歐煉芬

(桂林學(xué)院語言文學(xué)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

《困在時(shí)間里的父親》(

The

Father

)，于2020年1月在美國(guó)首次上映，雖為導(dǎo)演的處女作，竟大獲成功。這是一部以老年人的主觀視角為主，刻畫患有阿爾茨海默病的老年人安東尼對(duì)自我認(rèn)知和時(shí)間認(rèn)知逐步改變的電影。觀眾在這種沉浸式的場(chǎng)景中，深刻體會(huì)了遺忘和衰老的感覺，了解了老年人令人不解的行為下的內(nèi)心世界。

在老齡化席卷全球的國(guó)際背景下，國(guó)內(nèi)外以“年老”為題材的電影不勝枚舉，如韓國(guó)電影《我愛你》、瑞典電影《其實(shí)在天堂》和中國(guó)電影《一切如你》，大多數(shù)電影以刻畫老年人身邊的親情、友情和愛情為主，講述老年人退休后迎來事業(yè)和愛情的第二春的故事，整體基調(diào)是溫馨的。在《依然愛麗絲》《明日的記憶》《腦海中的橡皮擦》等涉及阿爾茨海默病的電影，一般是從外部旁人的視角看待老去的人，傳遞的是旁觀者對(duì)老人們的憐憫、同情，對(duì)老年人而言這種理解只算是隔靴搔癢，那些溫馨更像是寬慰旁觀者的。可以說，真正描繪一個(gè)老年人，尤其是患有阿爾茨海默病的老年人內(nèi)心世界的電影幾乎沒有，《困在時(shí)間里的父親》這部電影卻可以讓觀眾真正站在老人的視角去體會(huì)衰老所帶給人生活的變化，從而與破碎、衰老的老人共情。

阿爾茨海默病的臨床癥狀有很多，大眾最為熟知的就是患者的認(rèn)知退化和記憶損傷，還有因此帶來的性格突變等。導(dǎo)演選擇從老人的主觀視角來揭開序幕，以癥狀特點(diǎn)為敘事手法，因此這部電影的時(shí)空、人物都是混亂的。但亂中有序，導(dǎo)演從這些混亂的元素中提取了一根串聯(lián)全片的線，即老人安東尼對(duì)自我認(rèn)知、時(shí)間認(rèn)知的改變和觀眾對(duì)時(shí)間認(rèn)知即電影敘事順序的了解。通過這根線，電影想要傳達(dá)給觀眾知道的事實(shí)真相是：衰老的人面臨自我認(rèn)知中的時(shí)空錯(cuò)亂時(shí)，有多么迷茫、無助、恐慌。

一、角色的空間和自我認(rèn)知

電影選擇更多以安東尼的主觀視角去展現(xiàn)這個(gè)故事，人物安東尼的自我認(rèn)知也就此展開。而安東尼自我認(rèn)知感的崩塌就是從其對(duì)生活場(chǎng)所和人物的混亂開始的。導(dǎo)演首先通過制造封閉空間奠定影視氛圍，再在此空間內(nèi)通過安東尼主觀視角把這種空間、人、物、事的混亂呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了主角的認(rèn)知世界是如何土崩瓦解的。

電影基本是在封閉的室內(nèi)空間完成的，僅有三個(gè)戶外場(chǎng)景，即電影開場(chǎng)時(shí)女兒安妮急匆匆前往父親公寓的場(chǎng)景、電影中段安東尼坐在車內(nèi)外出就醫(yī)的場(chǎng)景和電影結(jié)束時(shí)女兒安妮跟父親告別后走出養(yǎng)老院的戶外場(chǎng)景。電影的封閉空間，由女兒急赤白臉地走進(jìn)入戶門開始，伴隨著壓抑的背景音樂，經(jīng)由上下左右包裹的墻壁圍繞而成的臥室、客廳等組合而成。隨著電影的推進(jìn)，這個(gè)封閉空間越發(fā)像個(gè)牢籠，與電影的中文譯名《困在時(shí)間里的父親》這一“困”字相映照。安東尼并不知曉自己被“困”在房子里、時(shí)間里，這個(gè)封閉的室內(nèi)空間演化成了本片中安東尼失落的心理空間，不僅錯(cuò)亂，而且逐步縮小了。電影結(jié)尾時(shí)隨著女兒走出養(yǎng)老院，這個(gè)封閉空間忽然一下變得開放了，但女兒背后依舊是“封鎖”的養(yǎng)老院，父親安東尼被衰老“困”在了他逐步縮小的記憶空間、認(rèn)知空間內(nèi)。這僅有的三個(gè)開放空間，只是作為一個(gè)藝術(shù)處理，讓總體的封閉空間造型有了些微的層次變化，給觀眾緩口氣的時(shí)間 ，但并不具備沖破全片封閉空間的力量。

