇目題材內(nèi)容的忽視導(dǎo)致了劇本創(chuàng)作的低迷。

這個(gè)時(shí)期，田漢正在日本留學(xué)，開始接受西方的文藝?yán)碚摵兔裰魉枷?。在嘗試了缺乏現(xiàn)實(shí)性的失敗后，他意識(shí)到，由于根深蒂固的文化差異，單純地引入西方理論而不進(jìn)行本土化改造是會(huì)造成排異反應(yīng)的。與胡適等人不同，田漢對(duì)傳統(tǒng)戲曲抱有深厚的感情。田漢的藝術(shù)觀念與全盤否定戲曲的觀點(diǎn)不同，他在承認(rèn)傳統(tǒng)戲曲存在封建落后的部分的同時(shí)，主張保留傳統(tǒng)戲曲的特色，在此基礎(chǔ)上與西方文明的新型戲劇或是話劇不顧一切地靠攏。

在這兩個(gè)時(shí)期（即田漢先生產(chǎn)生戲曲藝術(shù)觀念的初期），由于當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化受到了西方文化的沖擊，所以田漢的戲曲藝術(shù)觀念主要立足于中西方戲劇藝術(shù)的差異，從舞臺(tái)實(shí)踐的實(shí)體化角度提出廣泛建議，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和外國(guó)戲劇的先進(jìn)文明之間做出平衡。

在新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期，戲曲形式上的改變基本定型，大體的程式已經(jīng)得到了業(yè)內(nèi)的廣泛認(rèn)可。這時(shí)候田漢研究的重點(diǎn)就在于戲曲內(nèi)涵的革新，改革重點(diǎn)從中西對(duì)比變成了古今對(duì)照。田漢對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的主要批判在于舊戲當(dāng)中根深蒂固的封建思想。田漢主張戲曲藝術(shù)應(yīng)該貼近生活，貼近現(xiàn)實(shí)，真正成為平民藝術(shù)。

田漢的“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的戲曲改革初衷，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。由于戰(zhàn)爭(zhēng)，百姓流離失所，戲曲舞臺(tái)也隨之四海漂泊。此時(shí)風(fēng)花雪月的傳統(tǒng)劇目已經(jīng)不能滿足受苦百姓的精神需求，因而從受眾層面根本性地改變了戲曲表現(xiàn)形式。戲曲是傳達(dá)創(chuàng)作者或其想要代表的階層的思想和聲音的藝術(shù)載體，因此在這樣一個(gè)全民抗戰(zhàn)的前所未有的時(shí)代，創(chuàng)作者更應(yīng)該結(jié)合抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，為窮苦大眾發(fā)聲，達(dá)到振聾發(fā)聵的效果。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就強(qiáng)調(diào)要重視理論與實(shí)踐相結(jié)合的田漢先生，在新中國(guó)成立后的戲曲改革更是大刀闊斧。新中國(guó)成立后，田漢的戲曲理論主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即舊劇的“民族性”和傳統(tǒng)劇目當(dāng)中的鬼神元素。新中國(guó)成立后，強(qiáng)調(diào)各個(gè)民族和平統(tǒng)一，帶有明顯民族爭(zhēng)端色彩的劇目就顯得有些不合時(shí)宜，但是田漢認(rèn)為只要把握好其中的度，這些民族氣節(jié)是可以并入愛國(guó)主義精神當(dāng)中的。對(duì)于傳統(tǒng)劇目當(dāng)中的封建迷信，田漢并沒有全盤否定，而是傾向于對(duì)帶有神怪色彩的戲進(jìn)行細(xì)致的劃分。對(duì)于借助鬼神和自然來寄托對(duì)未來的希冀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，田漢給予了肯定，他認(rèn)為這種表現(xiàn)形式與其說是迷信封建，不如說是百姓受迫于無力改變的黑暗社會(huì)而做出的微不足道的掙扎，因此這些不能被看作是舊時(shí)代的糟粕而被輕易丟棄。

二、田漢先生的主要理論觀點(diǎn)

從田漢先生在不同歷史時(shí)期對(duì)于戲曲理論的認(rèn)識(shí)，可以歸納總結(jié)出他的三個(gè)最主要的理論觀點(diǎn)：

首先是戲劇當(dāng)中的民族精神。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這一條基本可以作為田漢戲曲理論觀點(diǎn)的核心。眾所周知，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，藝術(shù)作品要起到振奮民心、鼓舞士氣的作用。在這樣的歷史背景下，田漢提出這樣的觀點(diǎn)是大勢(shì)所趨，這在當(dāng)時(shí)形成了他戲曲創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。

