郭明軍

(西安石油大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710065)

1896年8月11日，上海播放第一部西洋影片，標(biāo)志著這種新的藝術(shù)和媒介形式正式進(jìn)入中國。1905年，由北京豐泰照相館制作的《定軍山》在前門大觀樓放映，標(biāo)志著中國電影的誕生。幾乎與此同時，晚清的中國發(fā)生了近代歷史上著名的“公車上書”和維新變法運動，這是中國歷史上第一次嘗試向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型，很快，到了1911年，中國歷史上第一個憲法意義上的現(xiàn)代民族國家誕生了。1912年3月11日，《中華民國臨時約法》總綱第三條規(guī)定：“中華民國領(lǐng)土為二十二行省、內(nèi)外蒙古、西藏、青海?！痹谶@之前的1月1日，孫中山在《臨時大總統(tǒng)宣言書》中指出：“國家之本，在于人民，合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統(tǒng)一?！边@種現(xiàn)代國家觀念與清政府時期建立在“朝貢體系”基礎(chǔ)上的王朝觀念有著根本的區(qū)別。在這個進(jìn)程中，電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式也逐漸在中國扎了根。

電影媒介誕生之前，人們對于異域風(fēng)光的向往主要通過旅行、他人的游記、文學(xué)作品的再創(chuàng)造等方式來滿足；電影誕生后，可以通過影像的方式打破時間和空間的限制，讓觀眾通過視聽的感官感受來自異域的鏡像。同時，我們也知道，電影藝術(shù)形式一開始就具有意識形態(tài)和文化表征的意義。中國電影的誕生與發(fā)展伴隨著中國現(xiàn)代民族國家的轉(zhuǎn)型過程，如何審視電影參與到中國現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建過程中及其發(fā)揮的作用是中國電影研究中不應(yīng)忽視的話題。

一、民國文人的“邊疆文藝”觀念

電影作為一種新興的文藝形式，在民國期間受到來自政府和民間的多方面的特殊重視，隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，整個中國面臨著亡國滅種的危險形勢，很多電影人也開始關(guān)注邊疆題材，宣傳抗日愛國理念。1938年，當(dāng)時的中國左翼電影界先后成立了“中華電影節(jié)抗敵協(xié)會”和“中國電影制片廠”，大量拍攝反映邊疆抗戰(zhàn)題材的電影。其中以《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《塞上風(fēng)云》(1940)和《民族萬歲》(1943)這三部電影比較有代表性。因為當(dāng)時所處的特殊國際國內(nèi)形勢，這種關(guān)注邊疆題材的傾向不僅在電影藝術(shù)界，在整個文藝界都有反映。

1943年，一位署名為呆公的作者在《康導(dǎo)月刊》上發(fā)表了一篇文章，題目為《談邊疆文藝》，作者認(rèn)為的“邊疆文藝”包含兩個方面：一方面，要把邊疆的風(fēng)土人情，邊疆的真實狀況傳遞給國人；另一方面，也要讓邊疆的人們了解國家的存在，了解外面的世界，讓文藝起到“同化”邊疆居民的作用。比如，作者在文中寫道：

“在今天的邊地，而來談邊疆文藝，我們?nèi)匀恢鲝垺醯谝灰蠒r代的要求，最低限要不與他背道而馳！至于什么才是時代的要求呢？這個話，也很難說，或者也可以說不說一般人也知道，如果要勉強說來，我們只好提出兩個原則：一是就大環(huán)境而言，應(yīng)該要暗示出整個的時代性，要灌輸國家觀念，民族意識；一是就邊地言邊地，應(yīng)該要暗示出邊地和整個國家不可分性和他自己的價值，應(yīng)該要有一種切實的啟蒙作用和同化作用。至于細(xì)小之處，那就只有看個人巧妙地運用，而不能在此作分析的說明了?！?/p>

在這段話里，作者提出“邊疆文藝”需要滿足時代要求的兩個原則：第一是灌輸國家觀念和民族意識；第二是文藝作品要暗示邊疆地區(qū)和國家之間的不可分割性，還有邊疆地區(qū)自身的價值?？傊?，“邊疆文藝”是文以載道，要對邊疆地區(qū)的人們起到啟蒙和同化的作用。這顯示出作者具有清晰的現(xiàn)代民族國家觀念，并且想把這種觀念通過文藝作品傳遞給現(xiàn)代國家邊疆地區(qū)的人們。