這種封閉性的力量，還體現(xiàn)在相似的空間造型上。相似的空間造型，卻代表了三處不同的空間——安東尼的公寓、女兒的公寓和養(yǎng)老院。導(dǎo)演正是使用了這一技巧混淆視聽，患有阿爾茨海默病的安東尼逐漸分不清這三處造型相似的屋子——同樣的入戶門、窄過道、過道盡頭的臥室等，電影色彩上以灰調(diào)為主，三處空間并無特色以區(qū)分。觀眾無法窺視影片中這三處空間的全貌，而導(dǎo)演也利用其相似處讓觀眾難以察覺到室內(nèi)空間的改變。安東尼的記憶是錯(cuò)亂的，因此這三處空間可能也是其錯(cuò)亂記憶拼湊出來的結(jié)果。導(dǎo)演只通過一些細(xì)微之處使真相浮出水面，比如通過顏色的對(duì)比提示觀眾和安東尼空間的錯(cuò)亂——客廳里紅色的藝術(shù)掛畫忽然消失，醫(yī)院里水果色般艷麗的椅子忽然出現(xiàn)在家里等。

這種認(rèn)知錯(cuò)亂還體現(xiàn)在人物的改變上。這部電影看似進(jìn)程緩慢，一直在絮絮叨叨地講述一個(gè)惹人嫌的老人的生活，包括圍繞在他身邊的女兒、護(hù)工、醫(yī)生、前女婿等，但為了“混淆視聽”，導(dǎo)演在場(chǎng)景的替換設(shè)計(jì)上卻是迅速的，這讓觀眾跟著安東尼一起產(chǎn)生了對(duì)人物的記憶認(rèn)知困難。比如，導(dǎo)演選擇在第二個(gè)事件場(chǎng)景中切換人物，讓護(hù)工凱瑟琳以女兒的身份角色與安東尼相處。電影的第一個(gè)場(chǎng)景鏡頭就是女兒安妮推門而進(jìn)與父親對(duì)話，在開場(chǎng)初，觀眾對(duì)女兒安妮并不了解，加上電影昏暗的色調(diào)以及對(duì)安妮采用的虛焦和背影鏡頭，無法讓觀眾對(duì)安妮的臉部聚焦，對(duì)她的面容記憶并不深刻，因此在第二個(gè)事件的場(chǎng)景鏡頭中，當(dāng)“女兒”再次推門而進(jìn)時(shí)，觀眾很難客觀地意識(shí)到這是兩個(gè)不同的面孔、不同的人物。尤其是在“女兒”進(jìn)門之前，安東尼正在和屋子里的女婿對(duì)話，“女兒”正是女婿打電話叫回家的。這種先入為主的意識(shí)讓觀眾想當(dāng)然地以為推門而進(jìn)的人就是女兒。當(dāng)安東尼發(fā)呆質(zhì)疑時(shí)，他并沒有說出他的疑慮：為什么面前的女兒跟他印象中的模樣不同。主觀視角沒有發(fā)聲，觀眾就更難以察覺。同樣，安東尼把醫(yī)生的臉錯(cuò)認(rèn)成前女婿或新女婿，并把與三者間發(fā)生的事情搞混。安東尼意識(shí)到發(fā)生在自己身上的荒唐，這讓他像身處在恐怖事件中，迷茫又無助。觀眾在安東尼的主觀視角下看電影，沉浸在其錯(cuò)亂的認(rèn)知中，就像在看一部驚悚電影。