其次是關(guān)于歷史劇的現(xiàn)實(shí)作用。根據(jù)記載，田漢在抗戰(zhàn)時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作主題是新編歷史劇，常常借古喻今、宣傳抗日救國(guó)的思想，借助歷史題材，與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)緊密連接在一起，盡最大可能地鼓舞人民的抗戰(zhàn)熱情。歷史劇有別于歷史，并不能完完整整地將華夏上下五千年的歷史悉數(shù)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，即便是膾炙人口的歷史故事也不一定就會(huì)適合戲曲舞臺(tái)。在保證戲曲表現(xiàn)形式的可行性以外，還要考慮到思想內(nèi)容是否符合時(shí)代的需求以及舞臺(tái)表演的觀賞性。此外，田漢還提出，要注重歷史劇的歷史主義態(tài)度。在抗戰(zhàn)時(shí)期，舞臺(tái)藝術(shù)確實(shí)大多被應(yīng)用在了宣揚(yáng)價(jià)值觀和鼓舞士氣上，即便是田漢也創(chuàng)作了不少這樣的作品，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后這些斷章取義、含沙射影的作品就顯得不尊重歷史了，田漢先生認(rèn)為這樣曲解歷史對(duì)歷史教育會(huì)產(chǎn)生不利的影響。改編歷史是有限度和底線的，田漢無論是在特殊時(shí)期進(jìn)行的歷史劇創(chuàng)作還是在解放后提出的完整戲曲理論，都一直遵守著這樣的信條，即對(duì)傳統(tǒng)的繼承和革新、對(duì)舊劇的深化與創(chuàng)造。

最后是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。田漢在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，提出了戲劇創(chuàng)作的大眾化和通俗化的問題，在內(nèi)容上有所創(chuàng)新的同時(shí)，也融入了各種藝術(shù)形式，對(duì)所有的舞臺(tái)藝術(shù)都一視同仁，由此達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在當(dāng)時(shí)的背景下，戲曲改革順應(yīng)時(shí)代的需求，為了宣傳教育利用戲曲為抗戰(zhàn)服務(wù)，是抗日救亡時(shí)期戲曲改革工作的重心。

三、戲曲改革的變化

在抗戰(zhàn)勝利后，戲曲改革的大方向也產(chǎn)生了根本的變化。

首先田漢明確了一點(diǎn)，即戲曲與話劇屬于兩個(gè)不同的范疇，彼此間可以產(chǎn)生影響，但是不可以互相替代。這一點(diǎn)在當(dāng)今社會(huì)也有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，沒有任何一種藝術(shù)形式有被時(shí)代淘汰的必要，在自身革新努力跟上時(shí)代變化的同時(shí)，民眾也要用一種包容的態(tài)度接納不同種類的藝術(shù)形式。

其次，田漢強(qiáng)調(diào)了劇本創(chuàng)作的重要性。在梅蘭芳時(shí)代，名角比劇情要重要得多，很多觀眾只是為了來看名角，劇本再粗糙也毫不在乎，但是這種片面的戲曲觀念是會(huì)被歷史摒棄的。劇本不應(yīng)該只為角色服務(wù)，量身定做適合某位名角的劇本故事，這樣造成的明星化效應(yīng)，并不利于戲曲文化的傳承，使得戲曲淪為博人一笑的工具。與此同時(shí)，田漢呼吁戲曲藝術(shù)要敞開懷抱，融合多種藝術(shù)形式，不同劇種之間也要取長(zhǎng)補(bǔ)短，交流學(xué)習(xí)。

令人遺憾的是，田漢先生生前提出的改革思路，在當(dāng)今時(shí)代仍然沒有得到很好的解決。田漢先生的戲曲創(chuàng)作一直貫徹著他所堅(jiān)持的戲曲理論觀點(diǎn)，最明顯的特征就是倡導(dǎo)民族精神，歌頌民族英雄，發(fā)動(dòng)全體民眾，鼓舞抗戰(zhàn)情緒。田漢廣泛與戲曲藝人合作，使戲曲創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，這在日后成為他獨(dú)特的創(chuàng)作方式。新中國(guó)成立后，田漢的歷史劇改編體現(xiàn)了他本人的戲曲觀，他注重舊戲中民族的、科學(xué)的、民主的成分，以提高民族的思想內(nèi)容為戲曲改革的關(guān)鍵，不輕易否定舊戲中美麗動(dòng)人的故事。這一時(shí)期，田漢的戲曲觀有所發(fā)展，戲曲作品不再只是被當(dāng)作宣傳鼓動(dòng)的工具，而更多地體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)與人性的深層思考。這些創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)的繼承與革新，是對(duì)舊劇的深化與創(chuàng)造，他賦予了歷史故事嶄新的思想主題。

與其他戲曲理論家相比，田漢先生總顯得要官方一些，但是這種縱觀大局的審時(shí)度勢(shì)是十分必要的。戲曲改革并不局限于某個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作的糾正，或是某個(gè)劇本的構(gòu)思是否巧妙，更多的是與社會(huì)、國(guó)家或是其他藝術(shù)形式產(chǎn)生的碰撞。田漢先生在多年之前就已經(jīng)提出了對(duì)戲曲未來的擔(dān)憂以及戲曲創(chuàng)作將遇到的瓶頸，只有在解決這些前輩思考驗(yàn)證過多次的難點(diǎn)問題之后，當(dāng)今年輕的戲曲工作者們才有資格從前輩那里接過守護(hù)戲曲、發(fā)揚(yáng)戲曲的接力棒，從多個(gè)角度完善戲曲，將之發(fā)展為既符合大眾審美又不至于失去初心和文化內(nèi)核的通俗民間藝術(shù)形式。