其次，呆公認(rèn)為在邊地的邊疆文藝作品，應(yīng)該要有地方的色彩，這是邊疆文藝第二個重要的內(nèi)涵。就是作家和藝術(shù)家們要創(chuàng)作帶有邊疆性的文藝作品，必須下宏志大愿，提起興趣，鼓起勇氣，走進(jìn)邊地，到邊民群體中，隨時隨地不斷地有計劃觀察，推想，研究，“我們必須注意邊地的每一個特點，邊民生活的任何細(xì)微之處，絲毫不要忽略，必使邊地的印象，在我們腦子里，由模糊而清晰，淺薄而深厚，由抽象而具體，由原則及于一切事態(tài)，然后融會貫通，把我們自己的情感，滲透進(jìn)去，自然可以即景生情，靈感□至，信手寫來，都成邊疆文藝佳品”。這里作者展示出其邊疆文藝觀念的另一面，即創(chuàng)作“邊疆文藝”一定要走進(jìn)邊疆，觀察邊疆，要對邊民生活的細(xì)微之處深刻體察，滲透進(jìn)自己的情感，才能創(chuàng)造出“邊疆文藝佳品”。

總的來說，在民國時期的文人看來，所謂的“邊疆文藝佳品”應(yīng)該兼具藝術(shù)性和民族國家意識。當(dāng)然，電影也不例外，在1938年《中華全國電影界抗敵協(xié)會成立宣言》中，電影界的人士表示：“在日本帝國主義者進(jìn)攻我國的行動中，他們的電影已屢屢運用無恥的說教來執(zhí)行了宣傳的任務(wù)，說我們的東北四省是他們的‘新土’，我們的戰(zhàn)士是這‘新土’上的‘匪賊’，無疑地它是配合了他們軍部的意旨，武裝了自己，來服役于侵略戰(zhàn)爭的事實……日本電影已經(jīng)成為飛機(jī)大炮之外的別動之武器?！薄拔覀円⒁粋€新的電影戰(zhàn)場，集中我們的人才，……我們愿以電影的話語向我們的同胞和我們的國際間的友人訴陳新中國的實現(xiàn)！”可見，當(dāng)時的電影藝術(shù)界已經(jīng)在宣傳抗戰(zhàn)，保衛(wèi)邊疆的意義上開始自覺地發(fā)揮自己的作用。

二、邊疆與抗戰(zhàn)題材電影個案分析

《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《塞上風(fēng)云》(1940)和《民族萬歲》(1940)這三部電影產(chǎn)生的背景不同，電影的藝術(shù)性與現(xiàn)實需求的結(jié)合度方面也各有千秋，但其共同的特點是將電影的鏡頭聚焦在邊疆，并且其拍攝者都隸屬于左翼電影團(tuán)體。本文以這三部電影為例，談?wù)劽駠吔}材電影在對邊疆民族風(fēng)情的反映和國家建構(gòu)的功能兩方面的意義。

《保衛(wèi)我們的土地》的導(dǎo)演史東山是著名的左翼電影人士，1938年1月參與了“中華全國電影節(jié)抗敵協(xié)會”成立大會，并在《新華日報》發(fā)表《中華全國電影界抗敵協(xié)會成立前言》。同年，參與了“中國電影制片廠”的成立?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》就是在這樣的背景下拍攝的，被稱為第一部正面描寫抗日戰(zhàn)爭的電影。用現(xiàn)在的眼光看，這部電影可以被稱為中國抗日劇的鼻祖，它的主要宣傳對象是中國廣大的農(nóng)民，在當(dāng)時的時代背景下，中國的主體是農(nóng)村，大部分的邊疆也大多是農(nóng)村地區(qū)，而當(dāng)時的農(nóng)民恰恰是最缺乏“現(xiàn)代國家”意識的一個群體。導(dǎo)演史東山在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中非常明確地指出：

“我要說，自抗戰(zhàn)開始以來，‘發(fā)動農(nóng)民動員’這一件工作，除少數(shù)執(zhí)迷不悟……的土豪劣紳之外，誰都承認(rèn)是亟待實行的了。而以中國農(nóng)民的智識程度之淺，要動員農(nóng)民大眾，必先做宣傳工作，宣傳工作，尤以電影為最好的工具，這也是誰都承認(rèn)了的，《保衛(wèi)我們的土地》就是在這樣非常平凡而卻是極正確的理論之下，隨著中國電影制片廠的成立而產(chǎn)生了出來?！?/p>

電影《保衛(wèi)我們的土地》正是完全貫徹了這種宣傳理念。在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中，史東山還談了一些如何在農(nóng)民群體中實現(xiàn)更有效的宣傳的技術(shù)和技巧，并且我們從短短40分鐘的電影內(nèi)容中可以看出這些技巧的運用。電影故事的主要人物選擇的是青年農(nóng)民劉山一家，他們在日軍的炮火下失去了家園。在影片中，展示了日軍如何侵占農(nóng)民的土地，強奸民女，搶奪農(nóng)民的財物。這家人流落到南方小鎮(zhèn)之后，也沒有過上長久的安穩(wěn)日子，他們再次面臨日軍的蹂躪，許多村民準(zhǔn)備逃命，劉山夫婦以自身的親身經(jīng)歷向村民宣傳軍民合作共同抗敵，這次家中出現(xiàn)了叛徒劉四，他們大義滅親……這正是導(dǎo)演史東山在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中所說，對農(nóng)民宣傳，不能用日軍如何殘暴地殺人來嚇唬他們，否則他們會“獨善其身溜之大吉”，而應(yīng)該展示日軍如何侵占他們的土地建造機(jī)場，如何燒毀他們的房子，如何強暴農(nóng)家婦女等來激起他們的憤怒，使他們認(rèn)識到國和家的不可分割，從而激起民族意識。