人們有在主觀體驗(yàn)上被認(rèn)同、被理解的需要，人們需要知道自己是誰。這種主觀上的心理體驗(yàn)，隨著被時(shí)常發(fā)現(xiàn)的荒唐事件對(duì)安東尼的沖擊而消失了。通過封閉空間的壓迫、相似空間造型的擾亂和對(duì)人物關(guān)系、時(shí)間的混亂認(rèn)知，導(dǎo)演讓安東尼這位老人意識(shí)到了自己認(rèn)知上的問題，他的臺(tái)詞也從“你為什么把我當(dāng)成個(gè)傻子來對(duì)話”變成了“我的東西在一件件丟失”，這里的“東西”指代的正是安東尼的認(rèn)知和記憶。他從問“你是誰”變成了“我是誰”，從遺忘他人到遺忘自己。

二、角色和觀眾的時(shí)間認(rèn)知

面對(duì)患有阿爾茨海默病的老人，如何在沉浸式敘事中向觀眾呈現(xiàn)他在時(shí)間認(rèn)知上的迷失呢？在只有90多分鐘的電影里，如何有邏輯地在有限時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)事件對(duì)應(yīng)的時(shí)間上的混亂，對(duì)這部本身在講述衰老和混亂的電影來說是難上加難。對(duì)此，導(dǎo)演把安東尼病癥的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為電影的蒙太奇手法，用錯(cuò)亂的時(shí)間記憶把各個(gè)時(shí)空段落結(jié)合起來。這種對(duì)時(shí)間的認(rèn)知，可以分別從角色安東尼對(duì)時(shí)間認(rèn)知的改變和觀眾對(duì)電影時(shí)間的認(rèn)知兩方面來討論。

手表是貫穿全片的一個(gè)重要生活元素，安東尼每次睡醒后都會(huì)問：我的手表在哪里？手表代表著時(shí)間，他總想知道現(xiàn)在的時(shí)間。安東尼數(shù)次尋找手表表明了他對(duì)手表的依賴，代表了他對(duì)時(shí)間無知的恐慌。導(dǎo)演在第一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景中就讓安東尼提出了手表這一問題。女兒安妮急匆匆地跑來跟父親對(duì)峙，護(hù)工向她訴說安東尼性情暴躁。而安東尼矢口否認(rèn)，并表示，他懷疑護(hù)工偷走了他的手表。觀眾聽到手表被偷，以為安東尼在乎的是手表這一財(cái)產(chǎn)，后續(xù)中安東尼也反復(fù)提及女兒妄圖霸占他的公寓。觀眾會(huì)以為年老的安東尼憂慮他的養(yǎng)老問題而把財(cái)產(chǎn)攥緊在手心里。導(dǎo)演在對(duì)老人財(cái)產(chǎn)的處理上不落窠臼，如果說安東尼堅(jiān)守在自己的公寓內(nèi)是對(duì)自我歸屬的需求，那他對(duì)手表的固執(zhí)則是他對(duì)時(shí)間認(rèn)知的需求。實(shí)際上，正如角色的臺(tái)詞所說，“我有兩塊手表，一塊在我手腕上，另一塊在我腦子里”，手腕上的手表是其腦子里手表的外化形式，手表對(duì)他不只是財(cái)產(chǎn)，更是他對(duì)時(shí)間的認(rèn)知。電影中多個(gè)人物都有望向窗外的動(dòng)作，但他仍將自己困在這個(gè)封閉空間內(nèi)，早已沒了時(shí)間概念，經(jīng)常拉著窗簾不知今日今時(shí)是何日何時(shí)。因此在他的主觀視角里，女兒昨天剛說要前往巴黎，今天又推翻說辭。觀眾不禁被這前后矛盾的父女對(duì)話繞暈了。

安東尼情景記憶的損傷也被導(dǎo)演運(yùn)用在電影中，重復(fù)的對(duì)話在兩個(gè)不同的場(chǎng)景中出現(xiàn)，如他在飯前聽到女兒女婿間對(duì)他歸屬的爭(zhēng)吵，但飯后忽然這種爭(zhēng)吵對(duì)話再度出現(xiàn)。同樣的手法被用在女兒安妮的主觀視角里，照顧一個(gè)不愿承認(rèn)自己認(rèn)知失調(diào)、性情大變的老人，女兒是痛苦的，她在走神時(shí)曾幻想掐死床上沉睡的父親。安東尼對(duì)時(shí)間的混亂，造成了觀眾對(duì)時(shí)間感的混亂。

因此觀眾對(duì)電影的時(shí)間認(rèn)知一直都是混亂的，直到電影的高潮場(chǎng)景出現(xiàn)。電影的最后一幕以客觀的視角如實(shí)呈現(xiàn)，觀眾明確了圍繞在他身邊的人是護(hù)工和醫(yī)生，而不是他混亂認(rèn)知中的女兒和女婿，也明白了電影里故事的時(shí)間順序和邏輯順序?？赐耆^眾可知其故事的時(shí)間順序，是在三個(gè)場(chǎng)景空間內(nèi)進(jìn)行的。安東尼先是在自己的公寓里生活，一次次辭退女兒請(qǐng)來的護(hù)工后，女兒把他接到了自己的公寓內(nèi)，最后在生活和工作的兩難境遇里，安東尼被送到養(yǎng)老院看護(hù)。而在電影的邏輯順序上，觀眾最初會(huì)誤以為出現(xiàn)的種種怪事是電影剪輯的結(jié)果，是對(duì)時(shí)間的玩弄，但這不僅是電影本身的框架創(chuàng)作和后期剪輯，更是安東尼這一主觀視角。安東尼患病后，認(rèn)知是混亂的，記憶更是破碎的。因此在主觀視角下展現(xiàn)的整部電影，很難說它是按照時(shí)間順序或者倒敘、插敘等手法進(jìn)行，觀眾甚至不能確認(rèn)片中所展現(xiàn)的某些情節(jié)是真實(shí)存在的還是安東尼認(rèn)知混亂下的“雜交事實(shí)”或臆想。因此，電影的內(nèi)在邏輯是按照順序完成了三個(gè)場(chǎng)景的替換，但實(shí)際上，由于安東尼時(shí)間認(rèn)知上的退化，在這三個(gè)場(chǎng)景內(nèi)的記憶可能都是他生活在養(yǎng)老院里時(shí)記起的，整部電影中安東尼一直生活在養(yǎng)老院內(nèi)，他以為女兒昨天剛跟他提出要前往巴黎，但實(shí)際上如護(hù)工所說，他早已在此生活幾個(gè)月了。

最后一刻，導(dǎo)演選擇讓安東尼也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，即他對(duì)自我認(rèn)識(shí)和時(shí)間認(rèn)知的錯(cuò)亂，認(rèn)識(shí)到自己因年老帶來的認(rèn)知退化。此刻安東尼如嬰孩般的哭泣，實(shí)現(xiàn)了本部電影的情緒高潮。安東尼從對(duì)女兒的依賴到最后回歸到對(duì)母親的依賴，從強(qiáng)勢(shì)到弱小。觀眾跟隨安東尼體驗(yàn)了他所有的慌亂，再經(jīng)過這最后一個(gè)客觀視角的呈現(xiàn)，觀眾與安東尼的共情已達(dá)到頂峰。這不禁讓人思考，社會(huì)對(duì)孩子如此寬容，但社會(huì)中的家庭卻對(duì)老人萬般“嫌棄”。這種“嫌棄”是因?yàn)闆]人能站在他們的視角上去理解他們的作為，體會(huì)他們的心境。

導(dǎo)演將角色病癥的特點(diǎn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，以此呈現(xiàn)出安東尼這一主觀視角下的故事?？赐暾侩娪?，觀眾仔細(xì)思索后才能確認(rèn)——第一個(gè)鏡頭即女兒安妮說要離開倫敦前往巴黎生活和結(jié)尾鏡頭安東尼在養(yǎng)老院生活好幾個(gè)月，展現(xiàn)的是客觀現(xiàn)實(shí)。電影在主觀視角之下穿插了一些客觀視角，是導(dǎo)演留給觀眾解開觀影迷惑的開關(guān)。電影中人、物、空間、事件都彼此交叉，人物的對(duì)話更是前后矛盾而荒唐，觀眾在這前后矛盾的混亂中體會(huì)人之老去的真實(shí)感受。