《塞上風(fēng)云》與《保衛(wèi)我們的土地》不同，它不僅是單純的宣傳電影，而且反映了當(dāng)時的蒙古民族的異域風(fēng)情，較好地把藝術(shù)性和抗戰(zhàn)、邊疆題材很好地結(jié)合了起來，照顧了當(dāng)時電影的主流觀眾，這與它本身改編自同名戲劇劇本《塞上風(fēng)云》有關(guān)。盡管限于當(dāng)時的拍攝條件和劇組的輾轉(zhuǎn)勞頓，《塞上風(fēng)云》在技術(shù)細(xì)節(jié)上有許多瑕疵，但總體上來說，在邊疆題材電影中算是比較好的一部。導(dǎo)演陽翰笙把抗日愛國的觀念，現(xiàn)代民族國家構(gòu)建的意圖隱藏在蒙古族青年迪魯瓦、金花和漢族青年丁世雄的愛情糾葛之中，讓他們因化名濟(jì)克揚的日本間諜的挑撥而激起矛盾沖突，再因金花哥哥朗桑的被捕，迪魯瓦的妹妹羅爾姬娜揭露了真相而團(tuán)結(jié)在一起，開始和日本特務(wù)做斗爭。這種自然而然的故事情節(jié)不僅有效地展示了邊疆民族的純樸和異域風(fēng)情，而且讓漢族青年和蒙古族青年產(chǎn)生血肉聯(lián)系，激起他們的民族國家意識，共同對抗國家面臨的來自外國特務(wù)的威脅。

在這部電影中，通過實地拍攝的方式，不僅讓觀眾看到了邊疆地區(qū)異域風(fēng)光，而且讓觀眾真切體會到了在國家疆域內(nèi)生活著與漢族如此不同又相通的族群，也讓他們清晰地感受到孫中山提出的“國族”觀念的意義。當(dāng)時的一位讀者在讀了《塞上風(fēng)云》劇本后發(fā)出這樣的感受：

“塞外的同胞對外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調(diào)整民族間的關(guān)系，尤應(yīng)以平等的精神去對待他們……我們不應(yīng)忘記，國父所訓(xùn)示的民族主義，他所希望的是要中華民族在政治上、經(jīng)濟(jì)上、文化上都一律平等，在此抗戰(zhàn)的最后階段，需要全民族更團(tuán)結(jié)精誠的時候，我們更應(yīng)注意。”

可見，《塞上風(fēng)云》通過電影這種藝術(shù)形式，傳達(dá)出來的異域鏡像也好，現(xiàn)代民族國家意識也好，已經(jīng)得到了觀眾和讀者的理解，完成了其宣導(dǎo)目的。在民族國家建構(gòu)和“國族”意識塑造方面，本文所關(guān)注的最后一部紀(jì)錄電影《民族萬歲》意圖更為明顯。

鄭君里導(dǎo)演的電影《民族萬歲》于1939年開始拍攝，1940年小部分剪輯上映，1943年正式上映，歷時三年多。其間，導(dǎo)演和攝制組在寧夏、甘肅、青海、桂林、三江、西康等當(dāng)時的邊疆地區(qū)實地拍攝，涉及的少數(shù)民族有蒙古族、藏族、回族、苗族、倮倮族等民族，最終完成了這部具有重要歷史記錄意義的紀(jì)錄片。在這個影片的片名中“民族”和現(xiàn)在我們理解的“民族”意義有所不同，它指的是作為整體的中華民族即“國族”(State-nation),與其相應(yīng)的國家就是(Nation-state)。這部電影的主題就是謳歌作為整體，團(tuán)結(jié)一致的中華民族。該電影以紀(jì)錄片實地拍攝的形式展映了“蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗戰(zhàn)的動人事跡和各自的民族風(fēng)俗人情”。為抗戰(zhàn)留下珍貴的歷史資料的同時，也讓當(dāng)時的國民和國外看到了中國各族人民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的影像。這是《民族萬歲》最大的特點。它體現(xiàn)了作為“最好的宣傳工具”的電影在歷史的重要節(jié)點所起到的凝聚國家民族意識的作用，在那個特殊的歷史時期，也起到了我們現(xiàn)在所習(xí)以為常的電視新聞媒介的部分作用。

《民族萬歲》與前二者稍微不同的是：它的宣傳對象不限于國內(nèi)，甚至可以說主要面向國際。鄭君里在拍攝日記中說：“以后大都市的電影活動已一天天地枯萎了，可能發(fā)展的園地是農(nóng)村或國外，這一次，我多少以國外的宣傳為對象的……”當(dāng)時國際上對于各國反法西斯的斗爭狀況密切關(guān)注，像“中制”所拍攝的新聞紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)特輯》在國外特別受歡迎。鄭君里的打算是：“(向世界)介紹祖國的責(zé)任，當(dāng)然在你我的雙肩，通過電影的攝影機(jī)之眼，我們將中華民族介紹于各位之前?！痹谶@里，“中華民族”已經(jīng)不僅是對內(nèi)意義上的凝聚，而且是對外意義上的宣示：“中華民族”作為一個整體意義上的國家民族(State-nation)存在于世界民族之林。

三、電影藝術(shù)在民國時期“國族”建構(gòu)中的意義

無論在王朝時代還是近代以來，中國的疆域內(nèi)都生活著眾多的族群，除了漢族，有很多兄弟民族在同一片土地上長期共存。在明清時期，帝國朝廷用土司制度和羈縻政策來治理各邊疆民族，王朝中央和邊疆地區(qū)及生活在邊疆的各民族是“中心”和“邊緣”的關(guān)系，治理和被治理的關(guān)系。“中華民國”成立后，從法理上界定了漢、滿、蒙、回、藏五族共和的理念：“合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統(tǒng)一?！钡彤?dāng)時大部分國人來看，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到對現(xiàn)代國家及其領(lǐng)土的理性認(rèn)識。

即便如孫中山，其民族觀念也經(jīng)歷了“漢族本位——以漢族為中心，同化國內(nèi)其他少數(shù)民族——在各民族平等的基礎(chǔ)上的民族融合，建構(gòu)一個新的統(tǒng)一的‘中華民族’”這樣一個變化過程。另外，如前文一位民國時期的《塞上風(fēng)云》劇本讀者就認(rèn)為：“塞外的同胞對外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調(diào)整民族間的關(guān)系，尤應(yīng)以平等的精神去對待他們……”由此可見，這種現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型不能從制度上和法理上完成轉(zhuǎn)變就夠了，而是要經(jīng)過一個漫長的塑造過程，才能建立起國民的現(xiàn)代民族國家意識。

現(xiàn)代民族國家意識和認(rèn)同的塑造方式有多種，比如文學(xué)、新聞、教育、藝術(shù)等。作為“最好的宣傳工具”(史東山語)的電影在這方面的功能也不可忽視。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)帶來的國家和民族的危機(jī)感使得當(dāng)時中國電影界空前團(tuán)結(jié)，開始拍攝大量的抗戰(zhàn)題材、邊疆題材的電影新聞、故事片等，主動承擔(dān)起民族國家構(gòu)建的宣傳責(zé)任。

在代表左翼電影力量的“中華全國電影節(jié)抗敵協(xié)會”和“中國電影制片廠”成立(1938)后，接續(xù)其前身漢口攝影場拍攝了《抗戰(zhàn)特輯》第一、二集(1937)，《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《八百壯士》(1938)、《精忠報國》(1938)、《民族萬歲》(1940)和《抗戰(zhàn)特輯》第三、四、五集(1938)等影片。幾乎與此同時，成立于1933年的“中央電影攝影場”也拍攝了《奉移成吉思汗靈柩》(1939)、《西藏巡禮》(1940)、《新疆風(fēng)光》(1943)等邊疆題材的影片。兩者相加，共同組成了民國時期邊疆題材電影的主流，這種主流便是：整個電影界都把表現(xiàn)“邊疆題材”作為重要的表現(xiàn)對象，宣傳抗日救國的觀念。需要指出的是，這里的“國”不再是傳統(tǒng)帝國的“國”和“王朝”，而是現(xiàn)代國家意義上的“國”了。

結(jié) 語

中國文化素有“文以載道”的傳統(tǒng)，電影這種藝術(shù)形式從進(jìn)入我國開始，就被用來宣揚“國粹”，拍攝的第一部影片便是京劇《定軍山》。這種傳統(tǒng)到了抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，中國特殊的時代需求使得電影在參與民族國家的創(chuàng)建，“國族”意識塑造方面起到了重要作用。

筆者認(rèn)為，有必要對民國時期這一類邊疆題材的電影做深入研究，進(jìn)一步探討其藝術(shù)性與思想性結(jié)合方面的成敗經(jīng)驗，為中國未來的電影事業(yè)提供借鑒。